Entrevista con Rubén Sierra Salles, director de "Jazmines en Lídice"

"Jazmines en Lídice" del director venezolano Rubén Sierra Salles fue seleccionada en competición oficial en el festival Cinelatino, Rencontres de Toulouse en marzo 2019 en Francia. Es en este contexto que fue realizada esta entrevista con César Noguera Guijarro y Cédric Lépine en dialogo con Rubén Sierra Salles.

Rubén Sierra Salles © Laura Morsch Kihn Rubén Sierra Salles © Laura Morsch Kihn
Cédric Lépine: ¿Cómo se construye esta adaptación de una obra teatral que está muy pensada con un lenguaje cinematográfico?
Rubén Sierra Salles:
Mi relación con el teatro viene de la guionista de la película Karin Valecillos que es una dramaturga que ganó el Premio Nacional de Teatro (entre otros). Ella ha creado muchas obras exitosas. Somos muy amigos. Y yo, a pesar de no ser un espectador de teatro muy consecuente, a través de ella empecé a familiarizarme. En mi faceta como productor, antes de hacer Jazmines en Lídice, hice otra película que se llama El Amparo que también estuvo acá en Toulouse y es también una adaptación de una obra de teatro de ella. Entonces, la idea de tomar obras de teatro de Karin para llevarlas al cine era algo que ya habíamos hecho. Sin embargo esta obra en particular a mi me pareció un reto más complejo. Yo tenía una cercanía particular con el tema. Pero también me parecía un reto porque siempre me ha interesado la exploración del lenguaje. Me pareció un reto tratar de llevar al cine una obra de teatro que era muy dialogada y también muy activista. La obra en Venezuela se hizo en un contexto muy difícil, sobre todo porque hablaba de la realidad, de las madres que perdían miembros de su familia, principalmente hijos. Todo por un tema de violencia común, no crimen organizado sino de crimen común, una cosa muy al azar. Para robarte un carro, para robarte dinero, para robarte un teléfono inclusive. La violencia en ciertas zonas de Caracas se puede tornar fuerte. Esa parte activista funciona es en el teatro, porque el teatro tiene una conexión inmediata con los espectadores de un lugar determinado. Entonces yo de alguna forma quería poder hacerle honor al corazón de la historia pero no caer en la parte demasiado sociológica. Que mi motor no fuera la sociología detrás de la película sino, la poesía y sobre todo la sensibilidad alrededor de los personajes. Para mí el punto de encuentro entre la obra y la película estaba en traducir poéticamente esta sensación de vacío y de duelo que tenia la historia. Y fue cuando pensé que teníamos que construir la idea de un fantasma que está ahí presente. Que a la madre en el inicio de la película le resulta un fantasma con quien puede estar en paz y de alguna forma era como una metáfora de decir que ella no termina de reconocer que su hijo ha muerto. Entonces todo lo que sucede en la película: las hijas que vienen, la amenaza externa, etc. Lo que hace es como sacar a esta madre de una especie de zona de confort y hacerla acercarse a la realidad. Entonces empezamos a explorar la idea de cómo la cámara miraba y más allá de la cámara, todos los demás elementos sonoros tenían un punto de vista propio. Lo que me movía era mostrar todo lo que estaba sucediendo en esa familia, que estaba quebrada, a través de los ojos frustrados de un hijo que está muerto. Porque al irse lo que hace es dejar más problemas. Y eso fue lo que ayudo a un poco a eso. Y pues ahí quedo la película.


César Noguera Guijarro : ¿Esa presencia del fantasma está presente en la obra de teatro?
R. S. S.
: no, ese es un elemento solo de la película.


C. L.: Su película permite encontrar una comunidad femenina donde las cosas se arreglan. Es también como una metáfora de una unidad muy grande, como un país. Como un microcosmos que afronta su pasado. Asi podemos ver al interior de esa metáfora, el sentido de la sociedad venezolana al interior de tu película. ¿Cómo ves la posibilidad de interpretar la dramaturgia de tu película?
R. S. S.
: El hecho de que sean mujeres, es en honor a la obra de teatro que se centraba en mujeres. Y porque generalmente las víctimas de la violencia común son hombres que están más expuestos. Y al tener unas mujeres que tenían que resolver sus problemas también teníamos ciertas pasiones. Y yo sentía que con las mujeres la manera de curar sería mucho más compleja y por lo tanto dramáticamente más interesante. El teatro en América latina tiende a parecer más exagerado en las maneras como se resuelven los problemas. Yo particularmente tengo una fuerte curiosidad con la forma exagerada de hablar de las personas y sobretodo de las mujeres de clase media, que además viene de una tradición melodramática del Caribe y de la telenovela.
Para mí una película muy importante cuando estaba haciendo Jazmines en Lídice era La Sonata de otoño de Ingmar Bergman. Un conflicto de madre e hija. Una película profundamente melodramática en la manera en la que se reclaman las cosas. Pero la diferencia con Latinoamérica y sobre todo el Caribe, creo yo, es que es un poco más exagerado por la manera propia de ser. Entonces esa tradición del cine de Bergman, para mí estuvo muy presente. Al mismo tiempo, y hablando de los dos universos cinematográficos que me persiguieron mientras hacia la película, también siempre me intereso mucho el cine de Naomi Kawase, sobretodo la ficción más que el documental. En la manera como manejaba el duelo y sobre todo como manejaba la idea de las familias fragmentadas. Eso fue el motor de la película.
En Venezuela hay una cosa como explosiva en la forma de resolver los problemas, que creo que es bastante representativo de cómo nos comportamos. Es como muy apasionado todo. Y creo que ahí hay algo que si le hace honor a como realmente se habla allá.


C. N. G.: ¿Puede hablar un poco más del contexto de país y todo lo que está pasando. ¿La película la filmaron antes de que le fuera a México o volvieron a Venezuela para filmar?
R. S. S. : Antes, antes. Se filmó en el 2015, justo un año antes de que yo me mudara a México. La filmamos en 2015 y la editamos y toda la postproducción se hizo en México. Hay unas escenas que si se filmaron en México, las del niño corriendo por un bosque, pero todo lo demás se filmó en Venezuela.

"Jazmines en Lídice" de Rubén Sierra Salles © DR "Jazmines en Lídice" de Rubén Sierra Salles © DR


C. N. G.: ¿Ya desde entonces trabajaban juntos con las tres casas productoras?
R. S. S.
: Sí, de hecho nosotros filmamos en el 2013 El Amparo y en el 2015 primero filmamos Jazmines en Lídice y un mes después La Familia. Pero Jazmines se tardo más en postproducción y en la edición.

C. N. G.: ¿Cómo ha recibido el público venezolano estas películas?
R. S. S.
: Pues yo quisiera pensar que bien, aunque en estos momentos la situación en Venezuela es muy difícil. En teátrica no, porque hay una crisis y la gente no está yendo al cine y menos para ver a una película venezolana en estos momentos. El Amparo que es una película de público, con la que hemos ganado muchos premios del público en muchos países, no estuvo ni cerca de las expectativas. Bueno… la película la piratearon y la pusieron en youtube por un tiempo y poco después tuvo veintitantas mil vistas. Y la bajamos y luego volvió a aparecer. Yo creo que a la gente le ha gustado la película, por los comentarios que hemos recibido. Pero creo que en los buenos tiempos, porque Venezuela tuvo un tiempo que el espectador iba mucho al cine y realmente iba a ver cine venezolano, la proyección hubiese sido 400 mil espectadores, pero cuando la estrenamos no llegamos ni a los 20 mil.


C. N. G.: ¿Cómo nació la sociedad que ustedes formaron?
R. S. S.
: Creo que por colaboración, por gustos en común, por gustos afines. Digamos que los directores venezolanos no tienen una tradición de participar en talleres, en circuitos como el de Toulouse. Por ejemplo, nosotros hemos estado en laboratorios, las tres películas estuvieron en Cine en Construcción. Toulouse pertenece a un circuito de desarrollo y producción con buenos talleres y laboratorios. Y digamos que al tener gustos afines por el cine internacional, de ahí se da un poco el encuentro.


C. N. G.: Además que el cine venezolano tiene una tradición de operas primas, con muchos directores que hicieron una sola película y no hicieron mas. Y cada vez hay más. Hay pocos cineastas que tienen una trayectoria de muchas películas y ustedes están dándole la vuelta apoyándose y turnándose en los puestos distintos.
R. S. S.
: Sí, todos tenemos un siguiente proyecto. En general el cine latinoamericano es un cine de primeras películas. Digamos, de 10 operas primas, 3 o 4 realizadores continúan a la segunda. Siempre la 2 película tiende a ser difícil de hacer. Pero sí siento que hay una apertura, creo que hay más gente con ganas de explorar cosas, géneros, lenguaje cinematográfico. Lamentablemente en un tiempo donde hay menos financiamiento, casi nulo.


C. N. G.: ¿Le parece que eso es gracias a las escuelas de cine antiguas y nuevas en Venezuela?
R. S. S. : Yo diría que más bien ha sido porque venezolanos se han ido a estudiar afuera, y han regresado a filmar. Eso ha refrescado bastante los puntos de vista. Ahorita, por ejemplo, Jorge Thielen Armand hizo La Soledad que se estrenó en el Festival de Venecia. El vive y se formó en Canadá. Y ahorita está en Venezuela filmando otra película. Hay gente que está afuera que trae ideas nuevas, porque la situación de las escuelas de cine en Venezuela no esta tan buena tampoco.

C. L.: Jazmines en Lídice, La Familia, La Soledad y Pelo malo forman como una misma mirada de la familia fracasada donde el lugar normalmente que tienen que cuidar, el hogar, pero deben salir de allí. La Familia es como el contrapunto de Jazmines en Lídice.¿Cómo ve la relación entre las quatro películas que se apoyan, que se complementan con sus temas?
R. S. S. : Si, mi esposa trabajó en el desarrollo de Pelo malo y somos amigos de Mariana Rondón. Y a veces decíamos que las familias eran como vecinos. Hay una relación de las personas con el lugar que habitan, el lugar cerrado que les da protección, y sobre lo que están dispuestos a hacer para mantenerlo. Digamos que en La Familia ellos tienen un lugar y están amenazados y tienen que escapar, pero al final encuentran otro lugar. Y bueno igual Pelo malo y La Soledad: hay un problema de clases, pero todo el conflicto es por una casa. En Jazmines en Lídice también de una forma las hijas le están diciendo “tienes que irte de la casa”. Y fíjate, que no lo había pensado, pero ahora que lo empiezo a pensar sí creo que los venezolanos tenemos un problema con nuestro lugar de origen, porque nos hemos visto obligados a irnos. Porque ha sido una migración obligada. Y hay algo con el tema de ese lugar que te pertenece. Por el cual tienes como una especie de amor y odio. Quieres quedarte, pero también te quieres ir. Estas harto…
Yo voy con frecuencia a Venezuela y sí, cada vez es más complejo, porque me encariño, me quiero quedar. Pero llega un momento en el que ya es hora de irse de vuelta. Es interesante, en estas películas, el lugar que se habita, la casa, en la ciudad, es un elemento muy importante, es un elemento de conflicto. Pues sí, yo creo que hay una relación ahí que definitivamente nos pesa a los que estamos haciendo películas.


C. L.: También, políticamente es muy fuerte que hay distintas maneras de hacer cine entre cada uno, entonces eso les da una legitimidad con los otros cineastas y estudiantes de cine de pensar que sí, ellos tienen la legitimidad para hacer cine en Venezuela porque ustedes abrieron el camino.
R. S. S. : Si bueno, de alguna forma Mariana Rondón empieza la idea inspiradora de un cine que hable de nuestra sociedad, sin caer un poco en la frontalidad de la política. Porque también nos pasa algo en Venezuela, que al estar dentro del monstruo es difícil pensar en él con cierta objetividad. Entonces sí, creo que la sutileza de hablar del lugar de origen, de la casa como metáfora, Es una postura política muy fuerte. Más allá de hablar de Nicolas Maduro o del otro, creo que ya ahí se está diciendo algo importante. Igual son momentos difíciles de creación, porque quienes están en Venezuela, al tener la realidad tan encima, les cuesta tomar distancia. Que es lo que está pasando en el género documental, que es un poco frustrante. Porque se ha confundido la idea del documental con el reportaje. De estar ahí en la línea de batalla, más que una cosa más reflexiva.


C. N. G.: ¿Cree que esa crítica social sutil que se ha logrado en estas películas aparece sin quererlo?
R. S. S.
: En el grupo de colaboradores y amigos que tenemos, si bien todos queremos contar la realidad con fuerza y casi desde la denuncia, creo que todos compartimos la idea de que el mensaje se va a desvirtuar en el momento en el que sea muy evidente. Entonces parte del trabajo de escritura, preparación de las películas, del rodaje y de la dirección de actores es ¿Cómo no revelar la metáfora? Porque creemos que cuando ya explicas demasiado se pierde fuerza. A mí me parece que si hay algo que uno quiere contar o denunciar, no debe hacerlo de manera panfletaria.

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