FBAL 2024 : entrevista con Celina Murga por "El aroma al pasto recién cortado"

Cédric Lépine: Me interesa mucho la idea de las problemáticas en las parejas, que realmente es una fuerte inspiración para muchas películas a lo largo de la historia del cine, siguiendo esta línea podríamos considerarlo como un género en sí mismo. En tu película, a diferencia de películas como Persona de Ingmar Bergman donde hay una confrontación psicológica entre personas, tus personajes viven cada uno de su lado las cosas, en un mundo que creo que no es real. Quizás sea un mundo paralelo, ya que en ningún momento tenemos una escena que nos indique que ellos se encuentran en el mismo mundo. ¿Podría ser esta una manera de pensar la crisis de relación de parejas sin la necesidad de presentar la confrontación de manera explícita?

Celina Murga: Osea, te estás refiriendo a la idea de que tener historias que no se crucen es una manera de pensar el conflicto de la pareja sin ver la confrontación.

A ver, por un lado la idea de que sean dos historias paralelas pero que no se cruzan tiene que ver con que para mi no conviven en la misma diégesis. O sea, no conviven en el mismo espacio ficcional narrativo, sino que son Pablo y Natalia como dos caras de la misma moneda. El hombre y la mujer. Casi, en un punto conceptual, como si fueran un solo personaje, y un poco casi como si fuera un metaverso, un metaverso existencial. Eso por un lado. Por otro lado, esto de la confrontación siempre me lo preguntan porque pasa bastante en mi cine, que no hay grandes estallidos ni grandes demostraciones emocionales.

C. L.: Reconozco en ese punto como una mirada aristotélica. Esto de decir que la historia son conflictos, pero no.

C. M.: Bueno, Lucrecia Martel habla bastante de esto, de que el conflicto permanente es una idea más propia de la ficción, de la trama dramática, que de la vida.

Juan Antonio Ferrari: Y también hay algo en el cine, no solo en el cine argentino, latino, sino en el cine en general, que esta película no tiene. Me refiero a esa ausencia de violencia en la confrontación. En este caso pasa más por un entendimiento. Es más, las únicas partes o discusiones donde yo noto cierta frustración son más al principio, cuando el problema o la infidelidad no fue declarada  que después de que la infidelidad sea declarada. Eso me pareció súper novedoso también.

C. M.: Bien, está bueno lo que decís, porque para mí la película no es tanto una película sobre una infidelidad sino una película sobre una crisis personal de estos personajes. Porque la crisis se manifiesta en la pareja, en sus roles como padre y madre, en sus roles laborales. Ninguno está satisfecho o del todo conforme con sus lugares laborales y la crisis de la pareja viene a ser como un elemento más de esa crisis de la mediana edad, donde hay algo que de alguna manera aparece como una pregunta nueva. Esto de: ¿quién soy? ¿Cómo estoy? ¿Dónde quiero estar? ¿Qué pasos quiero seguir? Y para mí tiene que ver con entender de alguna manera la vida como algo que está en movimiento constante y  habilitar esas preguntas. A esa altura de la vida, a los 40 y pico, 50, ¿Soy el mismo que era cuando elegí estar en esta pareja, cuando elegí estar en esta familia? tiene que ver con eso. Y está bueno esto que él dice de que a veces se siente más el malestar en el principio, dentro de la pareja,  que después de la infidelidad, cuando sale a la luz. Para mí eso tiene que ver con que la infidelidad en este caso es más la manifestación de un estado de crisis previo que una crisis en sí misma. Es casi como si estos personajes no hubieran podido encontrar otra manera de expresar su malestar en esa relación que pateando el tablero de la manera más torpe, que es esta.

Entonces, la infidelidad no tiene tanto que ver con ese tercero o esa tercera persona sino con ese malestar y con la búsqueda de cierta vitalidad y de cierta fantasía respecto de la juventud, respecto de un lugar de conexión vital y de pasión. Es por eso que ellos conectan con esa juventud y por eso ponen la atención, el objeto de deseo, en estos jóvenes. Pero tiene más que ver con ese anhelo de vitalidad, de renovación, que con los personajes en sí de Luciana y Gonzalo. Hay atracción, hay deseo sexual, hay todo lo que hay, pero en realidad no importan demasiado como personas o como objetos amorosos. Entonces este final que vos decís con el personaje de Alfonso, que al final hay un abrazo, yo no creo que sea la vuelta posible de esa pareja sino más un lugar de un encuentro humano donde aún quizás no eligiendo seguir siendo pareja de esa persona puede haber una valoración sobre ese vínculo, sobre eso que fue parte de tu vida.

C. L.: También podrías encontrar tú misma una crisis en cómo contar una historia de parejas en la modernidad. ¿Cómo podemos compartir esta relación de pareja con el público para contar la historia desde la modernidad?

C. M.: Sí. O sea. Siempre fue difícil por esto que decíamos antes. Hay algo de la idea de la estructura ficcionada en el cine que tiene mucho que ver con esta cuestión de un personaje, un héroe al que se le opone algo, y que en esa dialéctica algo avanza, cambia. Y para mí eso no es tan interesante. Las historias que me interesan, las personas o personajes que me interesan, están en una zona más ambigua emocionalmente, como así también el tipo de conflictos que ellos viven. Junto con Joaquín hablábamos que para él también fue muy nuevo abordar un personaje así. Porque él me decía que es muy difícil contar un personaje que está perdido, como que hay algo del no saber desde dónde agarrarse para interpretar esto. Yo siempre lo relaciono con la vida, uno mayormente está perdido o tironeado por cosas. Uno desea cosas,quiere hacer cosas, pero a la vez tiene miedo de eso que quiere.

Para mí hay algo que es tan natural en eso, en esas contradicciones y ambigüedades. Pero en el cine, de golpe, pareciera que son todos héroes que tienen todo claro, a dónde quieren llegar, cómo lo van a hacer. Hay algo de esa forma que me resulta muy externa, muy forzada y que en general no me interesa demasiado. Porque hay algo de lo del orden de lo predecible, del orden de lo ya sé lo que va a pasar, que me aleja de ese tipo de historias. Aparte es un cine que no da tanto espacio al espectador porque es un cine que se encuadra siempre dentro de una misma fórmula. Nos guste o no, hoy cada vez más el espectador está acostumbrado a consumir esa fórmula y ese tipo de historias, donde hay algo externo que domina los personajes y que los pone dentro de una caja de una manera. ¿Cómo se hace para seguir? no sé, haciendo, en principio haciendo.

C. L.:  En el inicio de la película lo veo. Porque tú naciste en este mundo de la realidad, de la calle y todo eso, pero el inicio de la película nos muestra a los personajes como en un casting. Al hacer eso nos los presenta como personajes de ficción, como actores, y la película nos dice que vamos a manejar algo, vamos a intentar algo que sale de la ficción tradicional.

C. M.: Si, de hecho es gracioso que hables de Bergman porque ese inicio está inspirado en el inicio de “Persona”, la película de Bergman, donde están las caras de ellas dos. De hecho, lo íbamos a hacer así con el cuadro pleno, un personaje después del otro, y así los seis. La idea de los cuadritos fue una idea que surgió en el montaje. Pero sí, es eso, es esa la idea, es decir que estos son los personajes que vas a seguir en esta historia. Un poco, también, con la idea de decir que hay dos protagonistas pero a la vez también la película busca contar distintos tipos de masculinidad y distintos tipos de femineidad de alguna manera.

Entonces por eso es importante que se componga ese cuadro entre los seis. Yo soy muy baziniana en general, me gusta como esa forma más relacionada al devenir de la vida, donde la realidad es más ambigua que la ficción. Pero en esta película, su propio dispositivo, que se fundamenta en la idea del espejo, donde es tan claro por momentos, frases que se repiten literalmente en un lado y en otro, situaciones que se repiten, automáticamente te coloca dentro de una ficción.

J. A. F.: Te hago una consulta, ese dispositivo de mostrar las dos historias paralelas y no una detrás del de la otra vino ya desde desde el guión o fue una decisión que llega en el momento del montaje

C. M.: No, vino desde el guión.

J. A. F.: Porque también veo que en esa comparación, en donde uno ve cómo funciona una situación con un personaje y después repetis automáticamente la misma situación con la otra persona, hay también un comentario desde una perspectiva de género. Y también me pregunto si esa perspectiva fue buscada o fue solamente una construcción de personajes individuales que se desenvuelven de esa forma.

C. M.: No, las dos cosas un poco. O sea, fue buscada porque la idea inicial de la película tenía que ver con esta cuestión de los géneros, de poner sobre la mesa roles de género. Esta cuestión surge en el 2017, cuando en Argentina estábamos en pleno auge de de la lucha a favor del aborto, que termino siendo ley años después, y donde había una cosa muy tensa,  donde había mucha demonización sobre los hombres. Cosa que era necesaria para el avance de esa lucha específica. Pero había algo que yo sentía como forzado, porque tiendo a creer que todos somos parte de la trama patriarcal y que todos actuamos dentro de esa trama sociocultural en la que estamos.

Entonces, ya en ese momento la idea era que estos personajes van a accionar sobre y a partir de sus roles de género pero no de una manera obvia o panfletaria, ni desde una bajada línea. O sea, no quiero que la mujer sea buena y tome todas las decisiones correctas porque es mujer, porque no es así. Entonces esto que vos decís, sí, hay situaciones donde uno puede observar claramente las cuestiones de roles. Si te ponés a ver qué hace la mujer cuando llega a la casa que hace el hombre cuando llega a la casa, cómo reacciona el marido de Natalia, Alfonso, al no tener trabajo, cómo reacciona la mujer del personaje de Pablo al no tener trabajo.

Hay algo que está ahí, el que lo quiere ver, lo ve, y el que no lo quiere ver,  no lo ve. Por eso para mí hay algo que está bueno en la película, porque cada uno ve lo que quiere ver. Entonces el espectador que está conectado y atento se siente interpelado por eso que ve, porque de alguna manera el dispositivo te obliga a cuestionarte cómo estás viendo a estos personajes. Pero no es algo que la película te lo tire por la cabeza, es algo que la película despliega y el espectador proyecta a partir de su propia subjetividad. Por eso en los personajes hubo mucho trabajo para que estén las cuestiones de género pero que a la vez no sea únicamente eso, sino que todos los personajes también tengan una singularidad y que no respondan necesariamente al género. Y entonces ahí está esa zona más mixta que me parece que vos viste.

J. A. F.: Me parece que eso también la hace más próxima a la película.

C. L.: Me gustaría que hablemos de la decisión de tener foco en esta clase social de trabajo, en los profesores, donde es difícil relacionarse porque es un ambiente donde están presentes ciertas relaciones de poder y también es una ambiente donde es difícil revolucionarse, reconstruirse. Por ejemplo, se podría pensar que con estas relaciones se puede construir otra manera de ser pareja y hablar de poliamor. Pero no se hace, como si las cosas, su clase social, este mundo, no se puedan permitir eso.

C. M.: La idea de inscribir la historia en el mundo universitario tenía que ver justamente con llevar a los personajes a un lugar incómodo, es un ámbito donde justamente la relación de poder está mucho más presente, un ámbito donde en esa época surgieron todos los protocolos, todas las cuestiones que observaban esta clase de situaciones. También era una manera de decir que vamos a hablar del género al interior de las parejas pero también vamos a hablar de cómo las instituciones miran al hacer de un hombre y al hacer de una mujer. Hay cierta intención de hablar sobre esta doble vara que se da en las instituciones respecto de este deber ser. En ese sentido, el ámbito universitario nos pareció un ámbito ideal, complejo, pero a la vez jugoso por esa complejidad. Y esta cuestión de los nuevos vínculos viene porque para mí hay algo que hace falta más allá del poliamor, que quizás es un extremo, para mí hace falta revisitar la idea de matrimonio y la idea de pareja.

La idea de pareja con hijos me parece que le agrega una capa de complejidad. Esta idea del amor para toda la vida o la idea de fracaso si esa pareja no funciona siento que es algo que, si bien el divorcio existe en un montón de países, seguimos de alguna manera viviéndolo con una frustración y un dolor muy grande. Entonces, vuelvo al punto que dije al principio de la naturaleza, yo creo que deberíamos entendernos más como parte de la naturaleza. Yo puedo ver en la naturaleza como un árbol nace, crece, se muere, cambia por las estaciones y sin embargo no puedo observar en mí esa clase de movimiento, que es un movimiento natural. Para mí no hay manera de que esos movimientos, cambios, no afecten a una elección que uno hace llevada al tiempo. Eso me parece totalmente antinatural.

Me parece totalmente antinatural vivir toda la vida con una persona. De verdad lo pienso. Siento que es una imposición social. Esto no quiere decir que haya maltrato o que  no puede haber otras soluciones. Para mí esto que vos decís del poliamor, yo lo pienso más en relación a decirnos si esta persona fue el padre de mis hijos, el padre o la madre de mis hijos, si elegí estar 10 o 15 años con esa persona, hay algo valioso, hay algo del orden del amor ahí. Por ahí no es el amor de pareja, por ahí no es el amor que elijo hoy para mi día a día. ¿Pero cómo no va a haber amor ahí? Yo observo mucho a mi alrededor parejas que se separan y de golpe el otro pasa a ser el enemigo público número uno. Y vos decís: ¿cómo? ¿Por qué? ¿Qué necesidad? Entonces, este final de la pareja de Natalia y Hernán, ese abrazo, ese baile, esa despedida, tiene que ver con poner en valor esto que fuimos, movámonos hacia adelante, cuidándonos de alguna manera o moviendo el vínculo hacia otra zona pero que siga siendo un vínculo. Esto para mí estaría buenísimo, deseo que mis hijos lo vivan de una manera más natural de lo que lo ha vivido mi generación y ni hablar las generaciones anteriores. 

J. A. F.: Me gustaría también hacerte una consulta sobre la forma, sobre la estética de la película. La película la vi solo una vez así que hablo desde mis primeras impresiones pero noté que hay, no sé si una ausencia de planos generales, pero sí hay como una intención de que la cámara se quede siempre con los personajes, que haya un acercamiento. Desde lo sonoro hay una construcción similar, no sentí que haya presencia de música. Si es cierto que hay alguna que otra escena con música, pero no sentí que haya una intención de acentuar ciertas cuestiones con música. Me gustaría que nos cuentes cuál es la lógica detrás de estas construcciones, en lo sonoro, en la imagen, en la composición.

C. M. : Planos generales hay algunos, pero son pocos, es verdad, y muy pocos en los exteriores. Tiene que ver con que queríamos construir ambientes que de alguna manera están oprimiendo a los personajes. Sobre todo dentro de las casas estaba esta idea del cuadro bastante lleno, de los hijos y las hijas todo el tiempo circulando alrededor y generando movimiento, ruido. Como algo que está oprimiendo a los personajes. Creo en algo que también trabajaba bastante Rohmer, que es esta cuestión del plano medio para entender al personaje y a su entorno como algo que dialoga, cómo uno es influenciado por el entorno y como el entorno es influenciado por uno.

Por eso tampoco hay muchos primerísimos primeros planos, porque no me gusta aislar tanto al personaje de lo que pasa alrededor. No hay teleobjetivos, no está esa cosa del lenguaje de las series de fondos desenfocados. Para mí es crear el personaje y el lugar en el que vive como algo medio indivisible. Y respecto a la música, en realidad hay música extradiegética, cosa que para mí fue la primera vez y fue rarísimo. No me fue fácil. Yo soy más de la música diegética, pero bueno, quise probar acá, y hay momentos que funcionan más que otros. Pero no es una música que esté pensada para acentuar dramáticamente. Quizás sí para generar más un clima o un estado emocional, una inquietud respecto del estado interno subjetivo del personaje, pero no desde el punto de vista de machacar o de subrayar lo dramático.

C. L.: Para mí será la última pregunta. Si me lo permiten quiero hablar desde el estereotipo de Argentina como un país del psicoanálisis. Desde ahí podríamos ver esta película también como algo catártico para confrontar al público con cosas que tiene en el mismo. No solamente en una Argentina  que vive actualmente una crisis, también de manera más global y en otros países. ¿Cómo ves hacer una película para ofrecer una experiencia catártica?

C. M.: Bueno, no lo había pensado. Si está esa cuestión de que la película es claramente un espejo, para mí, un espejo donde invitamos a los espectadores de Argentina, del mundo, a pensarse, a auto pensarse en esto del cómo nos vinculamos con los otros, las otras y entre los géneros. La idea de que haya esperanza quizá tiene que ver o está relacionada con cierta idea de los finales un poco abiertos, de finales no conclusivos. No lo pensé tan deliberadamente, pero sí hay algo de mi manera de entender la vida, que creo que siempre hay un lugar posible de renovación o un lugar posible  de ir más allá. No me interesa el cine que castiga a los personajes. De hecho, hasta en mi película anterior, La tercera orilla, el personaje es un chico que incendia una casa y un montón de cosas como un acto justamente catártico, que de alguna manera uno podría decir que es negativo, perol la película termina salvándolo de alguna manera. T

ermina salvándolo en el sentido de darle una nueva oportunidad. De hecho, esa película, La tercera orilla, es una película que está basada en un caso de parricidio. La idea original era la de  un chico que mató a su madre, a su padre, a la mujer del padre y a un hermano. Yo escribí mucho el guión sobre esa historia y me sentía tan mal, me angustiaba, no podía avanzar nada. Y me di cuenta que no quería hacer esa historia tan literalmente porque dejaba el personaje en un lugar sin vuelta atrás. Porque es imposible volver después de haber matado a tu padre, a tu hermano. Entonces ahí fue que encontramos con el guionista esta forma simbólica de matar al padre. Y eso tiene que ver con que a mí me interesa siempre que haya la posibilidad de algo después. Tiendo a creer en la humanidad, aunque a veces se complica. Creo que en Argentina  nunca nos imaginamos que iba a pasar esto y sin embargo acá estamos. En general hay algo de estos cambios de escenario que muchos no la vemos venir, pero bueno, están ahí.

C. L.: Ayer asistí a una conferencia donde dijeron que el apoyo a Milei viene en gran parte por una porcion de la nueva generacion de hombres. Entonces es la nueva masculinidad que tiene una seducción por estas ideas. Ahi la cuestion del genero viene en proponer películas con distintas maneras de mostrar a los hombres en estos contextos

C. M.:  Es verdad que su apoyo viene de muchos jóvenes que tienen una cuestión aspiracional. Yo creo que viene también del mundo de las redes, con algo de una generación que está desenfocada de lo importante y seducida por la inmediatez y por el éxito rápido. Por eso digo que no es solo Milei, está pasando en todos lados. Yo creo que está bueno ver personajes masculinos vulnerables, atravesados por dudas, atravesados por cuestiones que no se asocian comúnmente con la masculinidad. También hay que ver quien elige ver estas películas. La gran pregunta para mi es como dialogar con esa porción de la sociedad que votó a Milei. Siento que no hay una escucha. Hay algo de la lógica de las redes que hace que cada uno escuche sólo lo que quiere escuchar. Me paso con el estreno, esta película es una coproducción de cinco países y tiene dinero del INCAA, y en instagram, solo por el hecho que esta el nombre de Scorcese, hay gente que pone “vieron que se puede hacer sin el estado”, salen a decir falacias absolutas basadas en nada, en la desinformación, y en el querer sostener una creencia que los mantiene tranquilos pero que no es real. Hay algo impenetrable, una pared que no se puede atravesar. Es difícil ver un horizonte.

J. A. F.: Es muy difícil leer la realidad, es extremadamente compleja para entenderla del todo. A todos nos pasó, creíamos que la realidad era de una forma y después nos demostró que era de otra.

C. M.:  Exactamente. Hablando en términos políticos concretos, yo creo que si hay algo de esto que tiene que servir es para que haya una fuerte autocrítica en el progresismo argentino. Yo todavía no la veo pero hace falta. Por algo sucedió, hay una necesidad que estaba ahí, que no veíamos, pero que estaba, y es una necesidad genuina. Hay una tercera posición que se tiene que gestar, no se de donde viene, pero tiene que suceder. Todavía es todo muy reciente y seguimos en shock.

El Aroma del pasto recién cortado
de Celina Murga
Ficción
112 minutos. Argentina - Uruguay - Alemania - Mexico - USA, 2024.
Color
Idioma original: español

Con : Marina de Tavira (Natalia), Joaquín Furriel (Pablo), Alfonso Tort (Hernán), Luciana Grasso (Belén), Emanuel Parga (Gonzalo), Diego Starosta (Carlos), Germán Ormaechea (Pebete), Horacio Marassi (Roberto), Soledad Pelayo (Leticia), Romina Bentancur (Sonia), Christian Font (Marcelo), Ana Carolina García (Jimena), Juan Tupac Soler (Fernando), Lucía Blasco (Telma), Verónica Gerez (Luciana), Ernesto Liotti (Hugo), Romina Peluffo (Carla), Alvaro Pozzolo (Hugo), Fabrizio Puppi (Fede), Silvia Villazur (Mariel), Antonio Ziembrowski (Sergio), Brenna Sandoval

Guión : Gabriela Larralde, Celina Murga, Lucia Osorio
Dirección de fotografía : Lucio Bonelli
Edición : Manuel Ferrari
Música : Gabriel Chwojnik
Sound design : Guillermo Sempronii
Sonido : Rafael Álvarez
1ra asistente de dirección: María Fernández Aramburu
Dirección artistica : Julieta Wagner
Casting : María Laura Berch
Decoraciones: Maria Eugenia Montero
Vestuario : Mariana Dosil
Maquillaje : Daniela Deglise
Peinado : María Paula Morón
Script : Natalia Ferreyra
Producción : Pedro Barcia, Valería Bistagnino, Axel Kuschevatzky, Juan José López, Tomás Eloy Muñoz, Cindy Teperman, Juan Villegas, Jakob Weydemann, Jonas Weydemann
Producción executiva : Paulette Bensussen, Phin Glynn, Delfina Montecchia, Fidela Navarro, Benjamín Salinas, Martin Scorsese
Sociedades de producción : Barraca Prods., Dopamine, Infinity Hill, Mostra Cine, Nadador Cine, Tresmilmundos Cine, Weydemann Bros.