Une esthétique du grossissement

Considérations sur l'outrenoir.

J’ai dès le début reçu l’idée d'outrenoir 1 comme une tarte à la crème. La solitude de l’atelier étant certainement propice à l’élaboration d’un roman personnel, Pierre Soulages excelle dans le jeu qui consiste à se présenter en grand homme et, plus gênant encore, à reformuler en historiettes ses principales inventions comme les planches d’eaux fortes trouées ou, bien-sûr, l’effet de la lumière sur des toiles de couleur uniforme ; plus gênant, car à plaquer sur les œuvres une idée unificatrice, à séduction morale et spirituelle, il n’est pas certain que l’on incite à les percevoir dans leur fraîcheur et leur renouvellement.

A propos du fauvisme, Albert Gleizes parle d’un grossissement de la touche impressionniste 2, et il y a ces fameuses formules de Roland Barthes concernant Nicolas de Staël 3, dont celle-ci : « Nicolas de Staël est dans 3 cm² de Cézanne », ou celle-là : « Agrandir 5 cm² de Cézanne, c’est en quelque sorte ‘‘déboucher’’ sur une toile de Nicolas de Staël. » On peut certainement appliquer cela à Soulages en le considérant comme une amplification de parcelles dessinées de maîtres anciens. Il ne s’agit pas de dénoncer un procédé, ni même de penser que de quelque manière il puisse pratiquer ainsi, mais d'envisager, dans l’histoire de l’art ou dans une évolution personnelle, des changements d’échelle dans les sensations.

Prenons 9 mm² dans une gravure de Rembrandt, tenez, là où il y a des hachures obliques dans le ciel, nous avons un Soulages que nous dirons première manière pour notre raisonnement ; les lignes noires sur fond blanc vont de concours ou se chevauchent, engendrant des espaces selon un ordre imaginé. Maintenant, deuxième manière, prélevons 6 mm² dans une partie à forte densité de traits ; la sélection est presque noire, une fente lumineuse sépare deux lignes tirées presque fondues, tandis que sur les bords, laissés en réserve, des triangles blancs fichés comme des coins donnent l’orientation de quelques gestes volontaires. Enfin, cadrons 3 mm² au croisement de plusieurs rayures et le tableau – ultime manière – devient totalement noir, oblitérant toute mémoire du fond blanc ; alors pour conserver et exprimer la dynamique gestuelle qui aboutit à cette saturation il faut trouver un subterfuge. Quelle autre possibilité pour le peintre, que de recourir à une différenciation par états de surface pour discerner encore les passages successifs, et quel autre recours pour nos sens sinon de percevoir la réflexion de la lumière sur ces accidents ?

Que le noir, en outre, émette une clarté sera donc ici considéré comme un moyen et non comme une fin ; moyen de goûter tous les modes d’application de l’onguent, mat ou lisse, tassé ou soulevé en striures, pâteux ou comme laqué, laissé en repos ou incisé… Et si cette lumière renvoyée change, en fonction de la variation d’éclairage des heures et des saisons, ce ne sera pas la principale propriété temporelle de l’œuvre ; on considérera plutôt les vitesses de recouvrement et surtout l’ordre supposé, parfois contredit, des opérations ; l’importance donnée à la contingence, le poids accordé aux événements dans le choix des proportions ; le souvenir inventé de ce que les ajouts suppriment…

Alors, au lieu de tout regarder de manière homogène, à l’aune d’un effet unique, apprécions la multiplicité de ces actions et résultats picturaux, dans leurs plus ou moins grandes réussites. A la place d’une petite expérience spirituelle laïque, il y a plus important et plus fondamental, le plaisir de faire des raies dans la purée.

A Madrid, le 19/08/2020

Charles Ferrier

1 « Beaucoup connaissent, en France, l’histoire du surgissement de l’Outrenoir : Soulages une nuit de janvier 1979, était confronté à un doute, à une incompréhension devant ce qu’il faisait, et devant sa propre obstination à « patauger dans une espèce de marécage noirâtre depuis des heures ». Il va dormir une heure, revient et découvre ce qu’il ne pressentait pas : la lumière sur la surface intégralement noire du tableau joue par reflets et anime toute la matière peinte ; elle accentue les traces, passages ou morsures des outils, les plages multiples basculant du clair au sombre si on se déplace devant la toile ; elle fait définitivement échapper à la monochromie le noir unique employé par le peintre. C’est le noir-lumière, lien indéfectible, pour lequel Soulages inventera rapidement un néologisme : Outrenoir, au delà du noir un autre champ mental. Cette « peinture autre » marque une nouvelle présence du tableau face au regardeur, un poste avancé pourrait-on dire. Elle magnifie l’infinie pluralité de la lumière selon le point où l’on se place pour voir. Le temps se conjugue à l’espace. Soulages pour qui, désormais, le véritable instrument est la lumière n’a pas cessé de faire évoluer ce travail depuis trente-cinq ans, avançant sans cesse dans cet immense territoire où absence et présence du noir et de la lumière sont devenus inséparables pour proposer au regardeur des toiles toujours surprenantes de nouveauté imprévue. » 

Source Musée Soulages, Rodez.

2  Albert Gleizes, Puissances du Cubisme (1925 - 1946), Chambéry, éditions Présence, 1969.

3 On trouvera toutes ces formulations ainsi que leurs références à la fin de l'excellent article d'Ange Pieraggi, Quand Roland Barthes écrit : « Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne ».

Rayas © Charles Ferrier Rayas © Charles Ferrier

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