L'Inconscient Scénique

[Ce qui se joue dans un spectacle qui tient, lorsqu'il poursuit son élaboration dans la mémoire.]

Notes sur HIATUS (1)


« Le compositeur néglige le plaisir de la consommation comme service à rendre à un auditeur, puisqu'il s'agit pour lui - obligation là aussi reprise de la tradition - non de " dire " quelque chose, ce qui suppose un langage intact, mais de faire quelque chose ; de rendre audible, de rendre possible, de rendre conscient, bref, d'élargir notre expérience d'écoute au lieu de satisfaire une attente auditive. Faire en somme ce qui est exigé de l'esprit humain depuis qu'il est conscient de lui-même : progresser, avancer vers l'inconnu et s'éprouver soi-même. » Helmut Lachenmann, L'écoute est désarmée – sans l'écoute (2), 1985. 


Épuisé, ou tout simplement fatigué (3), j'ai un problème avec HIATUS.

HIATUS est sans conteste le plus bel objet scénique qu'il m'ait été donné de voir la saison précédente, à Lyon. Pourtant je me sens incapable d'en rendre compte, trouver un angle pour en parler. Alors que rien ne manque, il serait impossible d'ajouter quoi que ce soit.


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Giorgio De Chirico, LA MORT D'UN ESPRIT (4), 1916. 


D'ailleurs, je me défausserai sur le metteur en scène et la musicienne pour présenter de quoi il retourne.

Julio Guerreiro :

« Hiatus c'est d'abord un concert traversé par l'univers de Samuel Beckett et plus précisément inspiré par Quad, une pièce vidéo sur le thème de la fuite dans un espace clos, et de la figure de « L'Épuisé » décrite par Gilles Deleuze à propos de cette même pièce.

Fuir dans un espace clos, arpenter cet espace, le traverser sans cesse, disparaître, revenir, métaphore s'appliquant aisément à l'artiste ainsi qu'au monde d'aujourd'hui...

Un concert « mis en scène » avec deux percussionnistes assistés par deux comédiens chargés de nous amener au plus près du travail de composition, au plus près des instrumentistes, avec une suite de situations parfois absurdes évoluant progressivement vers un chaos « beckettien ».

Un parcours musical et théâtral, principalement autour de créations et d'improvisations, interprété par Yi-Ping Yang, Emmanuel Scarpa, Christian Scelles, Patricia Thévenet, et Anne-Laure Sanchez. »

Yi-Ping Yang :

« Un hasard mathématique, deux univers, trois créations, quatre personnages, diverses situations autour du langage inspiré par Samuel Beckett, avec rencontre sans rendez-vous, réflexion sans mot, rempli par des regards croisés, une sorte de jeu du destin… »

Comment dire mieux ? Ces intentions étaient réalisées au delà de toute espérance. Compositions, interprétations, musicalement nous étions toujours au plus haut niveau, quant aux comédiens, ils n'étaient pas en reste. Il faut me croire, car là non plus je ne serai pas prolixe. Je voudrais plutôt donner ne serait-ce qu'un aperçu du rapport original musique /théâtre que développait HIATUS. Mais la tâche n'est pas aisée.


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Giorgio De Chirico, MÉLANCOLIE D'UN APRÈS-MIDI (5), 1916. 


Une possibilité serait peut-être de se laisser porter par la musique. Une partition... avec des hauteurs indéterminées, c'est plus facile... On peut chantonner, psalmodier. Quelle joie, d'autant que les instrumentistes exécutent maintenant le morceau. Pour un peu, on aurait l'impression de diriger. La musique augmente la puissance d'agir et l'on se prend à embrasser une femme. Il en sait quelque chose Christian Scelles, mais voilà, une gifle et il se retrouve par terre. Cette fâcheuse posture met fin, pour un instant, à son engouement. Plus tard, le couple lui-même, victime de la bande son (6), n'aura pas un sort plus enviable. A la manière de ces réfugiés de la route, hébergés dans un gymnase ou autre local municipal suite à une catastrophe météorologique, on le retrouvera, couvertures sur l'épaule, juché sur la table de la machine à café pour échapper à la montée d'on ne sait quel déluge musical. On voit bien que l'enthousiasme n'est pas une solution.

Mais alors ?

Rosalind Krauss, dans son ouvrage L'INCONSCIENT OPTIQUE (7), a recours pour ouvrir et développer l'opposition entre la figure et le fond, à ce qu'elle nomme une matrice structuraliste. Musique et théâtre ne constituent pas à proprement parler une opposition (quoique), mais dans un univers clos comme HIATUS, composé exclusivement de théâtre et de musique, on peut considérer que ce qui n'est pas théâtre est musique, et que ce qui n'est pas musique est théâtre. Une opposition à ouvrir, à développer, et il se pourrait bien que cette matrice soit la forme même de HIATUS.

Ici, on a donc :

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« Je veux que ce carré représente un univers, un système qui sera à la fois maintenu par une dyade d'oppositions fondamentales et généré par elle [...] pas une simple opposition binaire ni un axe ; c'est un champ quaternaire, un carré. Et sa logique veut que l'opposition génératrice puisse être maintenue sur toute la surface du diagramme en étant répercutée sur les deux autres angles du carré [...] De façon telle que chaque côté du diagramme maintient la même opposition, simplement écrite de façon différente. Tout autour du carré nous retrouvons la même opposition binaire énoncée encore et encore [...] Mais elle n'est pas énoncée tout à fait de la même façon. Et c'est dans ce " pas-tout-à-fait-de-la-même-façon " que réside la beauté du carré. » (8)

Jeu musical versus jeu théâtral, jeu théâtral versus non-jeu théâtral, non-jeu théâtral versus non-jeu musical, non jeu musical versus jeu musical, c'est bien une variation de la même dyade qui se développe à la périphérie du diagramme, tandis que [ jeu musical /non-jeu théâtral, jeu théâtral /non-jeu musical ] « les axes diagonaux conduisent à des relations de miroir ». Alors parcourons ces lignes une à une pour que le dispositif se déploie. Car dans le carré s'exprime aussi la beauté de HIATUS.


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L'axe horizontal supérieur, nommé par les structuralistes axe complexe (allez savoir pourquoi), désigne en principe une opposition. Jeu musical /jeu théâtral, une opposition ? Certainement pas dans une époque où rien ne saurait s'opposer à la musique, pas même le silence. Je n'évoquerai pas ici l'opéra et les formes apparentées, qui devraient ne pas éluder cet antagonisme, mais une certaine tendance dans la représentation théâtrale et le concert lecture. On ne s'embarrasse pas. Une ligne dure et conventionnelle relie nos deux pôles dès que la nécessité le réclame, comme si cela allait de soi. Ainsi, au besoin, la musique soulignera l'action dramatique en dictant au spectateur l'affect de la situation ; ou un montage littéraire dirigera l'écoute vers les divagations convenues ; d'autres fois, complaisamment, on obtiendra l'assentiment du public en flattant ses goûts supposés. Et dans bien des cas, la musique ne sera qu'un lubrifiant.

HIATUS procède-t-il de cette viscosité ? L'enthousiasme de Christian Scelles, dans notre petite ouverture (ah, la musique qui remonte le moral), pourrait le suggérer. Mais, on l'a vu, il sera vite remis en place par la gifle de Patricia Thevenet, et rappelé au devoir d'écoute (9). Son jeu se déroulait-t-il alors sur la ligne majeure de l'axe supérieur ? Le fait qu'il s'étayait sur un déchiffrage de partition (Jeu musical /non-jeu musical) devrait nous mettre sur la voie. Ne suit-il pas sur le diagramme des chemins détournés, plutôt que de s'engager dans l'ornière ?

Alors si hiatus il ya, c'est certainement entre théâtre et musique. A l'ombre des relations convenues, et de l'opposition qu'il maintient entre ces deux termes, HIATUS développe sur une ligne mineure des rapports habituellement imperceptibles et met à jour tout un monde, qu'en hommage à Rosalind Krauss, je nommerai INCONSCIENT SCÉNIQUE.


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Rabattons-nous sur l'axe horizontal inférieur. Nous ne serons pas déçus d'apprendre que, dans la matrice structuraliste, on parle de " l'axe neutre " - " qui désigne les possibles ". Non-jeu musical /non-jeu théâtral, comment une dyade dont les termes sont d'un potentiel négatif, peut-elle engendrer les possibles ?

Yi-Ping Yang et Emmanuel Scarpa entrent en scène. On connaît les musiciens dans leur non-jeu musical. Déplacements, préparatifs, de face, de profil, penchés, redressés. Accessoires dans un sac à dos ordinaire, indifférence à l'esthétique, au visuel. L'important n'est-il pas ailleurs ? Mais cette fois, n'y a-t-il pas une différence, quasi imperceptible ? Gestes peut-être plus conscients d'eux-mêmes, mais est-ce bien sûr... Car le dispositif est aussi théâtral, comme on le sait, et ils le savent.

Mais c'est au tour de Patricia Thevenet et Christian Scelles d'arriver maintenant. Dans leur non-jeu théâtral, ils entrent comme des musiciens. Comme des musiciens qui vont à leurs affaires, regagnent leur pupitre. Dans leur maîtrise de l'apparence, peut-être entrent-ils comme des musiciens dans leur non-jeu musical, mieux que les musiciens eux-mêmes. Mais ce n'est pas sûr.

Rien n'est sûr, et cette perception initiale d'une différence inframince, sur la ligne mineure des non-jeux, disposera le spectateur à s'investir dans une attention et une écoute particulièrement acérées, et ceci tout au long de la représentation. Cette scène d'ouverture d'ailleurs fera retour, ou sous-tendra les cocasseries qui, immanquablement, se produiront aux intersections de la trajectoire des quatre.

J'irai jusqu'à dire que cet axe des non /non engendre dans ses translations un véritable plan de consistance (10), principe à partir duquel se manifesteront disjonctions et intensités, dans un extraordinaire déploiement de possibles inédits.


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Il appartient à Christian Scelles d'accaparer un certain rapport musique /théâtre. Décrivant une trajectoire pathétique il va, dans cette tâche, réussir de plus en plus mal ou rater de mieux en mieux. Comme on voudra. Car, entre relations convenues et rupture consommée, il ne peut qu'exprimer le pire.

« On ne peut que mal dire le plus mal si l'on veut se donner une chance de le dire, faire coïncider le pire à dire et les mots du pire, et donc dire le plus mal possible le plus mal. » (11)

J'ai maintes fois constaté que les comédiens admiraient les musiciens de formation classique, comme si la science de ces derniers était plus exacte que la leur. Cette déférence les amène, lorsqu'ils collaborent avec des groupes instrumentaux ou des chanteurs lyriques, à une sorte de mimétisme : mise en place impeccable, contrôle du timbre, précision des attaques, et pour tout dire habileté, tentative dans le jeu théâtral de s'emparer de l'habileté du jeu musical. Or Christian Scelles est gauche.

 (Est-il besoin de préciser que je parle de la figure composée dans le spectacle, et qu'elle soit chargée de négativité ne saurait en rien concerner cet acteur extraordinaire, qui doit, pour réussir son échec, mettre en œuvre toutes les qualités qu'il semble nier. Cette remarque vaudra pour tous les personnages que nous pourrons rencontrer.)

Christian Scelles est gauche. Car il ne s'agit pas pour lui, dans un escamotage, d'exprimer une équivalence entre habileté du jeu musical et habileté du jeu théâtral. Non, HIATUS n'est pas sympa, et Julio Guerreiro ne considère pas le spectateur comme un consommateur de spectacle vivant.

 Au sein même de la musique, le comédien devra s'approprier des tendances de non-musique, afin de mettre le cap à son terme, au non-jeu musical, c'est à dire au pire. Parvenu à ce point d'intensité zéro (qui peut aussi s'écrire non-non-jeu théâtral), il ne cessera de le regonfler afin d'obtenir, selon la diagonale, une relation en miroir entre non-jeu musical et jeu théâtral, un semblant d'équivalence.

 Nous avons déjà suivi notre maniaco-déprécieur dans l'une de ses bifurcations. Une partition, un enthousiasme, un baiser, et comment sa diagonale spectaculaire était coupée par la trajectoire de Patricia Thevenet. « Non pas que tel quel ce ne soit pas raté », mais laissons-le « essayer encore. Rater encore. Rater mieux. » (12)

 Prenons une assiette, « n'importe quoi d'autre ferait aussi mal l'affaire ». C'est que Yi-Ping Yang, dans une exécution époustouflante, usait de cet ustensile et le rompait. Mais il y a « Quelque chose là qui ne cloche pas assez mal ». D'une assiette brisée au sol, Christian Scelles triture les débris à l'aide d'un micro comme pour réanimer des résidus sonores. Il évoque la posture de Marcel Ophüls, dans l'un de ses documentaires, lorsqu'il tente d'interviewer un légume dans le jardin potager d'un témoin qui, trop impliqué dans le désastre, ne parlera pas. Je cite cet exemple « Pire à défaut d'un meilleur moindre », mais « Place au plus mal. En attendant pis encore. D'abord plus mal ». (13)

Il y a dans le répertoire à partir de Beethoven, particulièrement dans les œuvres pianistiques, et ce jusqu'à Ravel, des moments ou par excès d'éloquence (mais c'est écrit ainsi), l'interprète sera amené au point même de la plus grande intensité de son jeu musical à fuir sur une ligne de non-jeu. Fi de tout mélisme, plaquer une interrogation, intercaler un paradoxe, frapper une exclamation, et « s'il le fallait, il assénerait son poing sur les touches, profanant ainsi par un geste violent et sacrilège le préjugé des doigts déliés ». (14)

Christian Scelles s'empare de ce climax. Non pas qu'il existe sous cette forme dans la musique jouée par Yi-Ping Yang et Emmanuel Scarpa, mais, dans une surenchère, il tente « une mauvaise fois pour toutes » de leur en remontrer !

 « Tout jadis. Jamais rien d'autre. Mais jamais tant raté. Plus mal raté. En faisant attention jamais plus mal raté. »

 Commence-t-il par s'étrangler dans une péroraison muette ? « Pire inempirable. » Ou déclame-t-il à tombeau ouvert, « aux fins de quelque pire tant mal que pis encore après plus mèche », avant que la gorge se serre, mais en anglais. En français, ça donnerait peut-être cela :

 « Hiatus pour plus mèche encore. Quel laps ? Quel laps de hiatus jusqu'à tant mal que pis encore ? Encore tant mal que pis encore. Tout disparu lorsque plus mèche encore. Temps disparu lorsque plus mèche encore. » (15)


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« On peut regarder voir ; on ne peut pas entendre entendre. »

« On peut voir regarder. Peut-on entendre écouter, sentir humer, etc. ... ? »

Peter Szendy, dans son ouvrage ÉCOUTE - UNE HISTOIRE DE NOS OREILLES, cite ces deux notes de Marcel Duchamp. (16)

...

Mais « il est bon de s'assurer de sa position corporelle dès le début, avant de passer à des choses plus importantes. » (17)

Comment Patricia Thevenet descend-elle le vecteur jeu théâtral /non-jeu théâtral ? Dans une prostration ?

Cela ne sera pas nécessaire. Il suffit qu'elle soit assise. Ou plutôt qu'elle soit une assise. Elle est assise lorsqu'elle gifle Christian Scelles. Lui, ne sait pas s'asseoir, et même assis ce dégingandé n'est jamais un assis. Mais rendons-lui justice, si dans son action dramatique déplacée il n'épuisait pas le spectaculaire, comment Patricia Thevenet pourrait-elle épuiser l'écoute ?

« L'assis est le témoin autour duquel l'autre tourne en développant tous les degrés de fatigue. Il est là avant de naître, et avant que l'autre commence.[...] Mais pourquoi l'assis est-il à l'affut des mots, des voix, des sons ? » (18)

Mais nous autres, amateurs de musique savante et donc de combinatoire, ne sommes-nous pas assis ? - n'en déplaise à Nietzsche et ses diatribes contre les culs plombés. « La combinatoire épuise son objet, mais parce que son sujet est lui-même épuisé. L'exhaustif et l'exhausté (exhausted). Faut-il être épuisé pour se livrer à la combinatoire, ou bien est-ce la combinatoire qui nous épuise, qui nous mène à l'épuisement, ou bien les deux ensemble, la combinatoire et l'épuisement ? » (19)

...

Peter Szendy montre comment Marcel Duchamp « affirme et consolide les frontières qui isolent la vue dans sa singularité : c'est pour elle seule que la réflexivité ne fait pas question ». Mais rien de tel pour Patricia Thevenet, car elle est assise, car elle nous entend entendre, et elle nous entend écouter, contredisant ainsi la première proposition de Duchamp et répondant d'un oui totalement approbatif à la seconde. 1) Regarder, 2) Voir, 3) Entendre, 4) Écouter, il semblerait que toute forme quaternaire implique une combinatoire à « exhauster ». Et Patricia Thevenet nous regarde voir, nous voit regarder mais aussi nous écoute voir, nous entend regarder et ainsi de suite, toutes les seize combinaisons possibles ainsi épuisées. Et nous l'entendons nous entendre entendre, nous la regardons nous voir écouter et ainsi de suite, toutes les soixante-quatre combinaisons possibles ainsi épuisées. (20)

Pour Peter Szendy, l'écoute « répond à l'injonction inconditionnelle d'un tu dois » : « Ce que je sais ou crois savoir [...], c'est que l'écoute musicale consciente d'elle même s'est toujours accompagnée chez moi du sentiment d'un devoir. D'un impératif : tu dois écouter, il faut écouter. Il me semble que mon activité d'auditeur conscient, écoutant sciemment la musique pour la musique, n'a jamais existé sans un sentiment de responsabilité, qui aura peut-être précédé le droit qui m'était donné de prêter l'oreille. » (21)

« Qu'est-ce que l'écoute répondant à un tu dois ? » Il y a bien sûr « des obligations explicites » comme « faire silence au concert classique » (nous y viendrons), mais l'apport le plus original de Peter Szendy est de structurer cette écoute accomplie, non pas dans un rapport binaire de type source musicale /auditeur, mais dans un rapport tertiaire, la source musicale /l'auditeur /l'autre.

« L'auditeur que je suis n'est rien, n'existe pas tant que tu n'es pas là. Là ou ailleurs, peu importe, si mon écoute t'est adressée. L'auditeur que je suis n'advient que lorsque je te suis, toi, je te poursuis. Je n'écouterais pas sans toi, sans ce désir de t'écouter m'écouter, à défaut de pouvoir m'écouter écouter. » (22)

Patricia Thevenet est le devoir d'écoute, assise elle nous regarde, nous la regardons, elle nous adresse son écoute et nous lui adressons la notre (23). Elle nous regarde en silence. En silence, mais elle ne se tait pas car « toute œuvre musicale est entourée d'un nuage verbal » (24). Julio Guerreiro a peut-être trouvé là, dans ce détail de HIATUS, ce qui pourrait être la forme idéale du concert lecture : une énonciation muette, et plus tard l'auditeur rencontrera, au détour d'une page, l'un des textes possibles et toute la musique se redéploiera dans sa mémoire.

Mais nous mêmes, bons auditeurs (?), nous taisons-nous au concert ? Une partie importante d'ÉCOUTE - UNE HISTOIRE DE NOS OREILLES réfléchit avec une distance critique à partir des types d'attitude musicale établis par Adorno. Seul l'expert, à l'écoute structurale, s'écoutant écouter, « auditeur pleinement conscient, auquel en principe rien n'échappe, et qui, en même temps et à chaque instant se rend à lui-même raison de ce qui est entendu » (25), accède à une forme de silence (intérieur, j'entends). Le bon auditeur, qui « comprend la musique un peu comme on parle sa propre langue, même si l'on n'en connaît que peu ou pas du tout la grammaire et la syntaxe, tout en maîtrisant inconsciemment la logique musicale immanente » (26), forcément " décroche " et se raconte des histoires. Qu'on pense à Proust, au narrateur de LA RECHERCHE et à son écoute de la Sonate de Vinteuil.

L'un des grands mérites de Peter Szendy, est de réhabiliter une forme d'écoute distraite : « Une certaine distraction n'est-elle pas une condition tout aussi nécessaire à une écoute active que l'attention totale, structurelle et fonctionnelle ? » (27), « ... que la distraction, l'écoute lacunaire, soit aussi un moyen, une attitude faisant surgir du sens à l'œuvre ; qu'une certaine inattention, qu'un certain flottement de l'écoute soit aussi un rapport valide et fécond dans l'interprétation auditive à l'œuvre. » (28)

C'est ainsi que Patricia Thevenet, tout en écoutant, parle sur la musique, comme dans une lecture muette mais articulée ; et c'est ainsi qu'elle nous adresse son écoute, et la signe. Car « l'écoute - et non l'audition ou la perception – commence avec ce désir légitime d'être signée et adressée. À d'autres. » (29)


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Mais la réhabilitation de l'écoute distraite, élimine-t-elle totalement le critère d'audition adéquate ou inadéquate, si strict et si tranché chez Adorno ? Nous autres auditeurs flottants, sommes-nous toujours satisfaits de notre navigation sur la musique, avons-nous toujours le sentiment d'avoir été adéquats ? La qualité de la concentration n'est pas le seul problème et j'entends montrer, poursuivant mon jeu avec le diagramme, d'une manière qui rappellera Lacan et son schéma L, comment l'écoute peut être barrée, barrée par le spectaculaire. Le musicien, dans son non-jeu musical élabore une image qui fera écran sur la source sonore et qui, même absente physiquement, s'intercalera toujours, car « si l'Esprit a une fois été affecté par deux affects à la fois, lorsque plus tard l'un des deux l'affectera, l'autre l'affectera aussi. » (30)

Et la variété n'est pas seule en cause. Quittant maintenant Peter Szendy, je reviens pour mon propre compte à Adorno et à ses types d'attitude musicale. À la suite de l'auditeur expert et du bon auditeur, il nous présente, dans une dégradation progressive, le consommateur de culture : « Au rapport immédiat et spontané avec la musique, à la faculté de compréhension structurelle se substitue l'accumulation aussi grande que possible de connaissances sur la musique, notamment sur les faits biographiques et sur les mérites des interprètes, dont on s'entretient vainement pendant des heures ». Telle pianiste classique d'origine lyonnaise élève des loups et, lorsqu'elle interprète, son visage exprime le rapport sauvage qu'elle entretient avec son wolf gang. Un critique fasciné (par son jeu ou par son non-jeu ?) l'a élue femme la plus séduisante de sa génération. Yi-Ping Yang a tout le potentiel pour flamboyer dans une telle image écran, mais heureusement il n'en est rien, et certainement pas dans HIATUS.

J'affirme que HIATUS, dans sa série de non-événements et d'événements que « les personnages fatiguent aux quatre coins du carré, sur les côtés et les diagonales » et qu'« ils accomplissent et épuisent au centre du carré, là où les diagonales se croisent » (31), réalise une extraordinaire suggestion pour notre attention flottante, nous distrait de la distraction et barre le spectaculaire, réalisant ainsi l'intention de Julio Guerreiro de nous amener au plus près du travail de composition, et au plus près des instrumentistes.

HIATUS = MUSIQUE – THÉÂTRE

Sur la calligraphie encore fraiche des partitions, Julio Guerreiro pose un buvard pour absorber toutes les potentialités spectaculaires qui pourraient placer l'auditeur dans la séparation, afin de construire une situation d'écoute accomplie.


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Ai-je épuisé HIATUS, loin de là. Je n'ai fait que prélever dans la série deux postures révélatrices d'un certain rapport musique /théâtre. Même en restant dans ce domaine partiel, il faudrait encore placer les musiciens sur le diagramme.

Yi-Ping Yang, dans son aisance à investir une forte présence spectaculaire, et Emmanuel Scarpa, intransigeant dans son refus de toute théâtralité, se situent en parfaite symétrie avec respectivement Christian Scelles et Patricia Thevenet. En amateur de HIATUS et de QUAD, j'ai dû tenter toutes les combinaisons en faisant porter l'opposition sur femme /homme et non-femme /non-homme, puis sur musicien /comédien et non-musicien /non-comédien, puis les deux, les quatre à la fois - 24 combinaisons possibles, toutes ainsi épuisées. Mais, plaçant nécessairement les musiciens sur l'axe musique /non-théâtre et les comédiens sur la diagonale théâtre /non-musique - 4 combinaisons possibles, toutes ainsi épuisées, je prélève une combinaison qui les place en quelque sorte sur leur centre de gravité. (32)


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Mais ils ne s'y tiennent pas, et il faudrait montrer comment, sur leur ligne de fuite, ils se déplacent pour en partir, le survoler, ou y parvenir. Mais ne souhaitant pas faire passer HIATUS pour un spectacle abstrait, ce qu'il est assurément, je prendrai deux exemples : que l'instrumentiste, à l'apogée d'une pièce de très grande virtuosité, brise des assiettes dans une pulsation impeccable puis, dans une infime variation, les empile une à une intactes, amoindrissant ainsi la précision rythmique ; que, se rapprochant de son aire de jeu en croisant des comédiens sans les ignorer, l'interprète marche maintenant sur des papiers ou autres membranes sonores ; ne voit-on pas ici une amorce de déterritorialisation de la musique en direction du théâtre par le biais du non-jeu musical, et là le mouvement inverse de tangence sur le jeu ? Il y aurait ainsi une très grande multiplicité de lignes à parcourir, ces lignes qui se déployaient dans une complexité et des vitesses qui n'avaient d'égales que la richesse des musiques de Sébastian Rivas, James Giroudon & J.-F. Estager, Lin-N i Liao, Y.P. Yang, E. Scarpa, et la vélocité des instrumentistes.

 

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A personne n'échappe la profonde analogie qui relie le diagramme de Rosalind Krauss, utilisé ici pour montrer les mouvements subjectifs dans HIATUS, avec les schémas de Beckett, indiquant les déplacements objectifs dans QUAD. Car Julio Guerreiro a réussi le prodige, partant de QUAD, d'en redresser le plan géométral en élevant ainsi un extraordinaire mandala sensible et mental - un QUAD avec exposant.

HIATUS = QUAD²

Mais ce n'est pas tout.


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Dans une posture qui n'était pas la moins fascinante du dispositif, la dramaturge et comédienne Anne-Laure Sanchez était présente sur le plateau. Infra-hôtesse ou méta-responsable de la machine à café, elle officiait, énigmatique.

Julio Guerreiro ne s'arrête-t-il jamais, posant d'autres points de fuites sur ses lignes mineures ?

L'agencement, trop parfait, a-t-il besoin d'un catalyseur sans lequel les figures resteraient aimantées aux quatre coins de la matrice ?

Je préfère évoquer deux silhouettes de la DOLCE VITA et de HUIT ET DEMI, ces grands chefs d'œuvres de l'épuisement, jeunes femmes qui seraient peut-être une chance s'il ne s'agissait que de fatigue, elles aussi préposées aux boissons - la serveuse du restaurant Arcobaleno, et Claudia dispensant l'eau de source.

Gilles Deleuze parle de Claudia : « ... mais voilà que de la file est extraite une jeune fille lumineuse, Claudia, qui va distribuer les timbales, et à un moment on se pose la question - est-ce elle la bonne entrée ? Et, c'est comme si, à la course à la mort du présent qui passe, s'opposait la ritournelle, c'est à dire la chance du recommencement représenté par la jeune fille aux timbales. Il se révélera plus tard que la jeune fille aux timbales n'était pas une bonne entrée... » (33)

La serveuse du restaurant de plage ne sera pas reconnue par Marcello.

 

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Federico Fellini, LA DOLCE VITA, 1960

 

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Federico Fellini, HUIT ET DEMI, 1963.

 

Qu'adviendra-t-il dans HIATUS de cette émanation si analogue, de cette présence discrète mais - jupe rouge, bottes - fortement érotisée. Rien n'y fera, elle n'émettra plus aucun signal.

HIATUS = (musique - théâtre) - X

HIATUS = QUAD² - X

Julio Guerreiro « a exténué toutes les potentialités de l'espace [...] il a rendu impossible l'arrivée de la femme [...] « tout continuera tout seul jusqu'à ce que l'ordre arrive de tout arrêter ». » (34)

Mais désormais nous écoutons différemment.

« En surmontant ainsi cet esclavage d'une écoute aux sentiers officiellement tracés, il ne s'agit donc pas d'une excursion (qui serait une excuse) vers de nouveaux mondes sonores, vers des sons « neufs » et « inconnus », mais de la découverte de nouveaux sens, d'une nouvelle sensibilité à l'intérieur de nous-mêmes, d'une perception transformée. Celle-ci ne reculera pas devant l'abord de sensations d'écoute inconnues, mais elle vaudra également en ce qu'elle redécouvrira encore une fois comme étant nouveau ce qui était familier, comme un monde qui soudain sonne de manière étrange. » (35)


A Lyon, le 8 septembre 2013 

 




 

(1) HIATUS - " Fantaisie musicale " percussions et théâtre, inspirée de Quad de Samuel Beckett.

Musiciens : Yi-Ping Yang, Emmanuel Scarpa 

Comédiens : Christian Scelles, Patricia Thevenet

Metteur en scène : Julio Guerreiro

Dramaturge : Anne-Laure Sanchez

Musiques : Sébastien Rivas (Création mondiale), James Giroudon & J.-F. Estager, Lin-Ni Liao, Y.-P. Yang et E. Scarpa

A été donné en avant-première le 11 décembre 2012 à 20h30 au Théâtre de l'Astrée, 6 avenue Gaston Berger, 69100 Villeurbanne ; et Le 14 décembre à la Célestine, Théâtre des Célestins, place des Célestins, 69002 Lyon.

http://www.grame.fr/events/hiatus-2

http://ymlp.com/z83DyV

(2) Helmut Lachenmann, ÉCRITS ET ENTRETIENS, p. 105 - Editions Contrechamps, 1996.

http://www.contrechamps.ch/editions-lache 

(3) Les idées de fatigue et d'épuisement font bien sûr référence au texte de Gilles Deleuze, L'ÉPUISÉ - Les Éditions de Minuit, 1992.

http://www.leseditionsdeminuit.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=1524

(4) http://artsearch.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=162541

(5) http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-95f1e5a0d4dd84c3c6beece8acde725&param.idSource=FR_O-31ebb98db5f6ded5047ce47ee1d36e

(6) Peter Szendy, TUBES, p. - Les Éditions de Minuit, 2008. http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=liv&livre_id=2589

(7) Rosalind E. Krauss, L'INCONSCIENT OPTIQUE - Éditions Au même titre, 2002. http://www.paris-art.com/editeur-design/l-inconscient-optique/krauss-rosalind/162.html

(8) Ibid., p. 18-19.

(9) Peter Szendy, ÉCOUTE, UNE HISTOIRE DE NOS OREILLES - Les Éditions de Minuit, 2001. http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=liv&livre_id=2271

(10) Gilles Deleuze et Felix Guattari, CAPITALISME ET SCHIZOPHRÉNIE 2 : MILLE PLATEAUX, p. 185 - Comment se faire un corps sans organes - Les Éditions de Minuit, 1980. http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=liv&livre_id=2015

(11) Pascale Casanova, BECKETT L'ABSTRACTEUR, p. 19 - Éditions du Seuil, 1997. Les propos sur Christian Scelles doivent beaucoup à son analyse de CAP AU PIRE. http://www.seuil.com/livre-9782020305419.htm

(12) Samuel Beckett, CAP AU PIRE, traduction Edith Fournier, p. 26 et p. 8 - Les Éditions de Minuit, 1991. http://www.leseditionsdeminuit.eu/f/index.php?sp=liv&livre_id=1522

(13) Ibid., p. 14, 26, 41.

(14) Vladimir Jankélévitch, RAVEL, p. 91 - Solfèges /Seuil, 1956.

(15) CAP AU PIRE, p. 10, 30, 40, 43, 44.

(16) Peter Szendy, ÉCOUTE, UNE HISTOIRE DE NOS OREILLES, op. cit., p. 167.

(17) Samuel Beckett, L'INNOMMABLE, p. 29 - Les Éditions de Minuit, 1953. http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=1503

(18) Gilles Deleuze, L'ÉPUISÉ, op. cit., p. 65.

(19) Ibid., p. 62.

(20) Samuel Beckett, QUAD ET AUTRES PIÈCES POUR LA TÉLÉVISION, traduction Edith Fournier - Les Éditions de Minuit, 1992. http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=1524

(21) Peter Szendy, ÉCOUTE, UNE HISTOIRE DE NOS OREILLES, op. cit., p. 17.

(22) Ibid., p. 169.

(23) Ibid., p. 18.

(24) Ibid., p. 155. Peter Szendy cite Michel Butor.

(25) Theodor W. ADORNO, INTRODUCTION À LA SOCIOLOGIE DE LA MUSIQUE, types d'attitude musicale, Éditions Contrechamps, 1994, p. 18. Cité par Peter Szendy, op. cit., p. 126. http://www.contrechamps.ch/editions-adorno4

(26) Ibid., p. 19. Cité par Peter Szendy, op. cit., p. 127.

(27) Peter Szendy, op. cit., p. 153.

(28) Ibid., p. 128.

(29) Ibid., p. 19.

(30) Spinoza, ÉTHIQUE, Des affects, Proposition XIV, traduction Bernard Pautrat - Éditions du Seuil, p. 227.

(31) Gilles Deleuze, L'ÉPUISÉ, op. cit., p. 82.

(32) Samuel Beckett, QUAD, op. cit.

(33) Gilles Deleuze, CINÉMA, Du cinéma à la philosophie, CD6 - À voix haute, Gallimard, 2006. http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/A-voix-haute/Cinema

(34) Gilles Deleuze, L'ÉPUISÉ, op. cit., p 92.

(35) Helmut Lachenmann, op. cit., p. 108.


 






 


 

 

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