« Couper, coller, imprimer » : quand le ciseau devient une arme politique

1. La Contemporaine : la mémoire par les images

Niché sur le campus de Nanterre, ce lieu unique, à la fois bibliothèque, archives et musée, confirme sa vocation : garder la trace des soubresauts du monde contemporain. Ici, l’histoire ne se lit pas seulement dans les livres, elle se regarde sur les murs. L’exposition actuelle nous rappelle que bien avant Photoshop, des artistes ont manipulé le réel pour mieux en révéler les vérités cachées.

2. John Heartfield, le scalpel antifasciste

À La Contemporaine, le nom de John Heartfield s’impose comme une évidence. Né Helmut Herzfeld, l’artiste pose dès 1916 un geste fondateur : il anglicise son nom pour défier le nationalisme belliqueux de l’Allemagne impériale. Un premier « couper-coller » identitaire qui annonce une œuvre pensée comme une arme.

Formé dans l’effervescence du Dada berlinois, Heartfield détourne le collage pour dynamiter les codes de l’art bourgeois, qu’il juge complice du carnage de la Grande Guerre. Là où d’autres cultivent l’absurde, lui choisit l’efficacité politique. Dès 1918, il rejoint le KPD, convaincu que l’image doit intervenir dans le réel.

En 1928, il signe l’une de ses œuvres les plus percutantes, Cinq doigts à la main. Le chiffre de la liste communiste se transforme en main ouvrière prête à saisir l’avenir. Le photomontage devient alors un outil de mobilisation directe. Grâce à sa collaboration avec l’Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ), ses images circulent à des centaines de milliers d’exemplaires et affrontent frontalement la propagande nazie.

Traqué par la Gestapo dès 1933, Heartfield fuit de Prague à Londres. En exil, il poursuit son travail sans relâche, traquant, image après image, les monstres dissimulés derrière les symboles du pouvoir.

3. URSS : du laboratoire des rêves au gigantisme d’État

Après la charge antifasciste de John Heartfield, le parcours bascule vers l’Est. Ici, le photomontage ne sert plus seulement à abattre un ordre ancien, mais à en ériger un nouveau. Il ne s’agit plus de dénoncer, mais de construire — images à l’appui — l’avenir socialiste.

Pour les constructivistes russes, l’art bourgeois est déclaré caduc. La peinture de chevalet appartient au passé ; l’artiste devient un ingénieur de l’image. Alexander Rodtchenko et Varvara Stepanova inventent, notamment dans la revue LEF, un langage visuel radicalement neuf, pensé pour un pays largement analphabète. L’image doit frapper vite, orienter le regard, mettre le corps en mouvement. Vues en plongée ou contre-plongée, diagonales agressives, contrastes rouges et noirs : le photomontage devient l’expression d’un monde en marche, industriel, collectif, tendu vers le progrès.

Cette ambition atteint un sommet avec la revue URSS en construction. Vitrine spectaculaire du régime, elle magnifie barrages, usines et canaux à travers un usage virtuose du photomontage. Gustav Klucis et El Lissitzky y déploient une inventivité formelle saisissante : dépliants, jeux d’échelle, compositions immersives. Les leaders — Lénine, puis Staline — y apparaissent monumentaux, dominant des foules ordonnées et réduites à des unités graphiques. L’individu se dissout dans une masse héroïsée. Le photomontage fabrique une réalité augmentée, plus grande que nature.

Mais c’est aussi ici que l’exposition révèle sa dimension la plus critique. Peu à peu, le laboratoire se referme. Sous la chape du réalisme socialiste, l’expérimentation cède la place au contrôle. Le photomontage perd sa puissance critique pour devenir un instrument de propagande rigide. Pire : il sert à réécrire l’histoire. On efface des visages, on déplace des corps, on gomme les indésirables des images officielles. Le collage n’invente plus : il falsifie.

Des artistes comme Sergei Senkin, ou Klucis lui-même, seront finalement broyés par le système qu’ils avaient contribué à mettre en images. Le ciseau, autrefois outil d’émancipation, s’est refermé comme une laisse.

4. France : combattre le fascisme par l’œil – Vu et Regards

Dans les années 1930, Paris ne dort pas. Elle devient un refuge pour les intellectuels antifascistes et un laboratoire visuel à ciel ouvert. Le photomontage, forgé dans les avant-gardes dadaïstes et soviétiques, quitte les cercles militants pour investir les kiosques. Une nouvelle grammaire de l’image s’impose, fondée sur le choc, la vitesse et la lisibilité politique. Deux revues en sont les vecteurs majeurs : Vu et Regards.

Fondée par Lucien Vogel, Vu invente un regard moderne. La photographie n’y illustre plus le texte : elle en devient le moteur. Mise en page éclatée, jeux d’échelles, diagonales dynamiques — Vu comprend avant beaucoup d’autres que l’image est appelée à structurer le récit du monde contemporain. En important en France les procédés du photomontage politique, la revue se fait aussi espace de vigilance : dès 1933, elle alerte sur l’ouverture des camps de concentration, utilisant l’image pour rendre visible ce que beaucoup préfèrent encore ignorer.

Si Vu incarne l’avant-garde formelle, Regards est le cœur battant de la gauche prolétarienne. Proche du Parti communiste et du Front populaire, la revue fait le choix d’une iconographie exigeante, pensée pour les masses. Les textes de Louis Aragon ou André Malraux y côtoient les images de Robert Capa ou Gerda Taro. L’image devient un outil d’éducation politique autant qu’un instrument de mobilisation.

Le photomontage y opère selon une logique claire. D’un côté, il magnifie le corps collectif : ouvriers athlétiques, foules compactes, poings levés scandant les pages. Le corps devient une icône graphique de la résistance, particulièrement dans l’élan des grèves et des congés payés de 1936. De l’autre, il s’acharne sur l’oppresseur. Les figures fascistes sont découpées, déformées, hybridées à la machine. La croix gammée, symbole d’ordre et de puissance, est systématiquement brisée, révélant la fragilité d’un pouvoir fondé sur la mise en scène.

Dans Vu comme dans Regards, le corps humain devient un champ de bataille. Tantôt force joyeuse et collective, tantôt corps broyé par l’engrenage totalitaire, notamment dans les reportages sur la guerre d’Espagne. Le photomontage ne se contente plus de montrer : il prend parti, frontalement, et fait de l’image un lieu de combat.

5. L'héritage de 1968 : Un second souffle pour le « Do-it-Yourself »

Après la Seconde Guerre mondiale, le photomontage semble s'essouffler. Trop associé aux manipulations des régimes totalitaires, il suscite une certaine méfiance : le public se méfie de ces images « fabriquées ». Mais le vent tourne avec Mai 68. La contestation redonne au ciseau sa fonction première : briser l'ordre établi.

- Le retour du scalpel dans la contre-culture

On voit alors ressurgir le procédé dans la presse alternative et les fanzines. Les « unes-affiches » du journal Action ou les publications militantes aux typographies élaborées annoncent déjà l’esthétique punk : c’est le triomphe du « Do-it-yourself ». On découpe, on colle, on photocopie. L'image redevient sauvage, urgente, accessible à tous.

- Black Panthers et féminisme : l'image comme bouclier

Aux États-Unis, le photomontage devient une arme d'affirmation identitaire.

• Emory Douglas, le ministre de la Culture du Black Panther Party, révolutionne le graphisme militant. En mélangeant dessin et photographie, il crée des icônes de la fierté noire et dénonce sans détour les violences policières.
• Dans le Midwest, cette rage graphique gagne le combat féministe avec le journal Ain’t I a Woman?. Le titre lui-même est un hommage vibrant à Sojourner Truth, l'abolitionniste noire du XIXe siècle, rappelant que la lutte actuelle s'inscrit dans une longue lignée de résistances.

- L'internationalisme graphique : de Cuba au Chili

L’exposition nous fait ensuite voyager vers les pays du Sud, là où le photomontage sert de pont entre les continents.

• A Cuba, l’Organisation de solidarité des peuples d’Asie, d’Afrique et d’Amérique latine (OSPAAAL) : Avec sa revue Tricontinental, l'organisation cubaine invente un langage universel. Ces affiches, souvent sans texte, doivent être comprises aussi bien à Hanoï qu’à Luanda ou Paris. La couleur explose, les formes se stylisent, et l'image devient un vecteur de solidarité anti-impérialiste mondiale.
• Sergio Núñez Henríquez : Le graphiste chilien illustre parfaitement cette circulation des images. Travaillant pour l’Union Internationale des étudiants, il conçoit des affiches percutantes qui relient les causes entre elles, dénonçant l’impérialisme américain de la Corée du Sud jusqu’au Chili de Pinochet.

Le photomontage ne cherche plus seulement à convaincre un électeur ou un ouvrier ; il cherche à unir les opprimés du monde entier sous une même bannière graphique.

6. Une grammaire visuelle toujours active

Sortir de l’exposition, c’est mesurer à quel point nous vivons encore dans l’héritage direct de ces pionniers. Les ciseaux sont devenus numériques, la colle s’appelle désormais « calque », mais le geste demeure. Le photomontage circule aujourd’hui sur les réseaux sociaux sous forme de mèmes, parodie les puissants sur Instagram et continue de fissurer le prêt-à-penser.

Les outils ont changé, pas la question centrale. Qui fabrique les images ? Pour qui ? Et dans quel but ? Couper, coller, imprimer : le photomontage politique au XXᵉ siècle n’apporte pas de réponse définitive, mais rappelle l’essentiel : voir n’est jamais un acte neutre, et regarder sans décoder, n’est jamais sans conséquence.

Infos pratiques : exposition gratuite, jusqu'au 14 mars 2026, mardi–samedi 13h–19h, visite guidée gratuite le samedi à 15h30, à La Contemporaine (campus de l’Université Paris Nanterre).