Extraits des Fiançailles au Couvent (Prokofiev), TCT
C'est ce qu'on appelle une rareté, un incunable, une perle rare, un trésor oublié. Un de ces ouvrages qu'on s'étonnene découvrir qu'aujourd'hui et dont l'absence de nos scènes françaises (deux productions à peine depuis la création de l'opéra en 1946 à Leningrad !) — pourtant régulièrement asservies à la redécouverte de fonds de tiroir d'une qualité inégale et douteuse — reste inexplicable face aux si belles couleurs dela partition, et aux rebondissements jouissifs de son intrigue !
Mais n'allons pas trop vite en besogne etdécrivons un peu plus ces Fiançailles au couvent. Imaginez donc que Prokofiev rencontre Lorenzo da Ponte — le grand librettiste qui écrivit avec Mozart Les Noces de Figaro, Cosi fan tutte et Don Giovanni —, imaginez queBeaumarchais ait écrit un quatrième volet à sa série Sévillane, quatrième volet plus fou encore que Le Barbier de Séville et Le mariage de Figaro réunis et que le Prokofiev délicieusement lyrique et ironique de L'amour des trois oranges s'en soit emparé.
Car tous les ingrédients de ces chefs-d'œuvre sont au rendez-vous dans cet « opéra lyrico-comique » (sic !) inspiré de La Duègne ou Le Double Enlèvement de Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) (considéré comme le Beaumarchais anglais) : des amours, des barbons avares et libidineux, des nobles sans le sous, des servantes malicieuses (la fameuse Duègne, qui donnait son titre à Sheridan, ferait merveilleusement la paire avec Figaro — si celui-ci n'était déjà si occupé avec Suzanne), des masques de carnaval, des fugues, des enlèvements et des déguisements dans tous les sens. Ayant revu lui-même le livret, avec l'aide de la poétesse Mira Alexandrovna Mendelson, Prokofiev met également habilement en relief la critique sociale. Apparaît même un personnage nouveau dans cette ménagerie héritée de la Commedia dell'Arte, celui d'Isaac Mendoza, marchand de poisson d'extraction douteuse et aux pratiques commerciales plus douteuses encore — une figure à la Marchand de Venise qui fait d'ailleurs craindre, par sa rapacité caricaturale, sa longue barbe et son aspect ambigu, quelques relents nauséabonds, bien heureusement très vite écartés. Moines et nonnes n'avaient également pas droit de cité chez Beaumarchais — et leur représentation ici est si burlesque et bonne enfant qu'elle se digère aisément...
Car la mise en scène de Martin Duncan, que nous propose le Théâtre du Capitole de Toulouse, a apparemment une conscience aigue des tenants et des aboutissants de l'ouvrage — de ses références incontournables comme de ses lourdeurs potentielles — et le dispositif scénique traduit justement la volonté de jouer sur ces différents ressorts dramatiques sans y mettre trop d'emphase, et en privilégiant une certaine légèreté. La scène est donc elle-même un plateau de théâtre, nu — une mise en abyme, clairement appuyée par la scénographie, mais sans grande utilité pour la mise en scène, sinon sa souplesse (la production va voyager, et sera notamment à Paris à l'Opéra Comique à la fin du mois) et sa fantaisie —, sur lequel on (dé)place portes, fenêtres, tables, cloisons et même escaliers et échelles montées sur roulettes. La fantaisie (une fantaisie fantasque et sans vulgarité) est également de mise pour les lumières et les chorégraphies (très réussies malgré quelques raideurs expressives — l'une d'elle, en première partie, à la fois poétique et drolatique, pourrait s'intituler Prélude à l'Après midi d'un poisson). Seuls les costumes, qui jurent quelque peu par leur classicisme sage.
En revanche, venant du théâtre, Martin Duncan est tombé dans l'un des pièges les plus grossiers tendu par l'opéra : le piège de la compréhension du texte. Gêné par l'idée que l'œil du spectateur devra faire de constants allers-retours entre la scène et le cadre de scène (pour y lire les surtitres), il a pris le parti de rendre l'intrigue totalement compréhensible par le seul biais du jeu scénique des chanteurs. Chacun d'eux est donc contraint à donner une pantomime de son texte, en même temps qu'il le chante. Le problème, naturellement, c'est que ne s'improvise pas mime qui veut. Le mime est un exercice — que dis-je, une exercice, c'est un art ! — qui exige des années de travail pour atteindre justesse d'expression et pertinence dans le geste.
Celui qui pâtit le plus de ce remue-ménage incessant, et souvent grotesque, est, nécessairement, le personnage le plus caricatural : Mendoza, auquel Mikhaïl Kolelishvili prête pourtant son admirable voix de basse — une de ces basses profondes et vibrantes, qui, dans cette musique, sautille avec malices. Mikhaïl Kolelishvili est en effet aussi empesé dans ses mimiques que flexible dans sa voix, et il forme avec Anastasia Kalagina (qui incarne Louisa, l'une des jeunes filles amoureuses) un admirable duo, encore pimenté par le jeu de dupe qu'ils se jouent l'un l'autre (Don Jérôme, le père de Louisa a arrangé son mariage avec Mendoza, aussi riche qu'il est vieux et disgracieux, mais la jeune fille lui préfère nettement le beau Don Antonio, gentilhomme sans le sous. Rassurez-vous, l'amour vaincra...)
Le reste du plateau est à l'avenant — hétérogène, mais jamais déméritant. On remarquera justement le ténor Daniil Shtoda (Don Antonio), malgré son assez faible volume, l'agréable Brian Galligord (Don Jérôme), avec une mention spéciale pour Larissa Diadkova, qui incarne la Duègne avec un plaisir partagé (c'est elle, la vieille servante délurée, qui manigance tout et tire les ficelles — pour le bonheur des amants et de son portefeuille).
Mais le plus bel atout de cette production est sans aucun doute possible l'Orchestre du Capitole, au mieux de sa forme sous la baguette galvanisante de son chef Tugan Sokhiev — qui connaît cette musique comme sa poche et joue avec elle plus qu'il ne l'interprète. Si on peut regretter des basses un peu molles au début, la dynamique revient bien vite, suivie de couleurs orchestrales savoureuses — de celles que Prokofiev seul savait concocter.
>Théâtre du Capitole, le 19 décembre 2010
>Prochaines représentation : Paris, Opéra Comique, du 28 janvier au 3 février