Entrevista con Alejo Moguillansky, cineasta cofundador de El Pampero Cine

En mayo 2019, Alejo Moguillansky presenta su septimo largometraje "Por el dinero" en el festival internacional de cine de Cannes, en la programación de la Quincena de los Directores. En esta entrevista, el cineasta habla de su creación cinematografica y del Pampero Cine.

Se observa una forma inédita de cine independiente en torno a un grupo llamado El Pampero Cine que reúne a Alejo Moguillansky, Laura Citarella, Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu. Este grupo les ha permitido a dirigir, producir y distribuir sus propias películas con métodos totalmente alternativos. La Flor, dirigida por Mariano Llinás, larga e imprescindible película, se convirtió en el emblema del trabajo cooperativo que se lleva a cabo en El Pampero Cine. Para entender esta cooperativa fuera de lo común que participa de la renovación del cine argentino, Alejo Moguillansky evoca, en una entrevista hecha en Toulouse en marzo del 2018, la dirección de sus películas y El Pampero Cine, ambos estrechamente relacionados.

Alejo Moguillansky © Laura Morsch Kihn Alejo Moguillansky © Laura Morsch Kihn


Cédric Lépine : Tu cine, al contrario de toda una corriente del cine latino, juega con el realismo mediante fantasías lúdicas e invita el fuera de campo del rodaje a aparecer delante de la cámara.
Alejo Moguillansky : No tengo un pensamiento sistematizado para todas mis realizaciones. Mi planteamiento tiene más que ver con la intuición que con la planificación. Es verdad que La vendedora de fósforos empieza con una base documental que no tenía mucho interés porque creo que no soy un buen director de documental. Me gusta mucho encontrar algo más detrás de las imágenes, probablemente porque también soy montajista. Mi herramienta de trabajo es el montaje, antes que el guion, pero al mismo tiempo, mi campo de creación es la ficción. Por eso naturalmente ingreso material de documental en mis películas y lo trabajo de la misma manera que trabajaría material de ficción. De hecho, las tomas en sí no determinan para nada la imagen como propiamente documental o ficcional. Sólo se trata de cierto grado de verdad que puede contener una imagen. Puede ser un pensamiento algo místico, pero tiene que ver con una relación material con las imágenes. La comedia es como una especie de lugar casi como un sistema de defensa que yo tengo. Tiene que ver con mi propia personalidad: yo soy malo enfrentando problemas y mi solución siempre tiene que ver con el humor. Esto cobra sentido en mis películas, humildes y sinceras.


C. L. : Tus películas establecen con el espectador un nuevo contrato de adhesión con la ficción. En efecto, mezclas los espacios de ficción y documental y los registros de ficción dentro de los cuales se invita al espectador.
A. M. : Esto sí lo puedo explicar. El sonidista aparece en cuadro y pasa a personaje: ¿por qué esconderlo? Es una manera de cuestionar una y otra vez el material del que disponemos para hacer una película. En el cine estadounidense clásico, las películas de género establecían de hecho un contracto muy claro con los espectadores. Me da la sensación de que en algún momento, ese contrato se perdió. Jugar con los códigos es también para mí una manera de recuperar el contrato con el espectador. Yo prefiero que exista este contrato porque cierta manipulación aparece rápidamente, cierta crueldad gratuita del cine contemporáneo en el cual vemos esta necesidad de crear un circo de efectos emocionales a cualquier precio. En ese sentido, es una elección moral y política, pero es una decisión tomada desde la sensibilidad.

C. L. : El deseo de ficción atraviesa tus películas, así como las que produce El Pampero Cine. Esto se ve de nuevo magníficamente ilustrado en La Flor. El deseo de ficción se materializa tanto en una historia de amor, de espionaje como en un equipo de rodaje unido por las ganas de crear una ficción, sin hablar siquiera del juego de un niño que crea ficción espontáneamente o de los cuentos de hadas: todo esto está tanto en La vendedora de fósforos como en La Flor, como lógica creadora común y cómplice en El Pampero Cine.
A. M. :
Coincido, estas películas tienen en común el terreno de la imaginación como un lugar que habitar, de la misma manera que uno habita el realismo, de la manera más justa posible. Yo tengo el mismo compromiso con la imaginación o la ficción que con lo real. Obviamente hay algo de borracho trasnochado con la necesidad de seguir acumulando ficción y de ver hasta dónde llega ese límite. Es una manera de considerar la capacidad de la ficción de volverse fantástica. En Historias extraordinarias, esto aparece deliberadamente desde el inicio, cuando en mis películas, casi todos mis personajes son creadores, músicos, actores o directores de cine. De alguna manera, mis películas son relatos antropológicos que hablan de mí. Son como autorretratos al estilo de los pintores. ¿Los retratos realizados por los pintores serán documentales, ficciones, relatos fantásticos? No son preguntas pertinentes. Pienso que pasa lo mismo con mis películas: quise retratar a gente que a mí me interesa directamente y que son creadores. De ahí la necesidad de representarlos en su totalidad, en acción, desde sus actividades. Las relaciones entre el mundo de un artista y la realidad siempre son muy complejas, tensas. Se trata de cuestionar las imágenes con el presente, su actualidad, como pasa de forma explícita en torno al cuento de Andersen en La vendedora de fósforos. Como si se cuestionara constantemente su propia complejidad. Supongo que de ahí viene la actitud “autodocumental” de la película. Al mismo tiempo que lo piensan, devienen ficción. Como bien lo explica Jean-Luc Godard, detrás de la ficción encontré el documental y detrás del documental, encontré la ficción. Un verdadero juego de muñecas rusas entre la ficción y el documental.


C. L. : ¿Nos puedes presentar El Pampero Cine, colectivo de producción independiente que permite producir este tipo de cine personal desde hace más de quince años?
A. M. :
El Pampero Cine es un grupo que empezó a trabajar juntos sin consignas preestablecidas. Lo importante para nosotros ante todo era poder unirnos para dirigir las películas que queríamos, no mediados por los largos circuitos de producción de la industria del cine. No queríamos emprender aquel largo circuito totalmente absurdo de laboratorios de escritura de guion, de diversas presentaciones de pitch. Es mucho más natural agarrar una cámara y filmar la película que quieres hacer y volver a casa a hacer el montaje. De alguna manera, defendemos la idea según la cual el cine puede ser otra cosa que esta especie de maquinaria intervenida de manera burocrática por la infinidad de instituciones que, al mismo tiempo, lo hacen posible.
El Pampero Cine se quiere desmarcar de este tipo de industria cinematográfica con un deseo elemental: ¡querer hacer nuestras películas nosotros mismos! Luego se plantea la problemática de la financiación de las películas del Pampero Cine auto solventándose. Tampoco cabe dejar de lado la cuestión de la exhibición de las películas ya que también defendemos la idea del cine como arte popular, que ya no lo es. Pero una película en un multicine donde la entrada casi te cuesta 20 Euros, ¡no todos se la pueden pagar! ¡Es absurdo cuando consideras que el cine nació como un arte popular! Queremos conservar con el público durante la difusión de la película la misma relación directa que tenemos entre nosotros cuando la hacemos. Por eso quisiéramos saltar esta especie de circuito diabólico de distribución, una parafernalia que quizás debería ser más simple.


C. L. : ¿También se difunden las películas fuera de la capital, en lugares habitualmente marginados o incluso olvidados?
A. M. :
Por supuesto. Por ejemplo, el primer episodio de La Flor, antes de que se estrenara en cualquier festival, se estrenó en varias salas de cine de pequeñas ciudades del interior de Argentina. Eso también se puede hacer en otros países. Yo creo mucho en esta forma de difusión. El Pampero Cine recibió en su momento la influencia del teatro independiente de Buenos Aires que trabaja en secreto y presenta pequeñas obras que se muestran una vez por semana y se mantienen por meses en cartel. Los actores y los equipos artísticos saben que no van a vivir de eso, pero están convencidos de que participan de las obras teatrales más creativas. De alguna manera, El Pampero Cine copió esta forma de exhibición alternativa. De hecho, nadie en Pampero Cine logra vivir de las películas que ahí se producen, en todo caso sí pueden sostener el trabajo de un par de personas, que no somos nosotros. Hay aquí alguna conciencia de que no les pedimos dinero a las películas. Me parece que si las piensas en estos términos, las destruyes. Se hacen películas para el cine, no para la industria económica. Se hacen para que la historia del cine forme parte del presente, y no para solventar un mercado.


C. L. : El Pampero Cine también nace en un contexto de crisis económica violenta de la Argentina de inicios de los 2000 ¿Esto también, esta urgencia, contribuye a explicar la necesidad que tienen de inventar nuevas formas de producción?
A. M. :
Aunque no esté relacionado directamente, la crisis económica sí que tuvo su influencia. Entonces, tenés que considerar la organización de la industria del cine de esta época de la cual nos queríamos desmarcar, un sistema currupto por todos lados.


C. L. : El Pampero Cine ha recibido apoyo del INCAA, el Instituto Nacional del Cine y de las Artes Audiovisuales argentino?
A. M. :
No, nunca. El Pampero Cine está completamente fuera de la industria del cine, es una de las productoras más border. En cambio, desde los inicios hace 16 años, formamos parte de una red humana de solidaridad y valores compartidos. Esto merece que lo defendamos. En general, la mayoría de los grandes cineastas del siglo XX tuvieron un grupo dentro del cual podían mantener un diálogo. De manera instintiva, creo que el Pampero funciona como una familia, en oposición a todo un cine contemporáneo que funciona de manera bastante autista.


C. L. : Sí, es una de las tendencias de este cine de autor promovido como obra de un único individuo. El cine de autor casi nunca se piensa como obra colectiva. Es una concepción a menudo elitista, la que imagina al artista creando en su torre.
A. M. :
Sí, pero cuando te ponés a pensar unos segundos, te das cuenta de que esta concepción es totalmente absurda, nada seria. Sin embargo, es el camino del director estrella de moda que va de festival en festival por el mundo, ganando financiaciones y que pone en escena sus premios en su página Facebook. Esta construcción fantasmática del cine es de un nivel de irreflexión total.


C. L. : En el marco de una economía cuya ideología promueve el individualismo, el funcionamiento de cooperativa de El Pampero Cine es revolucionario. ¿Están en contacto con otras iniciativas de creadores independientes en otros países?
A. M. :
Existen varias propuestas de cooperación para hacer cine independiente y aprovechamos la comunicación entre estas iniciativas por el mundo. También ahí radica el interés de nuestra presencia física en los festivales, nos podemos conocer. Hay redes que naturalmente se van armando. La exhibición alternativa es para mí el verdadero secreto para poder seguir avanzando y defendiendo un cine que está muy desprotegido. En el caso del Pampero, somos cineastas que solemos intervenir en la realización de las películas de los demás a través de distintas responsabilidades. Por ejemplo, yo edito las películas de Mariano Llinás, él también interviene mucho en la escritura de mis guiones, también edito las películas de Laura Citarella. Varios cruzamientos por todos lados entre nosotros en nuestras respectivas películas.


C. L. : También existen relaciones muy fuertes entre El Pampero Cine y cineastas independientes, por ejemplo, ya trabajaron con Matías Piñeiro.
A. M. :
En efecto, Matías también es de la familia. Vive en Nueva York y mantenemos una relación de trabajo ininterrumpida desde hace varios años. Matías Piñero, como nosotros en El Pampero, necesita filmar a mayor velocidad de lo que los subsidios permiten. De ahí el parecido de nuestros planteamientos. Su cine no está mediado por nada. Es un cinéfilo. Trabajamos con actores comunes como María Villar. Más que un intertexto, es una base natural, todos formamos parte de una banda de amigos muy natural.

 

traducido dem frances por Magali Kabous

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