Entrevista con el actor Alfredo Castro

Cédric Lépine : Hizo teatro durante mucho tiempo y también actuaste en televisión en los años 80. Para empezar, me gustaría saber ¿cuál es la “receta” para actuar en el cine?

Alfredo Castro : Mi pensamiento es que no hay que actuar, en primer lugar. Pero eso yo lo aprendí ya de viejo. Obviamente yo estudié en una universidad, conozco todas las técnicas, comprendo que uno cuando es joven necesita aferrarse a un método. Pero he llegado a la conclusión, a la práctica y a la comprobación de que no hay que actuar. Lo otro es que yo, francamente, no creo en los personajes, no creo que existan. Comprendo que hay una ficción que está escrita, pero una vez que esa ficción me es entregada por el director o la directora, deja de ser ficción y pasa a ser parte de mi naturaleza. Por lo tanto, mi exploración es metabolizar esa historia, esa biografía, ese cuerpo, esa experiencia y a la voz de “¡Acción!” vivirla y sentirla, no actuarla.

C. L. : Cuando dice “no actuar”, ¿se refiere a usar una técnica específica?

A. C. : No actuar es una paradoja ¿no? Porque si no, obviamente estaría en un psiquiátrico (risas).  Es una paradoja en el sentido en que no requiero, en este momento de mi vida y con la experiencia que tengo, recurrir a ninguna metodología. No existe ya la metodología. Es como aprender a respirar: una vez que se aprende no estás pensando en el mecanismo de respirar, respiras. Entonces, para mí es muy importante, ha sido muy importante, comprender por ejemplo que en Tony Manero no es tan fundamental la historia del protagonista, su biografía, su persona.

Que es más importante el entorno político en el que está inserto, el tema de la impunidad, por ejemplo - en Chile, y en toda Latinoamérica en torno a las dictaduras- la miseria, la pobreza y la inequidad en que él se mueve. Eso es más importante para mí que el hecho propio de la biografía o la mínima vida del personaje Raúl Berríos Berríos. Y en El Club también el cura, más que el hecho de que sea pedófilo o lo que hizo, me es importante el contexto: que la iglesia católica, políticamente, toma un grupo de curas y los encierra en una casa para protegerlos. Nuevamente el tema de la impunidad en el cine chileno. Yo creo que la impunidad es el gran tema del cine chileno.

C. L. :  ¿Sus personajes, entonces, son más bien la encarnación de un tiempo, de una sociedad, que una persona real?

A. C. : Yo diría que son la encarnación de un entorno, de una política, de un cuerpo político más que un cuerpo biográfico. Ahora, ese cuerpo biográfico, ese cuerpo real está inserto, pero también me interesa mucho el cómo la política va armando el sujeto. Porque Tony Manero es producto de una ideología, producto del neoliberalismo, de la ideología de mercado…en general todos los personajes son producto de sus condiciones sociales.

Paula Oróstica : Si sus personajes, como dice, los vas creando a partir del cruce entre historia/cuerpo/experiencia ¿puede hablarnos de su personaje en Tengo miedo torero?

A. C. : Ese es un tema bien delicado porque ahí hay una mezcla muy interesante de ficción, realidad, autor y actor. Hay, como dijéramos, “4 capas geológicas” de lectura. Ese personaje se cree, se piensa que es Pedro Lemebel[1], más no es Pedro Lemebel. No es el autor. Pero sin embargo en la novela hay pasajes que efectivamente sucedieron en la vida de Lemebel. Pero Pedro Lemebel, que escribió, crónicas también tuvo el talento de escribir ficción. Entonces yo nunca quise negarle la posibilidad de que también hiciera ficción (como hubo gente que sí intento negar). Y él crea a “la loca” basada en él y en todas sus amigas travestis. Pero no es Pedro Lemebel; es un personaje de ficción. Para pensar ese rol, yo me entrevisté con dos amigos de Pedro muy cercanos a él y les hice dos preguntas: yo ¿debía “mariconear”[2] ?, me dijeron que no; yo ¿debía hablar en “argot”?, me dijeron que no. Como tercer punto estuvo mi propuesta, mi propia inclinación, de otorgarle a ese rol toda la dignidad que ameritaba.

Porque Pedro Lemebel fue un autor, activista gay, LGBTQI muy potente, muy valioso, que trabajaba con su amigo, Francisco Casas, y ambos crearon el colectivo que se llamó “Las Yeguas del Apocalipsis”. Ellos tuvieron un periodo de mucha agitación, de performances activistas muy fuertes y radicales y a la vez Pedro escribía crónicas. La historia es que Pedro fue muy maltratado por la izquierda chilena y por la derecha chilena, obviamente. En la película, hay algunos textos que yo pedí permiso al director para extraer de otros libros de Pedro, que dieran cuenta un poco de esa actitud que él tuvo frente a la izquierda chilena, de la cuál fue muy crítico. Salvo con Gladys Marín[3], que era la dirigente máxima del Partido Comunista Chileno, con quién él hizo una alianza y una amistad, yo diría un amor simbólico. Y que le valió a ella el repudio del Partido Comunista también. Con todos esos antecedentes más descolorarme el pelo, ponerme extensiones, pintarme la boca, en fin, todo lo externo, creo que pude llegar a una construcción interesante para mí, no sé para el resto. Lo que yo esperaba es que la gente cercana a Pedro Lemebel lo entendiera, lo comprendiera, lo aceptara, lo quisiera. Y eso sucedió.

También quisiera explorar un poco en el actuar/no actuar: yo no necesité actuar. Porque tú comprendes que con ese traje, con ese pelo, con ese entorno, más que hablar con toda la verdad posible de un actor ¿qué vas a actuar? No es posible actuar…

C. L. :  ¿Cree que, para los nuevos cineastas, tenerle en sus películas les garantiza un resultado favorable?

A. C. : No. Yo creo mucho en las jerarquías dentro de un trabajo. El trabajo de teatro y de cine, si hay algo que tiene de maravilloso es el trabajo comunitario, pero por lo tanto yo me pongo, evidentemente, al servicio de la o el director. Pero sí soy actor, tengo experiencia y me atrevo también a proponer. Hay un contrato no explicito, por el cual yo me entrego a la experiencia. Por ejemplo, en Algunas bestias, casi fue pura improvisación, pero yo estaba a las órdenes de un director y de mis colegas también. Yo no puedo intervenir con ellos; tengo el pudor de jamás decirle a un actor lo que tiene o no tiene que hacer. Cuando tengo una idea, así como la tienen otros, esas ideas se reproducen. Pero a mí no se me ocurriría en la vida imponer un punto de vista; salvo si se tratara de una indicación que me pasara a llevar en mi intimidad o yo pensara que está errada. Pero eso nunca me ha pasado. Siempre he trabajado con directores o directoras que son o primera ópera prima o segunda y eso ha sido una suerte, porque son personas que llegan llenas de libertad. No hay prejuicios, hay preguntas: ¿qué hacemos? Hay una cámara, hay ideas, hay actores…

P. O. : Salvo con Pablo Larraín, con el que ya has trabajado muchas veces….

A. C. : Es que con Pablo Larraín empezamos juntos. Con él hicimos Fuga, que fue un fracaso y que Larraín supo desde el segundo día de filmación que era una película que no iba a lograr lo que él quería. Y después vino Tony Manero, con la que el tipo que se rehace, resiliente…pero ni Pablo ni yo sabíamos exactamente hacer cine. Él me enseñó a mí y yo le aporté a él lo que yo podía. Y de ahí Larraín, que tiene un talento innato, agarro su camino.

C. L. : En el mundo del cine latino hemos visto como una dicotomía. Las nuevas generaciones de directores muchas veces tienen miedo de trabajar con actores profesionales. En su deseo de explorar otras dimensiones estéticas, trabajan con actores “naturales”. En algunas de sus películas hay una reconciliación de estas dos esferas. ¿Cómo ve esta especie de acuerdo entre lo profesionalmente establecido y un cine experimental ?

A. C. : Yo creo que la frontera entre ficción y documental cada día es más fina, así como la frontera con actores “naturales” (que a mí me ofende mucho porque todo lo que uno intenta durante 40 años es aproximarse a ser un actor natural). Comprendo la necesidad, la pulsión, de elegir verdaderamente a alguien cuya vida es documental y usarlo como actor, pero también he visto a directores y directoras que no logran lo que quieren con un actor que no es actor. También hay un tope en el que le piden emociones, le piden texto, profundidad, improvisación y no pueden. Entonces también hay impedimentos en trabajar con personas que no son profesionales. Y también hay actores y actrices que también tiene un tope porque actúan, en vez de ser. Es el largo camino del pensamiento “y si yo fuera un campesino”, “si yo fuera un travesti”.

Lo que yo utilizo es “yo soy”, ahora, aquí, “yo soy un travesti”. Yo estuve escribiendo hace algunos años para una invitación que se me hizo a un Coloquio sobre el cuerpo, la ficción, la actuación...y escribí sobre una cosa que a mí se me ocurrió pensar sobre lo que yo hacía, que es la creación de un tercer cuerpo. Porque yo pasé un periodo, muy joven, en que mi sensibilidad me hacía confundirme entre la ficción y la realidad y terminaba bastante loco, confundido digamos. Hacia teatro, no hacia cine todavía, y en teatro en esa época ensayábamos 5 meses, estudiando el personaje desde que nacía hasta el día de hoy. Por lo tanto, el compromiso afectivo, emocional con el rol era tan profundo que yo terminaba realmente las obras muy confundido de quién era yo. Y con el tiempo, muchos años, en la elaboración de ese texto yo me dije: ¿qué es lo que uno hace como actor? Y yo pensé: bueno, entre yo y Hamlet, o yo y “la loca del frente”, o yo y el cura del Club, o Tony Manero o cualquier personaje, lo que yo creo que hago es una alianza, una puesta de acuerdo, un contrato entre esa ficción que está escrita y yo que estoy vivo, de crear un tercero que nos represente a ambos. Entonces yo salgo afectado porque me comprometo emocionalmente con los roles, pero soy capaz de ser, de estar presente, de estar en cuerpo en esos roles y no volverme loco. Teniendo un goce profundo en el acto de interpretar

P. O. :  En el festival Cinélatino llegan muchas películas latinoamericanas con temáticas diferentes, que exploran diversas formas de hacer cine ¿Con qué cine chileno actual se siente identificado?

A. C. : Yo estoy muy conmovido, impresionado y emocionado porque yo no había venido nunca a Toulouse. El Festival de Cine de Toulouse es un festival muy querido en Chile. Es muy apreciado, es muy deseado porque ha apoyado a directores y directoras que escasamente reciben apoyo en Chile. Entonces tuve la oportunidad de llegar ayer, conocer toda su gente y me emocioné mucho porque se pasa de la militancia política a la militancia estética y artística y para mí ambas son inseparables. Pienso que en Chile no se hace cine que no sea militante, de cuál sea la militancia: feminista, étnica, LGBTQI, salud mental, en fin…yo no siento que en Chile se haga un cine liviano. Liviano en el sentido de sin compromiso o insensato. Siento…y fíjate que no lo había pensado tanto, pero si me preguntas ¿qué película no harías? Me cuesta mucho pensar que película no haría porque todas son muy militantes, me parece maravilloso. Y con lo que ha pasado en Chile ahora, con la nueva Asamblea Constituyente en el que las mujeres son mayoría, mujeres jóvenes, desde una ajedrecista hasta una bióloga, me parece a mí que se abre un mundo increíble.

P. O. : Hablábamos de impunidad hace un rato y eso me evoca el tema de la memoria. Usted, en teatro, hice una trilogía sobre la memoria. ¿El tema está aún vigente para usted?

A. C. : Yo le puse el nombre “Teatro de La memoria” a mi teatro porque siempre presentí que iban a ser muchos años de intentar que la memoria en Chile se acabara. Que la derecha y la centro-derecha iban intentar olvidar. Y el discurso ha sido: “miremos el futuro”, “no pensemos en el pasado”. Y ahora, en mayo, se les dijo que no, que no íbamos a olvidar. Y puede ser que ahora finalmente, después de 40 años, realmente puede ser que se haya muerto Pinochet y se haya acabado la transición. Puede ser. Depende de nosotros.

Paula Oróstica y Cédric Lépine

Cinélatino, junio 2021.

[1] Pedro LEMEBEL (1952-2015): Artista, escritor y activista chileno que usó su voz, su escritura y su cuerpo como instrumentos de denuncia política y social. Referente de la literatura homosexual y contestataria. Su novela Tengo miedo Torero (2001) sirvió de guion a la película epónima, dirigida por Rodrigo Sepúlveda.

[2]  Mariconear: «Exagerar los ademanes de un hombre afeminado».

[3] Gladys Marín (1938-2005): Política chilena feminista, profesora, presidenta y secretaria general del Partido Comunista Chileno. Diputada entre 1965-1969, 1969-1973 y reelegida en 1973 durante el gobierno de Salvador Allende.