Quels refuges? Ecologie et paranoïa

 

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puceinvite.jpgCurtis LaForche est un prophète: il voit quelque chose de plus grand que lui, et ça lui ressort par le corps, par les yeux (hallucinations, rêves effrayants, peines corporelles). En effet, il voit dans le ciel rural de l’Ohio, où se déroule cette histoire, les signes annonciateurs d’une tempête de fin du monde. On le tient pour fou, on ne le croit pas –mais lui non plus: très vite, il cherche dans les livres à pouvoir identifier ses symptômes, et il parle à un «conseiller» de ses problèmes. On apprend que sa mère est en institution psychiatrique depuis qu’il a dix ans et qu’elle les a laissés seuls, lui et son frère, un jour –sans protection. Il lui a manqué une mère (combien de films actuels qui évoquent des mères encore plus défaillantes que les pères: Biutiful d’Alejandro Gonzalez Inarritu, Melancholia de Lars von Trier). Sa mère entendait des voix, elle se sentait surveillée… Curtis porte la folie de sa mère, et sait que quelque chose lui arrive, il sait qu’il va mal; mais il suit ce qui lui arrive, il tire les conséquences de ces signes: il lui faut protéger sa famille.

Bien entendu, tout pourrait n’être que folie, mais Curtis semble se dire: mieux vaut agir comme si c’était vrai plutôt que pas. Il le dit un jour à sa femme: il ne veut pas les quitter, elle et leur fille, pour ne pas répéter ce qui lui est arrivé quand il était enfant. Ne pas sombrer dans la folie revient dès lors à porter à conséquence ce que celle-ci implique, en termes pratiques. Il y a là un impératif catégorique auquel notre temps se devrait d’être à l’écoute. C’est en effet que l’apocalypse dont il est question consonne furieusement avec les craintes actuelles liées à la détérioration écologique du monde. On voit bien que ça se détraque, mais l’on ne voit pas (ce) que l’on voit. Dans Take shelter, les signes du ciel sont les mêmes que ceux du réel de la folie. Si l’on accepte avec Lacan l’idée que, dans la psychose, le «réel» fait retour sous la forme d’hallucination parce que quelque chose n’a pas été psychiquement symbolisé, alors il faut dire que c’est d’une double absence de symbolisation dont il est question ici : celle du sujet Curtis, et celle du monde. En effet, les dommages infligés à la terre sont la marque des relations que nous n’aurons pas su prendre avec elle, d’un certain manque de soin, de souci pour elle. La folie du monde croise ici la folie d’un homme. Et c’est peut-être toujours cela, la psychose, la rencontre de deux faillites.

Take Shelter Movie Trailer Official (HD) © Clevver Movies
Or nous aussi nous doutons, nous ne croyons pas totalement que les changements climatiques pourraient radicalement bouleverser la carte du monde. Nous refusons de le croire comme nous refusons de croire sans réserve à tout dommage absolu (à  la mort). Nous croyons que le monde n’arrêtera pas de tourner. Vis-à-vis des désastres écologiques en cours, notre scepticisme partiel est sans doute également liée au fait que la catastrophe a un air de déjà  vu –le déjà vu religieux messianique, et celui du cinéma lui-même qui a déjà produit et qui produit de plus en plus de telles images. Les films catastrophes ne sont plus désormais l’apanage du cinéma de science-fiction, mais sont pris en charge par des auteurs plus singuliers (Melancholia de Lars von Trier, 4:44 Last Day on Earth d’Abel Ferrara). Nous avons du mal à croire, même si un nous alarmé se déclare à travers le monde. Et tel est le premier enseignement du film: si nous doutons au point de ne rien faire, nous aurons laissé faire le pire. Il s’agit d’agir même dans le doute, même sous le coup de ce qui pourrait être une paranoïa lucide, où la suspicion porte aussi sur elle-même et ce qu’elle soupçonne. Une paranoïa réflexive semble être le meilleur moyen pour rendre compte de ce qui nous arrive: le présage du pire. L’impératif catégorique de l’ère des catastrophes écologiques continuelles pourrait dès lors s’énoncer ainsi: Agis de telle sorte que la composante paranoïaque de ta perception du monde ne t’empêche pas d’agir. 

       L’espoir et l’abri

La paranoïa peut être utilisée politiquement, ou à tout le moins dans les comportements individuels. Curtis choisit de protéger sa famille, lui même n’ayant pas été  protégé. Shelter, refuge, semble avoir la même racine étymologique que shield, bouclier. Mais que faire de ce savoir qui ne peut être entendu par personne ? Hannah, la fille de Curtis et de Samantha, est sourde.

C’est la solitude qui est alors le plus insupportable, et il faut qu’une autre protection se présage, ou ce qui pourrait la transformer : une relation, celle de l’amour. En l’occurrence l’amour que lui confirme Samantha. Elle l’accueille dans ses bras (il est beaucoup plus grand qu’elle, et l’on voit parfois son corps se plier pour trouver sur elle un appui, un repos pour le poids trop lourd qu’il porte). Cet amour n’est pas aveugle, il a plutôt pour fonction d’accompagner le sujet Curtis vers la justesse de sa vision, sa portée et sa limite. Un jour il y a une tornade, Curtis femme et enfant se réfugient vraiment dans l’abri, toute une nuit. Au matin, Samantha lui demande d’ouvrir la porte, il refuse car il ne peut dire si la tempête s’est arrêtée, et il lui demande de le faire à sa place. Ce qu’elle refuse: c’est à lui d’ouvrir la porte, car s’il ne le fait pas, dit-elle, alors il ne changera pas, il restera seul et enfermé dans une vision qui l’empêcherait de voir. C’est la seconde leçon du film: le problème n’est pas seulement d’annoncer le pire, ni de trouver abri, mais de savoir en sortir. Que l’abri ne devienne pas l’abri contre l’abri. Il faut aussi savoir se mettre à découvert, autrement dit laisser ouverte la possibilité d’un autre avenir, la possibilité que le pire ne soit pas le mot de la fin: la paranoïa doit être utilisée contre elle-même. Il faut savoir ouvrir la porte qu’on a soi-même fermée.

On pourrait nommer espoir la condition de possibilité  d’une telle ouverture, mais on sait comment ce mot est à peine audible aujourd’hui. L’espoir serait contre-productif, pré-moderne, illusion dangereuse, masque empêchant la pensée critique, etc. Or nous sommes les enfants de l’Entzauberung (le désenchantement, terme qu’utilise Max Weber pour décrire le moderne rapport au monde). Désenchantés, nous ne savons plus comment l’annonce de l’horreur pourrait laisser de la place à ce qui n’est pas elle. Nous nous réfugions dans l’horreur annoncée. Après tout, la paranoïa est, cliniquement, une protection archaïque contre ce qui pourrait advenir de nouveau, elle est l’intégration anticipée de toute surprise, bonne ou mauvaise, susceptible de briser le mur du principe de Nirvana. Telle est la double contrainte: ou bien rester à demeure dans l’abri anti-atomique (ou anti-adamique) de la paranoïa, ou bien dénier son «substrat de réalité» (Freud), sa vérité partielle.

Peut-être nous faut-il comprendre que nous sommes aussi les naufragés du désenchantement du monde. Et la question pour nous est celle de l’entre-deux naufrages, celui des idées et celui de la terre. Le seul possible serait celui qu’indique Percy Shelley à la fin de son Prometheus unbound : «espérer jusqu'à ce que l'Espoir crée / De son propre naufrage la chose envisagée», «to hope till Hope creates / From its own wreck the thing it contemplates». Ce qui doit être contemplé, envisagé, créé, est l’espoir marqué du naufrage. Non pas celui qui le précède (autre refuge), mais celui qui lui ferait suite, éventuellement. 

       Prendre le refuge en soi

Finalement peu après cette scène, nous voyons cette famille qui tente de se mettre à distance de l’abri, au bord de la mer. Curtis et sa fille jouent sur la plage. Soudain elle voit, derrière lui, venant du large, quelque chose qui nous demeure encore caché. Puis il voit à son tour, se retourne vers sa femme, qui acquiesce sans un mot, elle confirme. Et nous voyons, dans le reflet de la glace, les sombres nuages annonciateurs. On notera que c’est Hannah qui voit la première, la fille sourde qui s’exprime par signes et voulait peut-être ne pas prêter l’oreille aux voix de sa grand-mère. Hannah palindrome du monde. Curtis voyait pour elle avant qu’elle ne puisse elle-aussi être à même de le faire toute seule. Que se passe-t-il à ce moment? Sont-ils tous devenus fous? Est-ce au contraire que ce que Curtis avait annoncé finit par arriver? Ce ne sont peut-être pas les questions les plus importantes. Le fait est que désormais ils sont loin de leur refuge, qu’il n’y a plus, qu’il n’y a pas de refuge. A moins qu’il en soit un autre, celui de cette communauté liée par l’amour?

On comparera avec Melancholia: lorsque la planète heurte la terre, deux femmes et une enfant sont sous une cabane faite de quelques branches. La tante a dit à l’enfant que cette magie les protégerait. Au moment de l’impact final, tous trois ont les yeux fermés (on pensera à Dancer in the Dark), puis peu après écran noir. Il s’agit là d’un abri de fortune, les branches sont clairsemées et l’on voit à travers. Lars von Trier soutient qu’en définitive la puissance de la fiction, celle qui vient les yeux fermés, peut seule quelque chose: non pas empêcher le désastre, mais sauver l’enfant de la cruauté absolue du réel –telle serait, pour Lars von Trier, la fonction du cinéma. A la différence du film de Benigni, La vie est belle, il ne s’agit pas de montrer le faux, mais de suspendre le vrai. Il ne s’agit même plus d’une protection, on ne peut pas même parler de fragilité, il s’agit de passer ailleurs par l’entremise de la scène de l’imaginaire. Passer à la mort mais via la fiction qui sert ici de pur seuil, concentration de l’idée de passage. Dans le film de Nichols, la communauté ne ferme pas les yeux sur le monde: l’espace de la fiction hallucinatoire, qui compose la scène d’un danger avec un abri, est le passage vers le monde. Ils ont su prendre en eux le refuge.

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