Education populaire et cinéma

Brève histoire de la rencontre de l'éducation populaire avec le cinéma, par Philippe Clément, ex-secrétaire général de la Ligue du Calvados, en charge du réseau cinéma Génériques.

Le concept d'éducation populaire

L'éducation populaire est née du projet républicain de construction d'une société libre, égale et fraternelle, d'une communauté politique constituée de citoyens libres, éclairés, en mesure d'exercer un jugement autonome sur le monde dans lequel ils agissent. Cette origine l'a d'emblée inscrite dans une mission complémentaire de celle de l'Ecole publique. Le rapport de Condorcet intitulé "L'Organisation générale de l'instruction publique", présenté en avril 1792 devant l'Assemblée Législative, fonde cette vision "enseignante" de l'éducation populaire : « tant qu'il y aura des hommes qui n'obéiront pas à leur raison seule, qui recevront leurs opinions d'une opinion étrangère, en vain toutes les chaînes auraient été brisées, en vain ces opinions de commandes seraient d'utiles vérités ; le genre humain n'en resterait pas moins partagé entre deux classes : celle des hommes qui raisonnent, et celle des hommes qui croient. Celle des maîtres et celle des esclaves ».

La rencontre de ce concept avec l'art cinématographique

La reconnaissance du cinéma comme art, l'éducation du spectateur Initiative d'artistes et de critiques : Louis Delluc publie un manifeste dans un journal intitulé "Le journal du Ciné-club". « Le journal … (améliorera) les rapports du public avec des cinématographistes, favorisera les enthousiasmes, les efforts des jeunes et organisera des manifestations de tous ordres pour le développement de la cinématographie française ». Première séance de ciné-club : "Le cabinet du docteur Caligari", le 14 novembre 1921. Création du Ciné-club de France par Louis Delluc en 1924. Lors de ces premières années, ce sont des clubs de discussion, des réunions de fanatiques et spécialistes du cinéma-art et de publics fervents. Les animateurs de « ciné-clubs » sont aussi de féconds fondateurs de revues : revue « Cinéclub» suivie par "Cinéa" et en 1928 « La revue du Cinéma ». Autres objectifs : « réhabiliter les oeuvres méprisées par le public ou la critique, dédaignées par les exploitants ». Le cinéma comme mode de représentation des enjeux et du débat politique , l'éducation politique du citoyenContourner la censure antisoviétique du cordon sanitaire. Présentation du "Cuirassé Potemkine" en novembre 1926. Stimuler des débats politiques, non pas avec les spécialistes ou les intellectuels mais avec les larges masses (cinéclub "Les amis de Spartacus").

Le cinéma comme moyen de combat et de libération sociale.

Ils s’appuient au début sur une salle associative « La Bellevilloise » dans l’est parisien. Présentation des films de Dziga Vertov, de Vsevolod Poudovkine ("La mère", "La fin de St Petersbourg").Le cinéma éducateur, comme outil d'enseignement, l'éducation du jeune citoyen dans et autour de l'école.
Deux aspects : 
- le cinéma scolaire, les films pédagogiques du Musée pédagogique, du Ministère de l'Agriculture, la Direction de l'enseignement technique (films de Jean-Benoît Lévy : "Comment on devient maçon ?", "La poésie du travail manuel", "Des métiers pour les jeunes gens"), le Ministère de l'Hygiène ("Le circuit de l'alcool", "La tuberculose se prend sur le zinc", "La future maman", "Le baiser qui tue").
- le cinéma dit "récréatif", objet du combat de ce qu'on a appelé les "Offices du cinéma éducateur laïque", qui se battront pour imposer à côté du cinéma scolaire, dans le temps scolaire et en soirée pour les parents, la diffusion de films de fiction, français, américain, allemands, anglais, russes et scandinaves, des films muets projetés en 35 mm. Cette diffusion massive de films muets continuera, à l'initiative d'instituteurs, de militants associatifs locaux, jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale, alors que l'exploitation cimématographique privée basculera totalement dans la diffusion du cinéma sonore et parlant. On estime à 40 millions de spectateurs du cinéma muet la fréquentation des ciné-clubs liés aux Offices du cinéma éducateur laïque par exemple entre 1930 et 1940.

Ces trois problématiques ne se rejoignent pas toujours; elles s'opposent même parfois. Les manifestations tonitruantes des militants communistes lors des projections du "Cuirassé Potemkine" provoquent ici et là des démissions de présidents de ciné-clubs, des déchirages de cartes de membres. Les autorités de l'Instruction publique exercent un contrôle tatillon sur  les courts métrages pédagogiques dans une optique d'instruction, d'éducation morale, plus ou moins hygiéniste du peuple. Mais elles s'accordent sur une croyance en la vertu émancipatrice "en soi" du cinéma par la découverte d'univers et de réalités inconnus, de sensibilités nouvelles. 

160 ans après le discours de Condorcet, cette vision "enseignante" inspire encore fortement la pensée d'André Bazin, critique, essayiste et théoricien du cinéma, infatigable animateur de ciné-clubs. Dans un ouvrage emblématique des rapports entre éducation populaire et cinéma publié par l'association "Peuple et culture" au sortir de la seconde guerre mondiale (1953), portant le titre intemporel de "Regards neufs sur le cinéma",  André Bazin résume sa philosophie éducative dans un texte intitulé "Le Langage de notre temps". Il y manifeste sa conviction que le cinéma est "l'art populaire de notre temps", "la seule technique d'expression véritablement concurrente du langage parlé", un "art de masse...à l'échelle des rapports économiques et sociaux modernes", un langage planétaire qu'il faut apprendre "parce que sa diffusion ne connaît pas les frontières du langage parlé et écrit". "Les grands législateurs de l'Ecole publique du 19 ème siècle ont cru", écrit-il, "qu'en faisant disparaître l'analphabétisme par la multiplication des écoles primaires et la scolarité obligatoire, ils allaient ouvrir au peuple les trésors des bibliothèques. En réalité, le progrès formidable que représente la maîtrise généralisée du langage écrit n'a que bien peu servi la diffusion du livre ayant une valeur intellectuelle et artistique incontestable....C'est que, vers la même époque où se développait l'école primaire, apparaissaient des techniques nouvelles de diffusion de la pensée. Les arts mécaniques : le phonographe (et plus tard, la radio, son prolongement) et le cinéma allaient relayer l'imprimerie avec une efficacité écrasante....". 

Une revendication affleure dans ces lignes et tout au long de ce texte, celle d'une reconnaissance du cinéma comme un art majeur bien sûr ("il semble qu'il ne soit un art qu'à la manière de la littérature, dont la matière première, le langage écrit et parlé, est une réalité antérieure et autonome"), mais également comme objet d'enseignement. Lire, écrire, compter, cinématographier, en somme. "Comme tout langage, le cinéma doit s'apprendre"....même s'il "semble bien plus facile de regarder un film que d'apprendre à lire", écrit André Bazin avant de formuler deux propositions "enseignantes" :
- "se garder de l'illusion que le cinéma est ipso facto un langage universellement intelligible quels que soient la forme et le degré de culture. Comme tout langage, il exige, pour être exactement entendu, la même familiarité, la même pratique à la fois réfléchie et inconsciente à laquelle vous devez d'apprécier les chefs d'oeuvre de la littérature par exemple. Il comporte lui aussi sa grammaire : sémantique, syntaxe et stylistique",
- développer la "culture cinématographique", non seulement parce qu'elle est "nécessaire à un meilleur discernement, à une plus riche jouissance des oeuvres de qualité" mais aussi parce qu'elle est nécessaire à la prise de "conscience des idées que le film vise à introduire dans notre conscience sous l'alibi fallacieux de la réalité".

Animateur de l'association d'éducation populaire "Travail et Culture", animateur de ciné-clubs en milieu scolaire, au sein de comités d'entreprises, de maisons du peuple ou de foyers paroissiaux, André Bazin concrétise cette vision par l'écriture de fiches qu'il prépare afin d'animer les débats avec le public. C'est le cas de la célèbre fiche consacrée au film "Le jour se lève" de Marcel Carné, formidable et rigoureuse analyse du film en même temps qu'exemple magistral de démarche didactique, tant le texte est parsemé de questions à poser au public dans une stratégie d'animation, Bazin allant même jusqu'à envisager les réponses vraisemblables du public ainsi que leur pourcentage. 

Cette vision "didactique" et "militante" sera la matrice d'animation des milliers de ciné-clubs qui se constitueront sur le territoire, principalement à partir de l'après-guerre. Reconnus par la réglementation comme "associations habilitées à diffuser la culture par le film" en Janvier 1964, ceux-ci s'organisent en fédérations nationales appuyées sur les mouvements d'éducation populaire laïques (Ligue de l'enseignement, Peuple et Culture, Fédération des Maisons des Jeunes et de la Culture) ou confessionnels (Film et Vie pour les protestants, Fédération Loisirs Expression Culturelle pour les catholiques) ainsi que sur des mouvements d'action cinématographique initiés par des cinéastes (Fédération française des ciné-clubs, Fédération Jean Vigo, Inter-film). Ainsi, par le biais des ciné-clubs, de leurs animateurs, de leurs fédérations et de leurs revues de cinéma, l'éducation populaire contribuera à l'émergence d'un cinéma exigeant que l'on qualifiera ensuite d'art et d'essai, créant une situation d'attente, une aspiration que viendra combler la "nouvelle vague" dans les années 1958-60. Elle contribuera du même coup à la formation d'un public attaché à  la qualité des oeuvres en faisant découvrir les plus grands films américains, russes ou japonais, les grandes oeuvres du cinéma muet, de l'expressionnisme allemand ou les films en direction du jeune public produits par les cinéastes canadiens, polonais, tchèques ou hongrois. En 1959, ce sont presque 7 millions d'entrées qui seront réalisées dans les ciné-clubs en France.

Du cinéma éducateur au cinéma des passeurs

Cette double conviction "enseignante" et "culturelle" d'une alliance et d'une interaction objectives de l'école et du cinéma pour émanciper les individus, cette confiance presque "aveugle" va devoir affronter les contradictions de plusieurs réalités tout au long des années 60, 70 et 80 :

-l'émergence d'un mouvement social et d'une société civile de plus en plus actives qui conduiront à la révolte de Mai 68 : mouvement anticolonialiste et antiimpérialiste, mouvement de la jeunesse elle-même, s'affirmant de manière autonome dans les universités puis les lycées. Ces mouvements, s'appuyant sur la recherche ethnologique et sociologique, mettent en évidence la part d'aliénation de l'Ecole, désignée par certains comme un "appareil idéologique d'état" au service de la réalité coloniale ou de l' "embrigadement" des jeunes. 

-l'émergence d'un cinéma militant, accompagnant la politisation de la société française, en lien direct avec les mouvements sociaux des années 60 et 70, lesquels manifestent autant la  capacité d'autoorganisation des ouvriers, des employés, des paysans et des habitants (mouvement coopératif agricole, courants autogestionnaires, expériences de contrôle ouvrier) que la dénonciation de l'aliénation capitaliste. Cette émergence d'un cinéma militant est rendue possible par l'allègement considérable des équipements de tournage (prise de vue et prise de son) ainsi que par la diffusion des caméras primitivement destinées aux loisirs familiaux (8 mm, Super 8, 16 mm puis dès le milieu des années 70, la vidéo). De "Classe de lutte", réalisé par Chris Marker et le groupe Medvedkine avec des ouvriers franc-comtois de l'horlogerie, entre 1967 et 1969, à "Cochon qui s'en dédit" réalisé en 1979 par Jean-Louis Le Tacon et le groupe "Iskra"  avec un paysan surendetté pour produire du porc hors-sol, en passant par "La lutte du Larzac, 1971-1981", une décennie de cinéma militant fait advenir, vaille que vaille, la prise de parole cinématographique d'hommes et de femmes qui ne se contentent plus d'être des spectateurs "cinéphiles". 

-l'annexion progressive de l'industrie du cinéma par les industries du flux télévisuel provoquant une formidable régression de la fréquentation des salles de cinéma entre 1957 et 1992 (de 372 millions d'entrées en 1959 à 115 millions en 1992) et dans le même temps la séparation progressive de l'industrie du cinéma en deux pôles, celui de l' "entertainment" et celui de l' "auteur" voire de l' "auteur / producteur". Le rêve de mixité sociale et culturelle des publics de l'éducation populaire par le partage du "voir", par le "voir ensemble" pour mieux "vivre ensemble" et pour mieux "transformer ensemble" est ici   battu en brèche par la réalité économique.

Qu'à cela ne tienne ! Alors que les ciné-clubs associatifs disparaissent et que le mythe "enseignant" se désagrège, alors qu'un schéma de séparation des publics entre cinéma de plus en plus "commercial" et cinéma d'art et d'essai se met en place, limitant le "voir ensemble", les mouvements et les militants de l'éducation populaire décident de passer au "faire ensemble" au début des années 80 et tout au long des années 90, dans une conception plus interactive et plus participative de l'appropriation des savoirs par le tissu social. Ils contribuent largement à la recherche par la société civile de concepts et de modalités de résistance collective, ici à la désertification du milieu rural, là à la déshérence urbaine ou périurbaine, là-bas à la montée des apartheids et des discriminations. Remplaçant les ciné-clubs et succédant aux exploitants des petites salles de cinéma privées qui ferment leurs portes, des circuits itinérants en 35 mm et des salles de cinéma se constituent ou redémarrent sous la houlette de groupes d'habitants avec l'aide de fédérations d'éducation populaire (Ligue de l'enseignement, Foyers Ruraux, Fédération française des MJC, Association des cinémas itinérants pour sa diffusion). Des savoir-faire se diffusent ainsi (programmer, animer, gérer, investir, recruter, communiquer), aussi indispensables à l'exercice de l'autonomie du jugement et de la citoyenneté que les "voirs" et "savoirs" nécessaires au développement des "goûts cinéphiliques".

Dans le même temps, avec la naissance du dispositif "Ville / Vie / Vacances" en 1982, la politique dite "de la Ville", soucieuse de lien social dans les quartiers frappés par le chômage de masse et la perte de la mixité sociale liée au départ des classes moyennes vers les "zones pavillonnaires", va susciter l'émergence de nouvelles formes d'éducation populaire en lieu et place des "ciné-clubs éducateurs" et  du "cinéma militant" évoqués plus haut. Des groupes d'habitants accompagnés par des animateurs, des travailleurs sociaux, des artistes, des associations et des institutions culturelles se constituent pour filmer leurs territoires, s'en approprier l'Histoire, aussi bien celle des habitants que celle du bâti ou de la vie sociale et associative. Le documentaire n'est d'ailleurs pas la seule des formes d'expression utilisées : le cinéma d'animation, plus rarement la fiction, sont également pratiqués ainsi que le clip vidéo. La politique de la Ville croise ici la reconnaissance de l'éducation à l'image aussi bien dans  l'Ecole (apparition des dispositifs "Collège au Cinéma", "Ecole et cinéma" et "Lycéens au cinéma" entre 1987 et 1995) que dans les loisirs éducatifs hors du temps scolaire. 

L'éducation populaire au même moment participe à la définition, dans les années 80, du concept de médiation artistique qui tire les conclusions d'un constat établi après les 20 premières années de la décentralisation culturelle. Le contact avec l'oeuvre, son visionnement,  sa découverte ou sa fréquentation ne suffisent pas pour démocratiser l'accès à l'art et à la culture : encore faut-il aménager le temps et l'espace de la rencontre, permettre notamment à l'individu de se familiariser avec l'acte de création, de le vivre au contact des artistes. S'agissant du cinéma, il faudra migrer d'un "cinéma éducateur" à un "cinéma des passeurs", au double contact de médiateurs culturels et de cinéastes vivement intéressés par la question de la transmission de la pratique cinématographique au sein même de leurs projets ou de leur univers artistique. C'est le sens par exemple du dispositif "Passeurs d'images", désigné ainsi en 2007, après s'être appelé "Un  été au cinéma", "Ciné / Cinéville" à partir du début des années 90. Ce dispositif interministériel, placé aujourd'hui sous la tutelle de l'ACSé, concernait en 2007 464 villes et touchait environ 300 000 personnes, dans un triple souci d'allier le "voir", le "faire" et le "montrer", trois dimensions considérées comme indissociables de l'éducation au cinéma et à l'image en général. Ainsi, des hommes et des femmes voient, découvrent, critiquent, font, programment et montrent des films, amateurs éclairés au contact de cinéastes et de leurs oeuvres en même temps.                      

Ressources bibliographiques :

"Le cinéma dans la commune : éducation populaire, action culturelle et cinéma" document INEP, publiée en 1983
"Introduction au ciné-club. Histoire, théorie, pratique du ciné-club en France", Vincent Pinel, Paris, éd. Ouvrières, 1964. 
"Les Offices du cinéma éducateur et la survivance du muet", Raymond Borde, Presses Universitaires de Lyon, 1992
Dossiers "Projections" édité par Kyrnéa septembre 2002 n°1 : dossier sur "Education populaire et cinéma" 
"L'éducation populaire : histoires et pouvoirs", Geneviève Poujol, Paris, Les éditions ouvrières, coll. Politique sociale, 1981
"Démocratie et culture : la question de l'éducation populaire", Luc Carton, Scop "Le pavé"
"Le travail de la culture dans la transformation sociale", Franck Lepage, Janvier 2001, La dicumentation française
"Qu'est ce que le cinéma ?" André Bazin, Editions du Cerf; 1975
"Le Guide du cinéma", Gaston Haustrate, Editions Syros
"L'analyse des films", Jacques Aumont et Michel Marie, Nathan Université, 1988 

    Philippe Clément, ex secrétaire général de la Ligue du Calvados, en charge du réseau cinéma Génériques

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