Quatuor(s) strasbourgeois

Manoury Stringendo © Gustavo Silva

Comment s’emparer du quatuor ? Comment faire sienne cette formation emblématique de la musique occidentale ? La question se pose aujourd’hui de manière plus impérieuse encore aux compositeurs, confrontés qu’ils sont, en même temps qu’à ce formidable réservoir de techniques instrumentales, laboratoire du langage et des formes unique en son genre, à la prestigieuse histoire de la formation — de Haydn à Bartok, en passant par Beethoven, pour ne citer que ceux-là. Grand rendez-vous de la musique contemporaine de la rentrée, le festival strasbourgeois Musica a à cet égard invité l’une des références en la matière : le Quatuor Arditti, défricheur hors normes qui donne à tous les compositeurs la chance, une fois au moins, d’entendre leurs musiques dans des conditions quasi parfaites, par un quatuor d’exception — bref, un modèle de radicalité extrême. Au programme de ce concert du 28 septembre, toutefois, on ne trouve que des compositeurs installés, et même un « ancien », Leoš Janáček (1854-1928), qui fait ici office de figure tutélaire de la modernité quartettiste.

C’est avec son Quatuor no. 1 « Sonate à Kreutzer » que s’ouvre le concert. Composé en 1923, ce chef-d’œuvre est un exemple emblématique des allers-retours entre les disciplines — ici entre musique et littérature. À la source de cet échange, la fameuse Sonate à Kreutzer de Beethoven. Cette page célèbre inspire bientôt à Tolstoi un monument de la littérature de la jalousie. Dont Janáček tirera à son tour un trio puis ce quatuor. Encore sous le coup de l’émotion de la relation adultérine et tumultueuse qu’il a nouée avec Kamila Stöslova, de quarante ans sa cadette, Janáček suit Tolstoï dans son exploration de la jalousie en même temps qu’il prend son contrepied, mu par un vrai désir de sortir du littéraire pour entrer pleinement dans le musical. Détail amusant :  pendant que Janáček composait du quatuor, le narrateur de La recherche écoutait la Sonate à Kreutzer, dans le Temps retrouvé, lors d’une matinée chez la nouvelle duchesse de Guermantes. Evidemment, le choix n’est pas dû au hasard : par le biais de la partition de Beethoven, Proust convoque lui aussi les thèmes de la jalousie et du fétichisme développés par Tolstoï.

Toutefois, d’une veine lyrique propre à Janáček, qui tient à la fois du post-romantisme et de la modernité, ce quatuor n’est manifestement pas la tasse de thé du Quatuor Arditti. Comme souvent, celui-ci met l’accent sur les articulations (au demeurant très incisives, presque trop) au détriment du liant — les couleurs sont hachées et poussives.  L’impression générale est ainsi décousue, sombrant par intermittence dans le maniérisme. En réalité, les défauts incontestables que l’on constate chez le Quatuor Arditti dans une telle partition — d’une facture « classique » — dressent en creux la liste de tout ce sur quoi insistent les compositeurs d’aujourd’hui — qui sont son pain quotidien. Ainsi, les phrasés sont-ils forcés, erratiques et séquentiels — voire brutaux et raides, à la limite du burlesque —, ce qui s’avèrera être l’écriture très normative du Quatuor no. 7 de James Dillon, que le Quatuor créera un peu plus tard dans l’après midi — on y reviendra. De même, la justesse est très discutable. Trop habitués aux écritures microtonales (à des années lumières de tout tempérament), aux modes de jeu singulier, aux timbres aussi variés que fantaisistes, et à un traitement très individualisé de l’ensemble, les quatre musiciens donnent ici le sentiment d’un convalescent en pleine rééducation, qui doit s’échauffer pendant des heures avant de réaliser le geste le plus simple. On peut s’étonner que le Quatuor Arditti s’entête à mettre des œuvres comme celles-là au programme de leurs concerts — et, surtout, le cas échéant, qu’il ne travaille pas davantage ces partitions pour rester fidèle à leur style comme à leur lettre.

Ils seront bien plus à l’aise dans la suite du programme, à commencer par le Quatuor no. 5 de Pascal Dusapin, une œuvre qu’ils connaissent bien pour l’avoir créée en 2005. Tentative de dialogue chimérique, en hommage au roman Mercier et Camier de Beckett (une référence dont on aura toutefois un peu de mal à saisir les implications, malgré les citations que le compositeur en fait dans sa note d’intention), c’est une partition fort réussie : la mélancolie des couleurs presque bartokiennes, l’ordonnancement oblique et apparemment désordonné des « batailles » d’interjections, mélodiques ou pizzicati, des quatre protagonistes du dialogue, la poésie de la rumeur murmurante des tremolos, tout concourt à un certain équilibre, malgré quelques passages verbeux où les Arditti se désunissent et laissent retomber la tension.

On passera assez vite sur la création du Quatuor no. 7 de James Dillon : comme souvent chez Dillon, l’œuvre est bâtie comme une succession de multiples de sections qui vivent chacune dans leur individualité — comme une petite fenêtre ouverte chaque fois sur un nouvel univers singulier, à la dynamique propre et régi par des règles laconiques. Nulle transition d’une cellule à la suivante, le passage d’un geste à l’autre est d’une clarté sans faille, comme mis en avant — mais cette clarté ne fait que renforcer le sentiment d’une succession un peu facile de poncifs. Telle qu’elle apparaît ici, la musique de Dillon est une musique sèche, frisant la maigreur, voire le squelettique.

Tout le contraire de Stringendo de Philippe Manoury (vidéo ci-dessus), une œuvre magnifique et riche, époustouflante en même temps qu’hypnotisante.

En 2012, à l’occasion de la création de la version finale de son second quatuor, Tensio, Philippe Manoury nous avait accordé un entretien dans lequel il revenait sur sa relation pour le moins tumultueuse avec la formation :

« Quand j’ai écrit mon premier quatuor à cordes (que j’ai depuis supprimé de mon catalogue), en 1976, je finissais mes études au conservatoire et je venais d’obtenir un diplôme d’analyse autour de la Grande Fugue de Beethoven. Pendant longtemps, ensuite, je n’ai plus touché au quatuor. Pourquoi ? Difficile à dire… Peut-être parce que je n’avais pas tellement envie de me retrouver dans une forme aussi codifiée. Je m’y replonge aujourd’hui car, entretemps, ma musique s’est développée de manière très polyphonique, et le quatuor est le lieu de la polyphonie la plus fondamentale. D’autre part, le quatuor exige de créer une musique moins portée sur le sonore en soi, que sur une relation intime à la musique. La palette des timbres du quatuor à cordes étant somme toute assez limité, la musique doit tenir sur d’autres critères que le son lui-même — des critères qui relèvent du discours, de l’expression, de la gestion du temps…

Le geste musical et interprétatif du quatuor est extrêmement codifié, mais, à une époque où l’on parle beaucoup d’interactivité, le quatuor à cordes représente le plus beau modèle d’interactivité qui soit. Les gestes et l’interprétation sont fonction de ce que les interprètes veulent faire, mais aussi d’une écoute mutuelle des quatre musiciens. Le chiffre quatre est même une limite : au-delà, le contexte n’est plus celui du partage, c’est trop complexe. Dans le quatuor, chacun joue pour lui-même en même temps que pour les autres. Il y a là un réseau de connexion très complexe. »

Cette « relation intime à la musique » a pour résultat, avec Stringendo, un véritable chef-d’œuvre.

Là où Dusapin tentait un dialogue entre quatre personnes, Luca Francesconi tente le soir même un Quartett à deux protagonistes. Cependant, même si Francesconi a déjà quatre quatuors à son catalogue, ce Quartett-là n’en est pas un : c’est un opéra, d’après la pièce éponyme d’Heiner Müller, laquelle s’inspirait elle-même des Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos. Müller y transformait le roman épistolaire en un huis clos malsain et plus ou moins post-apocalyptique, réunissant Merteuil et Valmont dans un savant jeu de masques et de tortures mutuelles. Musica ne nous propose pas ce soir la production de la création, en 2011 à la Scala de Milan, par la Fura dels Baus, mais la mise en scène, moins ambitieuse sans doute, présentée par la Casa de Musica de Porto la saison dernière avec l’ensemble Remix. Le plateau est presque nu : une estrade qui tient lieu de salon, de chambre ou d’alcôve, quelques miroirs déformants qui renverront habilement aux jeux de travestissement de la pièce de Müller dont est tiré le livret, et les deux chanteurs. Au reste, la distribution n’a pas changé : on retrouve la soprano Allison Cook (dont on annonce en début de concert une indisposition qui sera indécelable au cours de la soirée) et le baryton Robin Adams. Ils maîtrisent leurs rôles (et jeux de rôles) à la perfection, autant par leurs présences vocales respectives que par leur jeu d’acteur qui, bien que passagèrement exagéré, captive le regard et sert à merveille ce livret délibérément liberté, voire cru — d’une sauvagerie déconcertante et parfois vaine.

Allison Cook-Mezzo Soprano Francesconi's Quartett, La Scala © allye74

D’emblée, l’oreille est séduite par l’écriture instrumentale et électronique de Francesconi : d’une grande finesse, elle dégage également noirceur et sensualité. Chaque passage instrumental — et notamment les excellents « intermèdes » qui nous font glisser d’un tableau au suivant, convoquant tour à tour la rumeur révolutionnaire, et la peur intime des personnages — est un petit bijou.

Si l’électronique sert à merveille le propos — notamment dans le traitement des voix, qui accompagnent les nombreux travestissements vocaux (et notamment le falsetto de Valmont qui se déguise en Tourvel, puis en Cécile de Volanges) —, l’écriture vocale pèche quant à elle en ne sachant pas s’affranchir du Bel Canto. Surexcitée, sans grande évolution sur le terrain dramatique ou psychologique, elle exacerbe la moindre phrase à infini, et lasse rapidement.

Et l’on se convainc ici une nouvelle fois qu’il est tout aussi difficile de renouveler la langage l’opéra que celui du quatuor…

> Strasbourg, les 28 septembre 2013

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