Carte blanche

Parmi les nombreux festivals de musique, les festivals « de musiciens », c’est-à-dire dirigés et animés par les musiciens eux-mêmes, comptent incontestablement parmi les plus riches et les plus intéressants pour un mélomane. Emmenées depuis 2004 par le violoncelliste Marc Coppey, Les Musicales de Colmar en figurent un sommet d’excellence et de bonne ambiance.

Marc Coppey à la tête des musiciens des Musicales de Colmar © Michel Spitz Marc Coppey à la tête des musiciens des Musicales de Colmar © Michel Spitz

Parmi les nombreux festivals de musique, les festivals « de musiciens », c’est-à-dire dirigés et animés par les musiciens eux-mêmes, comptent incontestablement parmi les plus riches et les plus intéressants pour un mélomane. Emmenées depuis 2004 par le violoncelliste Marc Coppey, Les Musicales de Colmar en figurent un sommet d’excellence et de bonne ambiance. Au contraire d’une grosse machine, c’est un festival à taille humaine, qui réunit chaque année un public toujours plus fidèle. Tout simplement parce que les artistes y jouent ce qu’ils ont envie de jouer, avec les gens avec qui ils ont envie de jouer. Ils font partager leurs coups de cœur, et font entendre ce que les autres festivals ne proposent pas, par frilosité ou par ignorance. La qualité des prestations y gagne nettement. Ces artistes portent en effet sur la musique un regard différent de celui des autres directeurs de festival, quand bien même ceux-ci seraient acteurs du monde musical. Ils la vivent de l’intérieur et ont pour elle des sentiments plus profonds et familiers, une oreille de technicien esthète doublée d’un regard d’amoureux, toujours curieux et surpris par cette amante généreuse. Les programmes que Marc Coppey conçoit avec ses amis sont ainsi audacieux et riches en surprises.

Plus encore cette édition 2015, pour laquelle Marc Coppey a abandonné l’idée de donner un thème qui guiderait toute la programmation (on a eu droit à des magnifiques éditions monographiques Schubert ou Beethoven, ou d’autres, autour de thèmes plus vastes et polymorphes tels que Guerre et Paix ou Invitation au voyage), préférant l’idée d’une « Carte blanche » donnée à tous ses musiciens.

Prenons le concert du jeudi 14 mai à 17h30, dans l’église immaculée (au sens propre : l’édifice, moderne, est blanc et remarquablement lumineux) de Logelbach. Un concert de trio d’anches (le hautbois de Sébastien Giot, la clarinette de Ronald van Spaendonck et le basson de Guilhaume Santana) — ce qui figure déjà, en soi, un fait extrêmement rare sur la scène musicale française : quel programmateur ose consacrer un concert entier à cette formation si peu identifiable aux yeux du grand public, et aux allures parfois un peu « légères » aux oreilles des mélomanes ?

Le programme de ce concert, ensuite, ne parcourt pas véritablement des sentiers battus puisqu’on y entendra une Sonatine d’André Jolivet et un Divertimento d’Erwin Schulhoff. Certes, un petit bijou de Mozart vient se glisser entre les deux, mais c’est le Divertimento no. 2 K.229/439B (sans doute composé en 1783), là encore si rarement joué et entendu. Une petite sucrerie galante, fraîche et pleine de charme, un trio jubilatoire où s’épanouit, dans cet exercice pourtant purement instrumental, le génie opératique du compositeur. Si le basson y joue souvent le rôle de basse continue, c’est un véritable ensemble vocal que l’on peut entendre, chaque instrument prenant tour à tour le devant de la scène dans de jubilatoires mélismes emmêlés. Le troisième mouvement, Larghetto, n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’ouverture du deuxième acte de la Flûte enchantée — pourtant de près d’une décennie postérieure...

Guilhaume Santana (basson) et Sébastien Giot (hautbois) dans la Sonatine de Jolivet © Michel Spitz Guilhaume Santana (basson) et Sébastien Giot (hautbois) dans la Sonatine de Jolivet © Michel Spitz


Mozart n’est pas un inconnu, loin de là. On ne peut pas en dire autant d’André Jolivet (1905-1974), dont le langage, d’une radicalité délicate dans le prolongement de la musique française (de Debussy à Poulenc), l’a mis, sa vie durant, au ban de la scène contemporaine française, dominée qu’elle était par le pseudo-dogme post-sérialiste. Ainsi sa Sonatinepour hautbois et basson (1963) est-elle une très jolie surprise, même pour quelqu’un qui connaît l’œuvre de Jolivet. Se déclinant en trois mouvements qui sont autant de plaisantes et éloquentes miniatures, elle donne à entendre le talent formidable dont Jolivet était doté dans le domaine de l’écriture pour vent, et particulièrement pour bois, mais aussi l’admiration qu’il nourrissait pour l’univers musical de Béla Bartók — autant du point de vue de l’harmonie que de l’énergie.

Erwin Schulhoff, quant à lui, a dû attendre près de 70 ans après sa disparition pour connaître une part infime de la postérité qu’il mérite. Sa mort prématurée, et les circonstances qui l’ont entourée, n’a certainement pas aidé : il fait partie de ces artistes qui ont été persécutées par le régime nazi d’abord, puis, après guerre, oubliés par une intelligentsia déterminée à tout prix à jeter ses regards vers l’avant.

Né en 1894, ce pragois de langue allemande est remarqué très jeune par Antonin Dvořák. D’enfant prodige, il devient compositeur curieux de toutes les avant-gardes : il pratique le jazz qui vient de naître, étudie avec Claude Debussy et Max Reger, se passionne pour la seconde Ecole de Vienne comme pour Dada, pour Stravinsky comme pour Scriabine, sans oublier ses racines tchèques et ses maîtres Dvořák et Janacek.

Lorsque l’Europe sombre dans le chaos, sa situation est peu enviable. Il réunit en effet aux yeux des nazis toutes les tares possibles et imaginables : juif, militant communiste, homosexuel — et, bien sûr, musicien « dégénéré ». Se décidant enfin pour l’exil, il obtient un visa d’émigration pour l’URSS en juin 1941 (donc avant la rupture du pacte germano-soviétique), mais est capturé avant d’avoir pu en profiter. Arrêté sous un faux nom pour ses activités communistes, il échappe aux chambres à gaz, ce qui ne l’empêche pas d’être déporté au camp de Wülzbourg où il meurt d’épuisement le 18 août 1942.

Il nous laisse une œuvre intelligente et sensible, pleinement ancrée dans la modernité de l’entre-deux-guerres. Oscillant entre les diverses pensées qui agitent alors le monde musical, tout en préservant son indépendance face à ses dogmes, on le découvre ici, dans un Divertimento pour hautbois, clarinette et basson, conscient de la nécessité d’un renouvellement du langage musical et des modes expressifs qui en procèdent, mais surtout friand de jouer avec les codes dont il a hérités.

L’œuvre se présente sous la forme d’une suite de danses alors plus ou moins à la mode (on y entend un « Charleston » inévitablement endiablé, mais aussi une « Burlesca » et un « Florida » sautillant). Si chaque mouvement semble commencer de manière très innocente, Schulhoff détourne très vite le discours de manière inattendue — dans l’Ouverture, on a parfois le sentiment que le matériau musical se promène dans une galerie foraine de miroirs déformants.

Mais que ces rythmes enlevés et ces mélodies légères enjouées ne nous trompent pas, le langage de Schulhoff joue constamment sur un clair obscur expressif qui traduit le pessimisme désenchanté, ironique et distancié du regard qu’il porte sur le monde.

guilhaume Santana (basson) et Ronald van Spaendonck (clarinette) © Jean-Nicolas Schoeser/les musicales guilhaume Santana (basson) et Ronald van Spaendonck (clarinette) © Jean-Nicolas Schoeser/les musicales

Toutefois, au-delà des œuvres au programme, si rares soient-elles, la véritable surprise de ce concert n’est pas là : elle est dans l’alchimie formidable qui unit les trois musiciens. Si deux d’entre eux (Giot et Santana) se connaissent déjà, jouant fréquemment ensemble, c’est le premier concert qu’ils font avec le troisième (van Spaendonck). À les écouter, on ne croit pas un seul instant qu’ils se connaissent depuis si peu de temps, tant ces trois musiciens sont en harmonie. Les couleurs, l’homogénéité des timbres, la souplesse des attaques, les dynamiques, la précision des articulations : tout est parfait, relevant d’un esprit chambriste exemplaire, qu’on pourrait légitimement croire le résultat d’un long travail commun, à l’instar de ce que peut faire un quatuor à cordes, des années durant.

Le seul indice susceptible de trahir la fraîcheur de ce trio ne transparait que dans le Mozart : parfaitement interprété, on peut en effet y deviner une attention extrême, un manque de confort tout relatif, mais peu propice à une prise de liberté. Ce manque de « fantaisie » — comme ces « divertissements » peuvent parfois le permettre — est toutefois rapidement oublié, tant leur lecture est intelligente, limpide et agréable.

Rares sont les pépites chambristes de cet acabit, mais force est d’avouer que les Musicales de Colmar en sont un filon d’une exceptionnelle richesse…  

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