Art, esthétique et totalitarisme (Art, aestheticism et totalitarianism)

* article disponible en français et en anglais / available in French and English. Les citations provenant la plupart du temps d'ouvrages anglo-saxons, la traduction est par conséquent homemade, et j'ose implorer votre bienveillante indulgence pour les approximations.

Durant l'entre-deux-guerres, les mouvements artistiques liés au modernisme tels l'expressionnisme ou le cubisme rencontrent un grand succès auprès du public mais sont par ailleurs violemment critiqués à travers l'Europe, tout particulièrement par les milieux conservateurs et extrémistes.

Certes, les attaques envers l'avant-garde s'inscrivent dans une longue tradition d'hostilité envers tout ce qui apparaît comme nouveau ou original ; mais avec l'avènement de régimes totalitaires à la violence et à la volonté de domination inédites, cette hostilité atteint un degré jamais égalé. De facto, la haine profonde envers l'avant-garde apparaît comme une caractéristique du totalitarisme, quoique non dénuée d'ambiguïtés dans sa démarche. Nous tenterons de démontrer qu'il existe un lien très fort entre la notion d'esthétique et celle de totalitarisme ; l'ambiguité de cette relation permet de mieux cerner l'individu totalitaire.

Pink Series © Scott Scheidly. Pink Series © Scott Scheidly.

 

L'AVANT-GARDE, RAPPEL:

L'avant-garde peut être définie comme tout mouvement nouveau ou expérimental, opposé aux courants académiques ou classiques (1). Elle se distingue par son renouvellement constant, sa pluralité (Dadaïsme, Constructivisme, Futurisme etc.) et sa protéiformité (Bauhaus en architecture, Cobra en peinture etc.).

Shapiro souligne que le terme avant-garde durant cette période ne fait pas consensus et n‘est pas employé de manière générale par les artistes ; néanmoins elle remarque

“qu'ils (…) employaient tous le concept, et s'ils n'utilisaient pas le terme actuel, ils se définissaient fréquemment comme des précurseurs et des voyants.”

L'excellent Roland Barthes résume l'opposition entre modernes et classiques en concluant :

“Être d'avant-garde, c'est savoir ce qui est mort ; être d'arrière-garde, c'est l'aimer encore.”

Cependant, il serait réducteur d'oublier que les mouvements dits académiques ont bien souvent été considérés comme avant-gardistes à leurs débuts (comme ce fut le cas pour le Romantisme notamment).

L'objectif de l'avant-garde se présente comme la

“re-dynamisation d'une esthétique académique éculée, mais également l'esthétisation de la vie elle-même" (2).

L'opinion commune consiste à croire que les Nazis - et par extension tout régime fasciste et totalitaire - ont créé la notion d'art dégénéré et ne sont ni plus ni moins que les instigateurs de l'hostilité envers le modernisme. Ce cliché s'est confirmé avec le décevantMonuments Men, où le charmant George C. n'hésite pas une seconde à mettre ses gros sabots dans le plat en présentant une toile de fond on ne peut plus manichéenne, où le vilain Nazi bête-et-méchant, boudant de perdre la guerre, est pris d'une frénésie du briquet, tandis que le virginal chevalier blanc des libertés et des arts - l'Américain CQFD - incarne la figure du héros providentiel (le Soviétique étant cantonné au rôle gollumien du pillard fourbe et sournois).

Or, l'art dégénéré (Degenerate art / Entartete Kunst) est une expression en vogue depuis le XIXe siècle, théorisée par le critique Juif Max Nordau dans son ouvrage Dégénérescence(1892). En fait, depuis l'essor de l'industrialisation, nombre de penseurs dénoncent un déclin de la culture et de l'esprit au sein de la civilisation occidentale. Cette conviction trouve un écho et une crédibilité en étant développée non seulement en sciences par des chercheurs influents (Galton, Lapouge, Richet) mais aussi dans le monde artistique (Zola, Maurras, Rebatet). L'entre-deux-guerres, miné par les crises économiques et sociales, conduit à la résurgence de ce cheval de bataille.

Hewitt met en évidence la coïncidence temporelle existant entre l'avant-garde et  l'avènement du régime totalitaire :

"si la période entre 1910 et 1939 peut être caractérisée comme la période historique de l'avant-garde, elle est aussi celle où le fascisme a émergé dans sa forme la plus aboutie”.

Shapiro souligne que l'avant-garde d'entre-deux-guerres est en partie fortement liée au politique, notamment à travers l'engagement de nombreux artistes et des oeuvres explicites ; conséquemment le modernisme est bien souvent analysé au travers de l'argument nationaliste, notion également en nette progression dans l'opinion depuis le XIXe siècle. Tel ou tel mouvement avant-gardiste tombe bien souvent sous l'accusation d'anti-patriotisme, du fait de sa dimension critique ou au contraire de son apparente neutralité, ou encore du fait de l'originalité de l'oeuvre, potentiel de honte culturel pour le pays.

LE TOTALITARISME, ENNEMI JURÉ DE LA CULTURE AVANT-GARDISTE

Ainsi, le modernisme suscite la controverse bien avant l'installation des régimes totalitaires en Europe. Toutefois, il existe selon les pays une grande différence de degrés dans l'attitude adoptée, tout particulièrement entre les régimes dit démocratiques et ceux à tendance dictatoriale ou totalitaire.

Hewitt insiste sur le dilemme suivant :

“le fascisme est-il réactionnaire parce qu'il esthétise la politique, ou parce que ses propres sensibilités esthétiques se révèlent réactionnaires ?”

Malheureusement pour l'art, les deux options sont également pertinentes.

En effet, la caractéristique principale de cette réaction consiste à dire que l'art dégénéré est avant tout un art de la conspiration, laid car fondamentalement mauvais et donc dangereux. Vous aurez deviné ici l'argument pseudo-scientifique de la physiognomonie, mais appliqué sur l'oeuvre : la criminalité et la dégénérescence sont innées, et peuvent être déduites à partir de caractéristiques visuelles et physiques (Lombroso, L'Homme criminel, 1878). Les Nazis en particulier dépassent la critique traditionnelle du modernisme : l'art dégénéré n'est plus ce qui est dénoncé par les conservateurs comme non-académique, mais toute création n'entrant pas dans leurs propres critères. Rembrandt par exemple, pourtant admiré par les traditionalistes, est déchu de son piédestal car considéré trop proche des Juifs (et donc subversif).

En effet, selon les Nazis le modernisme est le fruit d'individus issus de races inférieures (Untermensch) ; par assimilation, l'art dégénéré est aussi appelé judéo-bolchévique. Les créations artistiques qui en résultent ne seraient alors pas "bonnes” tant sur le plan qualitatif que moral. Dans l'imaginaire - délirant évidemment - nazi, l'Untermensch a pour vocation de s'emparer du pouvoir en plongeant sournoisement les nations dans le déclin.

Les Soviétiques quant à eux créent une corrélation entre art dégénéré et politique dégénérée. L'idée d'un ennemi dégradé et dégradant est toujours présente; le modernisme serait l'expression d'un art occidental, bourgeois, impérialiste et capitaliste, appartenant par essence à la “société démocratique et libérale” (Hewitt).

Dans les deux cas, on note une peur réelle que l'art dégénéré produise “une humanité monstrueuse” (Eric Michaud).

La réaction des États totalitaires suit un double processus : fonder leur propre culture tout en faisant tabula rasa de tout ce qui existait précédemment et présentement. Cependant au delà du couple traditionnel censure + persécution des artistes jugés divergents - par exemple comme sous l'Ancien Régime -, ici les proportions atteignent un niveau jamais égalé. Il s'agit d'annihiler consciencieusement et consciemment des civilisations entières, d'acculturer des peuples, sans espace aucun pour une quelconque adaptation ou syncrétisme (tel que le pratiquait l'Empire romain, comme le rappelle l’enchanteresse Lili D. dans l'article bicéphalique Gueules de Métèque). La conviction totalitaire consiste à juger le mélange des arts comme la manifestation culturelle de celui des races, dont les effets sont inévitablement destructeurs :

“de ces mariages (…) naît une confusion qui, pareille à celle de Babel, aboutit à la plus complète impuissance, et mène les sociétés au néant auquel rien ne peut remédier.” (3).

Parallèlement, les régimes totalitaires font la promotion d'un art officiel, dit véritable, synonyme de régénération : Vichy instaure la Révolution Nationale, quoique le mouvement soit profondément divisé entre modérés/nationalistes/pro-Maréchal, versus partisans fascistes et germanophiles, et est contrebalancé par une résistance artistique certes clandestine mais dynamique et de qualité. Les Nazis façonnent un art héroïque, sorte de fantasme sur le néo-classique hellénistique, exaltant le modèle de l'Aryen (Herrenrasse).

Remarquons que dans ces deux cas le monde politique interfère directement dans la sphère artistique : les Nazis créent par exemple une Chambre de la Culture, des expositions d'envergure, pilotées par le gouvernement (Nuremberg en 1935, Munich en 1937), qui comparent de manière volontairement très simpliste les oeuvres d'artistes reconnus, celles de patients internés en hôpital psychiatrique, et des photos d'aliénés. Dans le même temps, en réaction contre la pluralité du mouvement avant-gardiste, l'art officiel se caractérise par sa centralisation : ainsi Munich est considéré par Hitler comme la capitale des arts, et ce dernier institue un Jour de l'Art Allemand (15 octobre). Dans la même perspective, les Soviétiques développent le réalisme socialiste et le Proletkoult, application marxiste dans l'art, car “la culture [fait] partie intégrale de leur révolution totale”. Tous ont en commun un “myth-making” faisant intervenir “l'esthétisation de la violence” (4). L'art doit être au service de l'Etat totalitaire, au nom de ce que le douteux Heidegger nomme “le service militaire de l'esprit”. Karl Kraus souligne l'artificialité de cette tentative et dénonce la création d'une “école préparatoire aux idées de Hitler” (5). L'hostilité envers l'Avant-garde réside en l'incapacité de comprendre sa liberté et la peur envers son potentiel inaliénable de divergence. L'art doit être un modèle officiel et exhaler les valeurs du régime, ou bien disparaître. La neutralité politique, revendiquée par les Surréalistes par exemple, est perçue comme un mensonge ; pour les Nazis mais aussi les Soviétiques, l'Avant-garde est l'expression de valeurs anarchiques et anarchistes. Selon Poggioli, elle est “tendentiellement apolitique, mais cet apolitisme lui-même prend une forme politique”(6).

En vérité, les régimes totalitaires ne se sentent pas préoccupés par la préservation de l'art, bien au contraire. Vercors rappelle dans Le Silence de la mer, nouvelle tragiquement prophétique dans son analyse du conflit, que l'Allemagne nazie cherche à amadouer l'intelligentsia française afin de mieux lui administrer le coup de grâce :

“nous avons l'occasion de détruire la France, elle le sera (…) Son âme surtout (…) ne vous y trompez pas mon cher ! Nous la pourrirons par nos sourires et nos cérémonies. Nous en ferons une chienne rampante”.

Pareillement, Staline n'hésite pas à se servir des intellectuels russes et/ou Juifs dans sa lutte contre l'envahisseur Nazi, mais sitôt la victoire acquise, se retourne contre eux : par exemple le Livre Noir de Vassili Grossman est interdit de publication, sous prétexte qu'il contiendrait de “sérieuses erreurs politiques”.

En détruisant toute culture ne correspondant pas à son idéal, l'État totalitaire efface l'identité d'une nation et s'inscrit lui-même dans un processus de régression anti-humaniste, que décrit Emmanuel Levinas :

 

“Plus qu'une contagion ou qu'une folie, l'hitlérisme est le réveil d'émotions élémentaires (…). La philosophie de l'hitlérisme remet en question les principes mêmes de civilisation.” (7).

 


NÉANMOINS, L'HOSTILITÉ ENVERS L'AVANT-GARDE N'EST PAS SANS CERTAINES CONTRADICTIONS ET LIMITES.

La réaction contre le modernisme s'est répandue à travers l'Europe, mais avant tout elle n'est pas hégémonique en termes de critiques et de vitalité. En effet, une simple hostilité envers l'Avant-garde n'est pas en soi suffisant pour contrecarrer son succès ; à chaque fois le régime totalitaire doit user de propagande et de mesures coercitives, au travers de lois répressives, d'une persécution systématiquement violentes et d'une destruction matérielle massive (tel le rituel de l'autodafé). Le degré élevé d'hostilité, présent dans le Reich nazi et dans le régime soviétique, doit être nuancé pour la France, cas particulier en ce sens que Vichy apparaît plus comme un régime autoritaire que totalitaire, quoique s'enfonçant dans la radicalisation après 1944 ;  loin de moi l'idée de revêtir ma mère patrie de la blanche toge de l'innocence, mais deux arguments plaident en sa faveur : d'une part le pays conserve une zone libre jusqu'en 1942 ; et par dessus tout, l'État n'a jamais entrepris durant l'entre-deux-guerres un processus à court ou long terme de destruction contre l'art moderne. D'autre part, l'URSS et dans cette même continuité, la Chine maoïste, sont certes tout autant féroces dans leur lutte contre le modernisme, mais présentent un profil différent de celui de Reich nazi (bling-bling), en ce sens que le leader entretient un style ascétique.

L'argument de l'atavisme utilisé par les régimes totalitaires contre le modernisme met en valeur leurs propres contradictions : en effet, leur accusation de résurgence de caractères primitifs et malfaisants s'applique parfaitement à eux-mêmes, puisque la violence et l'animalité promues par ces systèmes rappellent le climat de guerre présent dans l'état de nature hobbésien.

Nombre de figures d'envergure des régimes totalitaires sont pris au piège de leur propre manque de crédibilité : se déclarant ennemis de toute forme d'art dégénéré, ils ne peuvent pourtant s'empêcher d'éprouver de la fascination pour ces oeuvres; Hermann Goering est un grand collectionneur, surnommé le  Reichsjägermeister (maître chasseur du Reich), de même qu'Hitler (cf le projet du Fürhermuseum). De plus, grâce au Raubkunst(spoliation), les Nazis (unité Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg) mais aussi les Soviétiques (Brigade des trophées de l'Armée Rouge) réalisent des profits colossaux.

“L'ART SAUVERA LE MONDE” DISAIT DOSTOÏESVKI ; OUAIS, MAIS QUI SAUVERA L'ART ?

Ainsi, la haine des Nazis, des Soviétiques et plus généralement parlant des régimes totalitaires envers l'avant-garde, s'inscrit dans une stratégie de guerre totale : la lutte pour le pouvoir est protéiforme: politique, militaire, mais aussi culturelle. L'art apparaît comme le support de leur idéologie.

On pourrait s'étonner que des thématiques aussi graves soient analysées au travers d'un prisme artistique. Et pourtant, la culture est le reflet d'une époque et d'une société. La considération qui lui est conférée permet d'évaluer l'atmosphère d'un temps donné ; dans le cas de l'entre-deux-guerres, la persécution envers la sphère artistique et la volonté de la modeler de manière fixe et autoritaire, en concordance avec des principes idéologiques, prophétise l'avènement du totalitarisme.

Ainsi, il existe un lien très fort entre les notions d'esthétique et de totalitarisme; en effet l'ambiguité de cette relation permet de saisir l'individu totalitaire dans son essence. Les plus terribles des dictateurs du XXe siècle ainsi que leurs âmes damnées entretiennent une relation très particulière et toujours extrême avec l'art : ratés artistiques - Hitler échouant à entrer aux Beaux-Arts de Vienne -, personnes dotées d'un “degré zéro” de l'esthétique  - Rosenberg, théoricien d'un paganisme aryen, qui outre d'être dangereux et ridicule fait preuve d'un mauvais goût absolu -, ou au contraire éminemment cultivées mais de façon maniaque ou pathologique - Goering, pillard nouveau riche bling-bling -. Leurs relations a-normales envers la culture induisent une relation dangereusement a-normale envers le monde et les hommes, et constitue ainsi une clé de lecture absolument non négligeable concernant leurs actes les plus graves - notamment la problématique du massacre de masse -. Pour faire bref, si vous êtes capable de détruire une oeuvre, si votre objectif est de porter atteinte à la culture, alors par extension vous êtes tout à fait apte à vous en prendre à l'être humain.

Il serait dangereusement naïf de croire que ce genre de phénomène est révolu. Récemment encore, des destructions totalitarianisantes d'art ont eu lieu : la bibliothèque universitaire de Sarajevo en 1992, qui s'inscrit clairement dans une stratégie d'annihilation systématique de la culture bosniaque, ce que Mirko Grmek nomme “mémoricide” ; la destruction de la bibliothèque de Tombouctou  début 2013 par les islamistes radicaux. À chaque fois, c'est toute une culture et les fondements même de l'identité d'un peuple qui sont mis en péril, et ce de manière irrémédiable. Mais le plus alarmant, c'est que la survie de cette dernière n'est due qu'à quelques justes, des Cassandre dont nul n'a cure ; on ne peut que dresser le constat tragique du peu d'intérêt et de médiatisation portés à ces évènements, et l'indignation - voire la connaissance même des faits - quasi-nulle rencontrée dans notre société ; en somme, le même aveuglement que dans les années 30.

 

(1) Shapiro, Painters and Politics, Introduction

(2) Hewitt, Fascist Modernism

(3) Gobineau, Essai sur l'inégalité des races humaines, Livre I chapitre XVI.

(4) Antliff, Avant-garde fascism : the mobilization of myth, art and culture in France, Introduction

(5) Troisième Nuit de Walpurgis, 1933.

(6) Antliff, op. cit., p.28.

(7) “ Quelques réflexions sur la philosophie de l'hitlérisme ”revue Esprit n°26


 

 

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