HOMELAND : IRAK ANNEE ZERO Partie 1 : Avant la chute / Partie 2 : Après la bataille Un film de Abbas Fahdel, Nour Production, 2016.

Il y a un peuple irakien. Le peuple irakien est un peuple martyr. Ces deux énoncés peuvent paraître deux banalités. Bien sûr, il y a un peuple irakien, qui en doutait ? Il a subi trente ans de dictature, trois guerres et un embargo. C’est un peuple martyr. Encore faut-il que ces énoncés prennent forme dans la conscience.

EN FINIR AVEC « L’AUTRE »

 

Il y a un peuple irakien. Le peuple irakien est un peuple martyr. Ces deux énoncés peuvent paraître deux banalités. Bien sûr, il y a un peuple irakien, qui en doutait ? Au cours des cinquante dernières années, il a subi trente ans de dictature, trois guerres et un embargo, son territoire fait l’objet d’une guerre civile impitoyable. Rien de nouveau à dire que c’est un peuple martyr.

Encore faut-il que ces énoncés prennent forme dans la conscience. Tout n’est pas langage. Il faut en finir avec le « linguistic turn ». Les énoncés flottent dans l’air, ils sont toujours un peu déjà là, « words, words, words », jusqu’au moment où ils trouvent, ou sont trouvés par, le juste catalyseur qui les projette dans notre conscience où ils se constituent en réalité. On dit « prendre conscience ». C’est-à-dire être saisi par le réel.

Dans sa douceur, sa fluidité, entre défilement de routes et scènes de la vie familiale, le film de Abbas Fahdel, est d’une rare violence. Quand, dans ma vie, ai-je vu un film où l’on suit un jeune garçon, tout sourire et humour, dont la présence éclaire le climat de guerre d’un sentiment que « la-vie-continue-en-dépit-de-tout », pour assister – quoique sans image explicite – à sa mort ? Non jouée, mais réelle. Heidar est mort. Le neveu du réalisateur, qui l’a suivi et guidé dans ses pérégrinations cinématographiques à Bagdad, se fait tuer d’une balle perdue de mitraillette. On avait beau être averti dès le premier volet du diptyque, on se disait qu’on avait peut-être mal lu, ou que cela resterait extérieur au film, puisque, après tout, il avait survécu à la « guerre » proprement dite. Mais non. Le film nous confronte brutalement à la mort de cet enfant – et, aussitôt, à l’impossibilité de filmer plus.

Avais-je déjà vu quelque chose d’aussi violent ? Jamais. Au point que l’on en voudrait presque au réalisateur d’avoir osé mettre cela dans un film. Fallait-il  instrumentaliser la mort de son neveu pour faire œuvre malgré tout ? N’est-ce pas flirter avec le « snuff movie », quelle que soit la justesse des intentions ? Etait-il bien loyal d’utiliser ce ressort hyper-pathétique pour forcer le barrage de nos consciences ? Il faut que Fahdel nous explique que cet événement est celui qui a rendu impossible la poursuite de ce film, et impossible son montage pendant plus de dix ans, puisqu’il relate des événement de 2003, pour admettre le procédé, pour y voir un hommage, et peut-être une manière de donner un sens à l’événement, lui donner une chance d’être ressaisi autrement que dans son insupportable brutalité qui n’admet pas de représentation. Il y a quelque chose comme un « A la guerre comme à la guerre ». « Voilà ce qui s’est passé. J’ai choisi de le montrer parce que cela s’est passé ». « Cette mort est l’effet de la guerre, et si montrer cette mort peut aider à faire saisir ce qu’a été cette guerre à un public européen ou américain, alors j’ai raison de la montrer. »

Plus qu’une instrumentalisation, le film prend une valeur d’accusation : combien d’enfants morts, combien de Heidar – combien de Aylan Kurdi – faudra-t-il pour que vous nous regardiez ? Pour que vous nous voyiez tels que nous sommes – « if you prick us, do we not bleed ? » – : non pas comme une figure lointaine d’un « autre » hostile ou curieux à observer, mais comme une classe moyenne vivant dans une banlieue pavillonnaire et regardant « Mr Bean » à la télé. Une famille aspirant simplement à travailler – dans des hôpitaux, des écoles, des administrations, dans l’art ou le business –  et à élever ses enfants. Non pas des fous sanguinaires ou des sauvages, ni des « damnés de la terre » comme damnés par essence, mais des gens normaux. Des occidentaux en vérité – et tant pis pour l’anthropologie : si la pensée de l’altérité doit servir d’alibi pour cautionner l’indifférence, alors choisissons l’ethnocentrisme qui rend sensible au malheur des autres.

La mort de Heidar est le traumatisme narratif par lequel le film nous frappe au cœur. Apparemment il nous faut un « shoot » de cette force pour que des images parviennent à notre conscience dans l’océan des images où nous baignons. Mais le film prend et lève parce qu’il parle de bien d’autres choses. La magie de la présence opère à travers la représentation, à mesure que nous sommes emmenés dans les lieux de Bagdad.

C’est l’anti-« Démineurs ». De son titre original The Hurt Locker, le film de Kathryn Bigelow (2008) signifie littéralement quelque chose comme : « là où on est coincé et où ça fait mal ». On pourrait le traduire par « la guéhenne ». Film entièrement centré sur les Américains, il thématise explicitement l’incapacité à communiquer avec les Irakiens, relégués au rôle de « hostiles ». Les seules tentatives pour créer des liens se soldent par de terribles échecs, que ce soit le gentil médecin qui essaye de communiquer avec la foule et s’évapore dans une explosion, ou, là encore, le petit garçon qui meurt dans les bras du sergent James (Jeremy Renner). L’armure de protection anti-explosion du démineur devient la métaphore de l’impossible relation avec le monde extérieur, comme un scaphandre dans un monde sous-marin – qui est un monde souterrain et brûlant : la guéhenne, c’est-à-dire l’Enfer.

Au-delà de son apparent réalisme, le propos allégorique du film de Bigelow est relativement clair. Or, précisément, c’est de l’allégorie qu’il faut sortir – et de la caverne aux simulacres en même temps – pour voir « le réel ». On peut toujours dire qu’un documentaire n’est pas plus « réel » qu’un film de fiction. Mais c’est faux. Un documentaire est une construction, le réel y est construit, soit. Mais toute construction n’est pas une fiction. Dans Démineurs, on voit mourir un enfant, mais il ne meurt pas vraiment. Dans Homeland, on ne voit pas mourir Heidar, mais il est vraiment mort. Le documentaire lutte contre la fiction. Le « Homeland » irakien contre le « Homeland » américain : le petit documentaire auto-produit qui essaye de montrer une vraie famille irakienne, contre la série-phare de la chaîne « Showtime », où la famille américaine se regarde en miroir déformant à travers les aventures du père de famille revenu d’Irak et converti au Mal.

Homeland, le documentaire, croît dans la conscience comme une bulle, dont la circonférence finit par se fondre dans l’espace de mes représentations du monde réel, donnant une place nouvelle à ce qui n’existait jusque-là que comme une abstraction : « les gens en Irak ».

Il est vrai que le monde mondialisé est bien exigeant avec nous. A quelle génération a-t-on demandé tant d’empathie avec tant de « gens » dans le monde ? Comme le disait quelqu’un dans le public, il faudrait voir le même film pour les Syriens, pour les Palestiniens, pour les Lybiens (bien oubliés en ce moment, l’éveil sera rude), pour tous les peuples en souffrance, à chacun de définir ses causes. On pense à Mafrouza, le documentaire-fleuve d’Emmanuelle Demoris, filmant la vie des gens qui habitaient les caves de cette nécropole en marge d’Alexandrie. Là aussi, le film faisait surgir une réalité et tendait à abolir les frontières de l’altérité – à les modifier en une altérité du prochain, plutôt qu’une altérité du lointain, créant de la communication, de la circulation entre ceux qui voient et ceux qui sont vus. Mais Mafrouza nous parlait d’un microcosme spécifique, aussi bien dans l’espace que dans le temps, puisque le site fut rasé peu après le film.

Bagdad n’est pas un microcosme. Homeland, précisément, la rend à sa dimension cosmopolitique. Il en retisse les liens avec les « gentes », au sens où l’on parle du « droit des gens » : le tissu des peuples qui couvrent la planète et forment le monde.

Signe des temps, Boussole, le roman de Mathias Enard (Actes Sud, 2015), tisse lui aussi les liens de l’Europe avec cet « Orient » dont tous les Edward Said du monde n’arrivent pas à purger l’« Occident ». Il s’agit beaucoup de la Syrie dans le roman d’Enard, et de mettre au jour toute l’histoire commune qui relie un « Orient » et un « Occident » dont la polarisation constitue en fait un système identitaire bien plus que l’opposition entre des essences culturelles hétérogènes : « Entretemps, il y avait eu Félicien David, Delacroix, Nerval, tous ceux qui visitèrent la façade de l’Orient, d’Algésiras à Istanbul, ou son arrière-cour, de l’Inde à la Cochinchine ; entretemps, cet Orient avait révolutionné l’art, les lettres et la musique, surtout la musique (…) la révolution dans la musique au XIXe et XXe siècles devait tout à l’Orient, il ne s’agissait pas de « procédés exotiques », comme on le croyait auparavant, l’exotisme avait un sens, il faisait entrer des éléments extérieurs, de l’altérité, (…) un large mouvement qui rassemble entre autres Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz, Bizet, Rimski-Korsakov, Debussy, Bartok, Hindemith, Schönberg, Szymanovski, des centaines de compositeurs dans toute l’Europe, sur toute l’Europe souffle le vent de l’altérité, tous ces grands hommes utilisent ce qui leur vient de l’Autre pour modifier le Soi, pour l’abâtardir, car le génie veut la bâtardise, l’utilisation de procédés extérieurs pour ébranler la dictature du chant d’église et de l’harmonie, pourquoi est-ce que je m’énerve tout seul contre mon oreiller maintenant, sans doute parce que je suis un pauvre universitaire sans succès avec sa thèse révolutionnaire dont personne ne tire aucune conséquence. » (Boussole, p. 120).

Le roman de Mathias Enard voit large. Il a une visée très ample, littérature, architecture, musique, c’est dans toute la culture qu’il piste la compénétration de mondes qui ont fini par appartenir au même monde, dans leurs différences mêmes. Il y aurait aussi à faire l’histoire de tous ceux qui ont voyagé contre le voyage, de Rimbaud à Nizan, de Levi-Strauss à Enard, pour en finir avec l’altérité, pour psychanalyser l’exotisme, pour faire advenir de la présence (ce qui n’est pas la même chose que du même) en deçà des représentations du lointain.

Donc il y a un peuple irakien. Le film construit en diptyque, présente un Avant et un Après la deuxième guerre du Golfe, entre février 2002 et avril 2003, avec une ellipse pendant la période de la guerre. Comme dans Le Désert des Tartares, le réalisateur, après avoir attendu le déclenchement d’une invasion tant annoncée, était rentré en France quelques semaines avant son déclenchement. Très traditionnel dans sa forme, adoptant sans complexe le format de la vidéo familiale, ou même touristique, parfois même de manière complaisante, le film vaut surtout par ce vis-à-vis temporel. Sans doute ne faut-il pas trop de recherche formelle quand les circonstances filmées sont si puissantes par elles-mêmes. Le contraste entre l’ordinaire et l’extraordinaire n’en est que plus poignant.

La vie quotidienne dans le premier volet est traversée de part en part d’une incroyable tension. Tout paraît prémonitoire puisque nous savons, nous spectateurs, que la guerre imaginée par les protagonistes va effectivement avoir lieu. On regarde chaque détail, chaque visage, chaque paysage, et l’on se demande ce qui, et qui, sera encore debout, après. Et il ne s’agit pas d’acteurs. Les visages des enfants dansant devant la caméra, comme dans n’importe quel film de vacances, prend la valeur très forte d’un témoignage de vie, d’une vie que l’on sait hautement menacée, et qui nous jette au visage : où sont-ils aujourd’hui, 13 ans après le film, dans l’Irak d’aujourd’hui, ces enfants qui nous font des grimaces ? Abus de pathétique ? Sans doute. Mais ce ne sont pas des acteurs, ce sont de vrais enfants. Les filmer, les garder dans le film, ce n’est pas seulement pour nous que cela vaut, c’est pour eux aussi, pour eux d’abord peut-être. Ce film aura peut-être été leur tombeau, c’est-à-dire leur vaisseau vers notre regard. Et le cinéaste semble remplir son arche et remplir son arche, et tant pis pour ceux qui n’en peuvent plus de tous ces enfants, parce que ces images sont peut-être tout ce qu’il reste d’eux aujourd’hui.

Le deuxième volet est tout aussi étonnant. Pour des raisons inverses. La « guerre », finalement, a duré à peine un mois (20 mars-15 avril 2003). Tout le monde est encore là. Les vitres n’ont pas volé en éclat. Tout est pareil, mais tout est différent. Une deuxième fois, mais différemment de la première. On voit les gens qui se réveillent dans les décombres de trente ans de dictature impitoyable. Tout un système de vie est inversé. Les anciens baathistes sont mis au ban. Les portraits de Saddam sont arrachés des manuels scolaires. L’armée d’occupation est partout, mais l’insécurité règne. L’état de guerre hobbesien s’immisce peu à peu dans la vacance de la souveraineté, et l’on sent qu’entre les bandes armées et l’armée américaine, l’espace possible pour une vie civile ordinaire est de plus en plus restreint.

L’apparente normalité recouvre une situation absolument critique. Rétrospectivement, il est frappant de voir que les Irakiens à l’époque, en 2003, pouvaient espérer une véritable normalisation à court terme. Au bout du compte, l’invasion aurait mis fin à l’ère Saddam Hussein et permis l’avènement d’un régime républicain, rendant l’Irak au Concert des Nations. On mesure d’autant mieux l’étendue du désastre aujourd’hui. De ce point de vue, le documentaire est très lourdement à charge contre les Etats-Unis. Sans avoir besoin de l’expliciter, c’est à eux qu’il semble s’adresser en premier. Il renvoie aux Américains, abreuvés d’images de leurs propres militaires, l’image en miroir d’une famille irakienne  middle-class dévastée par la guerre qu’ils ont apportée – a priori pas du tout ce qu’ils s’attendaient à voir au milieu de « Desert Storm ».

On aurait tort de croire cependant que les citoyens américains soient si peu sensibles à l’illégitimité de cette invasion – y compris hors des milieux intellectuels new-yorkais. Car il y a aussi un « autre côté » aux Etats-Unis. Dans The Other Side (Roberto Minervini, 2015), un autre documentaire, lui aussi un diptyque, consacré à des junkies de la Louisiane du Nord et à une milice paramilitaire du Texas, le discours sur la guerre en Irak n’est pas forcément celui auquel on s’attendait. Où l’on voit que le patriotisme à l’américaine ne fait pas nécessairement bon ménage avec les décisions de l’Etat fédéral, lui-même perçu comme un envahisseur. Un instructeur paramilitaire développe ainsi tout une théorie critique contre le « nation-building » à l’étranger. Il met très sérieusement en garde ses camarades contre le décret prochain de l’état d’urgence par Obama et l’invasion des Etats-Unis par les Casques bleus. D’où la nécessité d’un entraînement militaire dominical intensif. Avec une obsession : « We have to protect our families ». Le film de Fahdel, si cet instructeur le voyait, ne viendrait en rien bousculer ses représentations. Il viendrait sans doute au contraire conforter ses sentiments anti-fédéraux et l’idée que ces pères de famille texans sont, eux aussi, une sorte d’Irakiens de l’intérieur.

 

Emmanuel Pasquier. Février 2016. 

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