Entretien avec Jihane Chouaib autour de son film «Go Home»

Le premier long métrage de fiction de Jihane Chouaib, «Go Home», est dans les salles en France à partir du 7 décembre 2016 distribué par Paraiso. En guise d'introduction ou de prolongement du film, cet entretien avec la réalisatrice Jihane Chouaib est offert à la lecture.

Jihane Chouaib © DR Jihane Chouaib © DR

Cédric Lépine : Pouvez-vous nous raconter les différentes étapes d'écriture du film ?
Jihane Chouaib :
J'ai débuté l'écriture de ce film au début des années 2000, quand j'ai commencé à retourner plus régulièrement au Liban. Il y avait cette image : une fille orgueilleuse, la tête haute, une flamme un peu folle dans les yeux, les deux pieds dans la décharge d'ordures, son jardin devenu dépotoir, sa maison de famille ravagée. J'entendais sa voix et je prenais des notes, j'essayais de comprendre ce qu'elle avait à me dire. Elle monologuait pas mal. Des diatribes révoltées et drôles. Elle jouait avec son frère et ils s'engueulaient. Ils formaient une espèce de couple bizarre. La nuit, le jardin se transformait en scène pour les rêves et les cauchemars. À l'époque elle boitait.
En 2006, pendant l'été, la guerre est revenue au Liban, les Israéliens bombardaient tous les jours, et pour nous, la génération des enfants de la guerre, c'était comme si la porte des cauchemars s'ouvrait à nouveau.
À ce moment-là, j'ai arrêté d'écrire. Ce n'était plus possible, la fiction. Je suis passée par un documentaire, Pays rêvé, pour réapprivoiser mon rapport au Liban, en dialogue avec d'autres exilés. J'ai compris beaucoup de choses. J'ai aussi pour la première fois filmé dans mon pays d'origine, trouvé des cadres dans ce chaos visuel qui m'était à la fois familier et étranger. Comme ça, peu à peu, j'ai pu revenir à l'écriture du film qui allait devenir Go Home.
Ce qui est bien, c'est que ces années m'ont permis d'épurer l'idée, le geste de ce film, d'en assumer plus clairement l'aspect fictionnel. Pour moi maintenant il est comme une ode à la fiction. La fiction qui répare.

C. L. : Que symbolise pour vous Beyrouth par rapport à la réalité du reste du pays ? Dans votre film, on a l'impression de voir deux mondes.
J. S. :
Ce n'est pas si simple, car Beyrouth a un côté tentaculaire, elle étend son esprit sur la côte, au-delà d'elle. Mais c'est vrai qu'il y a une vraie différence forte entre Beyrouth et la montagne. Beyrouth est plus cosmopolite. Elle est un cœur qui bat, une musique excitante de voitures qui crissent, klaxons, cris, mélodies synthétiques, travaux... Et l'anonymat est plus ou moins possible. La montagne, ce sont les clans, les noms de famille, les regards qui vous repèrent tout de suite. À la montagne, on n'est pas juste soi-même, on représente sa famille.

C. L. : Le film n'est pas daté : il pourrait à la fois se passer dans les années 1990 comme dans les années 2000 (à l'exception de la présence des téléphones portables). De même ce pourrait être la même histoire dans d'autres pays de personnes de retour après avoir fui la guerre : cette dimension universelle du récit était-elle évidente pour vous à l'origine du projet ?
J. S. :
Oui, bien sûr. Quand j'ai fait des films en France, je n'ai pas pensé faire des films français. Quand j'ai fait Go Home au Liban, je n'ai pas fait un film libanais.
C'est vrai que pour moi c'était important que le film se passe dans un « après-guerre » non daté. Car cette période qui a commencé au début des années 1990 dure encore. C'est « après » la guerre. Pas encore « avant » autre chose. Ni vraiment « pendant » autre chose. Nous sommes encore définis par cette guerre. La société n'a pas pu se soigner. En son sein, il y a une boîte noire qui l'empoisonne. Les choses qui n'ont pas été dites. Les disparus pas retrouvés. Le deuil impossible.
Mais pour moi, ce rapport à la guerre passée, c'est le même rapport qu'à n'importe quelle violence dans l'enfance. Que l'on a subie ou dont on a été témoin. Cette violence se dépose en nous, s'incruste, et, tout en étant destructrice, elle participe à nous construire. On l'incorpore et on finit par en être coupable. Wajdi Mouawad parle de l'enfance comme d'un « couteau qui nous est resté planté dans la gorge ». Comment faire avec nos enfances ? Comme faire pour ne pas en être prisonniers, sans pour autant les trahir ?

affichegohome

 

C. L. : Avec quelles références avez-vous construit la relation entre le frère et la sœur ? Que signifie pour vous ce besoin pour eux de retour à leur enfance ?
J. S. :
J'adore Les Enfants terribles de Jean Cocteau et Jean-Pierre Melville (1950) et j'adore Love Streams de John Casavetes (1984).
Je trouve très intéressant de travailler le rapport fraternel comme une variante du rapport amoureux. Ça permet de parler de l'amour et du rapport entre les hommes et les femmes sans s'encombrer de la conjugalité, peut-être.
Mais c'est surtout, comme vous le dites, la possibilité du retour à l'enfance. Nada s'en sert pour retenir Sam auprès d'elle, pour le faire entrer dans sa logique, pour l’empêcher de vendre la maison. Le rapport fraternel peut ouvrir la porte qui mène au royaume de l'enfance. Ils en ont besoin, pour reconnecter avec le Liban, où ils ont vécu enfants. Ils en ont besoin sans doute aussi pour accéder au terrain saccagé, à la zone qu'il faut réparer, soigner.

C. L. : Quelles étaient les indications de jeu que vous avez données à vos comédiens ?
J. S. :
J'ai choisi Maximilien [Seweryn] pour l'alchimie naturelle qu'il arrivait à trouver avec Golshifteh [Farahani], l'espèce d'électricité entre eux, entre tendresse et agacement. Je les ai encouragés là-dedans. J'ai souvent expliqué les points clefs de leurs scènes en termes de jeux de pouvoir, aussi. Et en termes de « mensonges vrais », les histoires qu'on se raconte et dont on arrive à se convaincre. C'est l'essence des jeux d'enfants. Et pas de barrière. Ou alors on voit la barrière une fois qu'on se cogne dessus en la franchissant, pas avant.

C. L. : Sentez-vous dans votre film les références au cinéma mexicain, notamment Arturo Ripstein, dans le questionnement de la famille ?
J. S. :
Oui ! Je me sens vraiment à la maison dans les films de Ripstein, et aussi dans les films de l'argentine Lucrecia Martel. Il y a pour moi quelque chose de profondément familier. À la fois dans la manière de traiter la famille comme une espèce de nid, où c'est douillet mais il fait trop chaud et on se tyrannise les uns les autres par l'amour. Mais aussi dans un certain goût pour les « belles ruines », pour la sensualité du déliquescent. Et encore aussi le rapport au magique, la réalité qui dérape discrètement vers autre chose.

C. L. : Le choix du prénom Nada a-t-il un rapport avec la signification espagnole témoignant du vide qu'il faut reconstruire chez ce personnage ?
J. S. :
Oui. Mais c'est secret. En arabe, Nada veut dire la rosée.

C. L. : Autour d'une maison, hommes et femmes sont divisées en deux groupes qui ne se rencontrent pas. Il y a ainsi les femmes autour de la tante à Beyrouth, et les hommes du village qu'on ne voit jamais avec l'autre sexe. Les femmes semblent être celles qui habitent et investissent l'habitat, le foyer, alors que les hommes sont ceux qui manœuvrent autour, prêts à vendre ou détruire. Le rapport au foyer pour vous détermine la différence entre hommes et femmes au Liban comme ailleurs ?
J. S. :
Oui, sans doute.
Et Nada, que j'imagine à Paris vivant dans un studio et n'accordant aucune importance à son « chez soi » provisoire, quand elle revient au Liban, c'est bien la maison qu'elle investit. Comme si c'était son propre corps.
Et alors qu'elle est en révolte, en mission, et se voit sans doute comme une guerrière, elle va quand même essayer de convaincre son frère d'agir à sa place. Car ce sont les hommes qui sont sensés agir à l'extérieur, dans le monde. Pour une femme, ce n'est pas un donné, c'est quelque chose qui se conquiert. Envers et contre.

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