Les artistes tels que Joachim Schmid, Mishka Henner et Claude Closky, qui agissent en tant qu'éditeurs et détournent des pratiques journalistiques courantes sont les dignes héritiers des réalistes. Il ne subsiste, de mon point de vue, aucun doute de leur familiarité avec des cinéastes tels que Mike Leigh, Raymond Depardon, Ken Loach, les frères Dardenne et d'autres encore.
Les premiers assemblent des documents pour les montrer à des spectateurs qui n'ont pas été anticipés ni même souhaités lors de leur réalisation. Très proches d'une forme documentaire, les cinéastes cités produisent de la mémoire collective d'autant plus légitime qu'elle n'est pas attachée à respecter des figures préconçues, idéalisées, voire stéréotypées. Cet attachement aux détails ordinaires et parfois quelconques qui établissent une proximité, une familiarité, entre la figure représentée par ce genre de documentaire et les spectateurs contemporains permet d'insérer ces images dans d'autres flux d'images pour dépasser leur propre montage.
Ces montages ont en commun de permettre assez aisément au spectateurs de dépasser leur durée propre pour être reliés à d'autres formats, d'autres genres, types et régimes d'images. De la sorte, nous pouvons dire que ces œuvres, qu'il s'agisse de films, d'éditions papier ou numérique, contaminent un territoire bien plus large que ce à quoi elle sont destinées a priori.
En dépassant leur simple statut de production artistique, fonctionnant ainsi comme des choses bien plus ordinaires, elles dépassent leur cadre assigné pour être transformées et converties dans d'autres formats, produisant ainsi des sens multiples. De plus, ces conversions, traductions, ces nouvelles énonciations, en somme, permettent de complexifier et diversifier des conceptions, des représentations souvent simplifiées pour être facilement assimilées et reconnues par ceux et celles qui les reçoivent.
Sans doute plus puissantes, inattendues et radicales que les films réalisés par les cinéastes cités un peu plus haut, les œuvres des trois éditeurs utilisent ce savoir faire pour permettre aux spectateurs de voir, comparer, et analyser des fragments jusqu'alors invisibles ou non assemblés de la sorte. Celui ou celle qui reçoit ces informations, images ou autres données change de position et peut ainsi s'insérer dans un système symbolique inédit.
Lorsque les fictions réalisées par les cinéastes empruntent aux codes du documentaire, ils s'approprient des fragments vraisemblables que sont des preuves et des traces de vies collectives pour les dépasser, les complexifier et les connecter avec d'autres. Quand le “montage“ est bon, le film revient à ce qu'il pouvait être lorsque les éléments qui le constituent n'étaient pas assemblés, c'est à dire la représentation de formes de vies, individuelles, communes, qui existent sous différents formats.
Vous l'aurez sans doute compris, l'enjeu n'est pas de faire un objet totalisant divers formats pour s'y substituer, mais plutôt de corroborer différents éléments tangibles et cohérents pour être au plus près de ce que l'on souhaite restituer. Dans un certain sens, il peut s'agir d'une sorte d'enquête qui peut prouver la solidité, la crédibilité d'une version des faits assez peu remarquable. De la sorte, nous cessons d'être attachés à un important dispositif qui génère de l'intérieur ses images, met en scène, souligne et amplifie des caractéristiques quelconques.
Pour poursuivre la comparaison, ce qui distingue alors les artistes, ce n'est pas leur capacité d'investigation qui parvient à accéder à des formes dissimulées, confidentielles et rares, mais leur capacité à connecter des traces tellement banales, ordinaires et multiples qu'elles n’intéressent plus grand monde. Recoupées avec d'autres, socles de nouvelles énonciations, elles permettent de légitimer des formes de vies déconsidérées, des représentations minorées.
Cet article fut initialement publié sur Esthétiques Industrielles.