Cohérence - Controtempo, Journal de bord – Troisième journée

On l’oublie bien souvent, mais le voisinage d’une œuvre au sein d’un récital peut avoir une influence déterminante sur la manière dont elle sera interprétée — et ressentie. Le récital d’alto que Geneviève Strosser nous livre en cette troisième soirée du Festival Controtempo, dans le grand salon de la Villa Médicis, en est une démonstration saisissante, tant le programme semble avoir été pensé comme un tout par la musicienne : à la manière d’une œuvre d’art à part entière.

Geneviève Strosser (alto) parle de Georges Aperghis © jesebbach

 

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Cinquième journée

Difficile, pourtant, d’imaginer programme plus bigarré. Berio, Lachenmann, Aperghis, Scelsi — sans oublier Bach — : voilà des approches radicalement différentes de l’instrument.

La Sequenza VI de Luciano Berio inaugure le concert en fanfare : en guise d’ouverture, Geneviève Strosser déploie une énergie phénoménale, à réveiller les fantômes qui hantent encore les tours et escaliers à vis de la Villa Médicis. Les violents trémolos que travaille Berio (à la manière d’un sculpteur son ciseau dans le marbre), d’un bout à l’autre du registre, parcourent tout le spectre entre panache et âpreté.

Le contraste est donc excessivement saisissant lorsque vient le tour de Helmut Lachenmann — et de sa Toccatina, d’une finesse qui confine au surnaturel. Tout le matériau ou presque est obtenu en frappant les cordes et la touche avec la vis métallique, qui sert à tendre l’archet, et en frottant la mèche sur la caisse — un matériau si surprenant et poétique qu’on se prend à comparer cette musique concrète instrumentale qu’a inventé le compositeur allemand au pari mallarméen du Coup de dés : comme une explosion du son, de ses graphies et syntaxes associées. La magie de ce moment est rendue plus palpable encore par le silence hallucinant qui règne dans le grand salon de la Villa Médicis, témoignant d’une qualité d’écoute rarissime — tout le public semble littéralement « pendu » à l’archet délicat de l’altiste.

Comme prolongeant cette extase suspendue, Geneviève Strosser ne nous laisse le temps que d’une petite inspiration avant d’enchaîner, « attacca » dirait-on sur Urhwerk de Georges Aperghis comme si c’était le deuxième mouvement de la même pièce. Et le geste est d’une logique si confondante qu’on aurait aimé qu’elle fasse de même dès après le Berio, enchaînant ainsi toutes les œuvres du concert dans un même souffle… L’œuvre est une mécanique déréglée, voire folle furieuse. Bien que purement instrumentale, elle semble jouer de différents « états vocaux ». Il y a là du burlesque, ici de l’outrageux, là encore du remontrant — le tout se succédant à très grande vitesse. Un long passage en harmonique — comme une petite voix sentencieuse et pleine de commisération — suspend le mouvement.

La Suite no. 1 de Bach sera une expérience très étonnante — d’autant plus étonnante qu’on ne s’y attendrait pas nécessairement, venant d’une œuvre qu’on connaît par cœur. Étonnante car après un Prélude très chantant — mais plus à la manière d’une berceuse que de la déclamation habituelle — et une Allemande aérienne et détendue, on a le sentiment que Geneviève Strosser n’aborde par le monument de Bach pour ce qu’il est aujourd’hui : un grand classique archi connu. Non. Elle l’aborde comme si personne ne l’avait jamais entendu auparavant ou presque. Comme les autres œuvres au programme, somme toute. Ce qui suppose de nombreuses prises de risques, souvent récompensées d’effets singuliers — mais jamais stylistiquement inopportuns.

La Courante qui suit est encore plus riche d’enseignement : forte de l’expérience récente du Lachenmann, Strosser semble vouloir nous rappeler ici le « tapping » de sa Toccatina. Le résultat est éloquent — et la fascination grandit pour cette cohérence interprétative au long cours. Chuchotante, la Sarabande nous prépare à des Menuets hautement « aperghiens » : ainsi déclamés, les sauts d’octave de Bach ébauche un véritable petite théâtre musical.

Très incisive, la Gigue finale est paradoxalement, et inexplicablement, tout à la fois excessivement dansante et pas dansante du tout.

Le concert se conclut sur Manto de Giacinto Scelsi — le local de l’étape. Jouant avec une grande insistance sur des micro-intervalles et une émission sonore souvent saturée, les premier et deuxième mouvements de Manto dégagent un magnétisme véhément et tendu à se rompre — plus encore que la violence virtuose de la Sequenza introductive. Toujours croissante, cette tension ne se relâchera pas dans le dernier mouvement, mais explosera dans un duo halluciné, qui mêle l’alto et la voix de l’instrumentiste — à mi chemin entre l’ardeur désespérée d’un chant populaire et celui, si riche en harmoniques, d’un moine tibétain : c’est justement la « manto », l’oracle grecque qui n’exprimait ses prophéties que par des phonèmes cryptiques. On assiste là à la transfiguration de l’altiste — dont l’instrument joue le rôle du masque dans le théâtre antique : amplification, modulation, et démultiplication de l’expression.

On en sort abasourdi.

 

Aperçu du programme du concert

Au cours de ce programme taillé sur mesure pour elle, Geneviève Strosser met en perspective l’écriture de Georges Aperghis pour l’alto. Une écriture qu’elle connaît bien, puisqu’elle la joue depuis plus de vingt ans, en musique de chambre, en ensembles et sur la scène du théâtre musical. Elle est également créatrice et dédicataire de ses œuvres pour alto solo. Dernière collaboration en date : Un temps bis (Samuel Beckett) en 2014 — ni lecture, ni concert : une mise en présence scénique de la langue de Beckett et de musiques pour alto, le tout au travers du corps charnel de l’altiste.

On retrouve l’esprit de ce Temps bis ici, à commencer par Uhrwerk d’Aperghis lui-même. Uhrwerk, littéralement : mouvement d’horlogerie — l’une de ces mécaniques cliquetantes dont Aperghis est friand, qui se détraquent ou s’emballent. Une mécanique réglée au plus juste, comme ces jeux de trains électriques sur les voies desquels on lance les convois en guettant le prochain croisement : s’éviteront-ils à la dernière seconde ? L’alto y incarne tous ces trains circulant à pleine vitesse, comme autant de personnages fantasques et éclatants d’un théâtre imaginaire à la dramaturgie trépidante.

Dans Un temps bis déjà, Uhrwerk répondait à la Toccatina d’Helmut Lachenmann : une œuvre originalement destinée au violon qui revient aux sources étymologiques du terme « toccata », « toucher ». Relevant de la démarche bruitiste du compositeur allemand, cette Toccatina sonde un univers sonore différent (produit avec l’instrument, mais par des biais habituellement négligés) tout en revisitant le caractère « improvisée » de la Toccata baroque.

Au reste, le baroque fera son apparition ce soir, sous les traits de Johann Sebastian Bach et de ses Suites pour violoncelle, transcrites pour l’alto. Qu’on le veuille ou non, Bach est une figure tutélaire, une référence incontournable, qui se glisse sous la plume de tous les compositeurs lorsqu’ils se lancent dans l’écriture solo. Luciano Berio compris : en témoignent ses Sequenze, dont Controtempo nous livrent chaque année quelques spécimens. Plus que l’œuvre d’un compositeur, les Sequenze sont le fruit d’un duo instrumentiste/compositeur. Dans le cas de l’alto, c’est Serge Collot qui s’est prêté aux caprices de l’infatigable aventurier de la virtuosité instrumentale. Se concentrant sur la technique du trémolo et dégageant une énergie phénoménale, la Sequenza VI (1967) est introduite par deux vers d’Edoardo Sanguinetti : 

il mio capriccioso furore fu già la tua livida calma :

la mia canzone sarà il tuo silenzio lentissimo :

« ma frénésie fantasque fut jadis ton calme livide :

 mon chant sera la lenteur de ton silence : »

 

Aperçu biographique de Georges Aperghis

Né en 1945 d’un père sculpteur et d’une mère peintre, Georges Aperghis connaît très tôt la solitude de l’atelier, le bonheur mêlé d’angoisse du créateur. Découvrant la musique classique — peu populaire dans la Grèce des années 1950 — grâce à une émission radio hebdomadaire, il commence adolescent à dévorer les partitions avec le même appétit que les romans. Après avoir acquis un semblant de formation musicale à Athènes, il débarque à Paris, déterminé, avec l’enthousiasme propre à sa jeunesse, à embrasser la carrière de compositeur. Là, les rencontres, les lectures et les concerts (il découvre Boulez et Stockhausen) sont nombreux, mais c’est surtout la fréquentation de Iannis Xenakis, autre grec de naissance et français d’adoption, qui enrichit le jeune homme, même s’il se découvre peu d’affinités avec le formalisme de son aîné.

Au début des années 1970, Aperghis se fascine pour le théâtre — qu’il rencontre notamment en la personne de la comédienne Edith Scob, sa future femme, et d’Antoine Vitez. Cette fascination le mène au théâtre musical, dans le sillage de Kagel : c’est l’aventure de l’ATEM (Atelier Théâtre et Musique) installé en banlieue parisienne. Il quittera l’ATEM en 1997 pour se consacrer à ses propres projets, partagés entre écriture instrumentale et vocale, théâtre musical et opéra. Son approche de la composition a peu de rapport avec celle d’un musicien — ce qu’Aperghis, en partie autodidacte, reconnaît volontiers. Elle participe d’un geste artistique plus large, embrassant théâtralité et réflexion politique, exploration du langage et aspiration au burlesque… Selon lui, le travail du compositeur doit « faire musique de tout ».

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