La glorieuse incompétence de Maxence Caron, abstracteur de quintessence (2)

Ami lecteur, je t’entends cogiter… Une question te brûle les lèvres : d’accord, le style alambiqué, les analyses douteuses, les fadaises sur le Credo et la Vierge Marie prétendument incompatibles avec le luthéranisme… Mais enfin, Bach n’appelait-il pas cette œuvre « la grande Messe catholique » ?

Ami lecteur, je te devine : le livre de Maxence Caron t’a intrigué, tu as senti qu’il est vraiment à part, tu t’es dit qu’il serait l’ornement « baroque » de ta bibliothèque, que tu pourrais le montrer à tes amis, leur en lire des passages pour déguster avec délectation l’intensité de leur ahurissement[1]… Tu n’as pas pu résister, et tu l’as acheté[2].

Et, bien sûr, tu as repéré, dès la page 15, cette formule sans ambiguïté : « cette Hohe-Messe ou Grand-Messe catholique, telle que Bach l’appelait ».

Notre auteur se fait par la suite plus précis : « Carl Philipp Emmanuel appelait la Messe en si, se fondant sur les paroles de son père, « Die grosse catholische Messe » » (la grande Messe catholique). » Suit une attaque en règle contre les musicologues et autres abrutis : « Mais ne perdons pas de vue, afin que la chience demeure aussi chientifique que possible (…) et afin que le progrès progresse qui doit progresser pour être progressif, que ce ne sont là que les propos d’un fils ayant entendu directement les paroles de son père (…) : peu valent de tels propos en comparaison de la précision sourcillante et fourmilleuse de la recherche contemporaine… Le fils de Bach n’était d’aucun CNRS et ses propos ne valent donc pas caution (p. 29). »

C’est une évidence (une de plus) : « Bach compose une Grande Messe catholique. Et son intention est claire en elle-même (…) attestée par les dires et les écrits de l’entourage le plus proche de l’artiste, témoignages que les plus mésinspirés commentateurs croient non risible d’écarter pour, en revanche et à plusieurs siècles d’intervalle, maléfidants, s’improviser eux-mêmes meilleurs confidents du grand homme, alors qu’à écarter la réalité de ces témoignages concordants, ils n’obtiennent de leur propre substitutive sapience suppositive que de s’élever à l’inenviable rang de piètres gloseurs (pp. 21-22) ». Fermez le ban…

Ne nous laissons pas intimider par ces tirs de barrage, et partons à la recherche des preuves : les « propos du fils » et les « témoignages concordants » (noter le pluriel) provenant de « l’entourage le plus proche de l’artiste ».

L’évidence chère à Maxence Caron nous oblige à constater qu’il n’y a rien, ou presque (je reviendrai sur le presque). Parmi les nombreux témoignages recensés, aucun n’évoque une quelconque « Grande Messe catholique ». La nécrologie de 1754, rédigée par Carl Philipp Emmanuel et Johann Friedrich Agricola, contient une liste des œuvres imprimées et manuscrites. L’art de la Fugue y est présenté comme « la dernière œuvre de l’auteur ». Dans les partitions manuscrites, à côté des cantates et des Passions, sont mentionnés en vrac « de nombreux oratorios, messes, Magnificat, quelques Sanctus (…) ». Aucun écrit, aucune lettre de Carl Philipp, des autres enfants ou des contemporains ne parle d’une « Messe catholique ». Forkel publie en 1802 la première étude sur Bach ; il a interrogé ses fils et certains de ses élèves. Il reprend, précise et complète cette liste : « Dans la collection de musique léguée au lycée de Joachimstahl, à Berlin, par la princesse Amalia de Prusse, il existe un recueil très important de compositions vocales de Bach (…). J’y ai remarqué les suivantes (…) : « deux messes à cinq voix avec accompagnement de plusieurs instruments ». Jamais Forkel n’évoque une « Messe catholique » de Bach. Il faut supposer (mais oserons-nous recourir à notre « propre substitutive sapience suppositive » ?) qu’il n’en a pas entendu parler. Le manuscrit autographe de l’œuvre, conservé à Berlin sous la cote P.180, ne comporte d’ailleurs pas dans son titre la mention « catholique » :

bach-titre

Alors Maxence Caron a-t-il rêvé, ou pire, complètement inventé cette histoire ? Pas tout à fait. C’est là qu’intervient le « presque ».

Deux ans après la mort de Carl Philipp, survenue en 1788, sa veuve décide tirer profit d’un certain nombre de manuscrits musicaux, au nombre desquels figurent quelques œuvres de Jean Sébastien dont avait hérité son mari. A cet effet est publié en 1790 un catalogue des partitions proposées[3].

On peut effectivement y lire, à la page 72, l’intitulé suivant : Die grosse catholische Messe, (« la grande Messe catholique ») :

die-grosse-det

En 1805, après la mort de la fille de Carl Philipp, Anna Carolina Philippina, l’œuvre sera proposée aux enchères sous le même titre (n° 126) :

1805

Ce sont les deux seules occurrences connues de cette dénomination, la seconde dérivant de la première. Quel en est l’auteur ? L’adjectif « catholique », on l’a vu, ne figure pas dans l’intitulé du manuscrit autographe de Bach.

Maxence Caron doit donc faire comme tout le monde, s’appuyer sur une « substitutive sapience suppositive » et proposer une hypothèse, puisque qu’il aurait bien de la peine à produire « les dires et les écrits de l’entourage le plus proche » et les « témoignages concordants ». Il affirme que cette appellation provenait d’une tradition familiale, dont nous avons vu cependant qu’elle n’est attestée nulle part ailleurs, et dont l’origine nous reste inconnue : J S Bach lui-même? Son fils ? Pourquoi pas ? Mais cela reste en tout état de cause une supposition.

Autre hypothèse : un rédacteur anonyme chargé d’établir le catalogue, deux ans après le décès de Carl Philipp, par sa femme et sa fille, aurait-il pris l’initiative d’insérer cette dénomination ? Un indice, peut-être, d’une intervention « extérieure » : dans cette liste, l’intitulé d’une autre œuvre de J S Bach, la cantate dite « des paysans », présente une petite erreur ; on lit « Wir han en neue… », alors que le texte original de la cantate (en dialecte) est « Mer hahn en neue… » Le rédacteur aurait mal lu le texte dans la partition :

bwv-212-1790

En faveur de la première hypothèse, quand même, la présence de l’article défini « la grande Messe », ce qui implique qu’il n’y en a qu’une, et qu’elle est relativement connue.

Ami lecteur, je te remercie de ta patience et de ton application, mais il me semblait important de préciser au mieux les données du problème. Cette dénomination, à supposer qu’elle provienne d’une tradition familiale, ne prouve cependant nullement que Bach se serait converti au catholicisme. Il est très possible que cette oeuvre ait été composée (avec un large réemploi de pièces antérieures) pour une exécution à la cour catholique de Dresde, dont Bach souhaitait devenir le compositeur[4]. Il avait déjà travaillé (avec bonheur) pour un prince calviniste, et les échanges entre musiciens protestants et catholiques n’étaient pas rares[5].

Quelques éléments de réflexion :

Dans la bibliothèque de Bach, dont nous avons l’inventaire, aucun livre ou bible catholique. Au contraire, un grand nombre d’œuvres de Luther, et des ouvrages anti-catholiques et anti-calvinistes.

Si, comme le soutient Maxence Caron « le Credo, qui est un texte purement catholique et romain, n’était absolument pas compatible avec les requisits de la doctrine luthérienne, et Bach le savait bien (p. 25) », comment expliquer que Carl Philipp le donne dans un concert de charité à Hambourg (ville luthérienne), le 9 avril 1786, en le faisant précéder d’une introduction composée par lui-même, dont il est fait mention dans le catalogue de 1790 : « avec une introduction de C P E Bach à ce Credo » ? J’ai par ailleurs montré, dans mon article précédent, l’inanité des affirmations de Maxence Caron à ce sujet.

En réalité, le texte des quatre grandes parties de cette messe ne comporte absolument aucun élément contraire à la doctrine luthérienne la plus stricte. C’est la forme extérieure (Messe complète avec toutes ses parties) qui est catholique.

Mais surtout Maxence Caron, qui se targue d’avoir repéré dans cette œuvre des évidences jusqu’à lui ignorées, n’en a pas compris une qui est loin d’être anodine.

Il nous dit que « Bach signait ses œuvres de ces trois lettres d’abréviation : SGD, c’est-à-dire Soli Gloria Deo : pour (ou à) la seule Gloire de Dieu (p. 146) ». Il ne fait que reprendre une indication qu’on trouve un peu partout : « Bach signait ses œuvres SGD ». Mais qu’est-ce que cela veut dire ? Signer, c’est en principe apposer une marque personnelle pour authentifier un contenu, en assumer la responsabilité. Plus loin dans l’ouvrage, les lettres SGD ne sont plus vraiment une signature, mais la preuve d’un engagement profond : « Bach s’impliquait tant en général pour le service de Dieu en sa musique, même en des pièces d’apparence profane comme le Clavier bien tempéré, que l’on peut lire à la fin de ses partitions les célèbres initiales SGD ou SDG, Soli Deo Gloria (p. 224). »

Or je suis en mesure, ami lecteur, de te faire une révélation.

Deux auteurs (presque) sérieux, Kees van Houten et Marinus Kasbergen, ont soutenu très sérieusement, à la suite d’analyses sérieuses et de calculs compliqués sur les partitions de Bach, que celui-ci avait prédit la date de sa propre mort et l’avait inscrite sous forme cryptée dans sa musique[6]. Pour arriver à ce résultat sérieux, ils ont noirci des pages et des pages de tripatouillages savants qui donnent le tournis. Si je ne craignais pas de me mettre à dos les flûtistes, je dirais que c’est du pipeau mixé avec une usine à gaz…

Ma révélation à moi, elle est beaucoup plus facile à suivre. Comme j’ai lu La Lettre volée d’Edgar Poe, je sais qu’il faut mettre les secrets en pleine lumière, car ce n’est pas là qu’on ira les chercher. Et c’est très exactement ce que fait Bach, pressentant (prévoyant ?) qu’un jour un Maxence Caron tenterait de kidnapper son œuvre en faisant passer des vessies pour des lanternes. Alors, de sa main, il a placé en évidence, à la fin de sa partition, une petite mais très visible marque : les lettres DSG, Deo Soli Gloria :

messe-en-si-dsg

- Oui, d’accord, mais ça on le savait. Elle est où alors, ta révélation ?

Patience, cher lecteur, patience ; il faut bien que je ménage mon effet… Pour te récompenser de m’avoir suivi jusque-là, je vais te montrer quelques belles images :

1

sdg-2

2

kuhnau-magnificat-sdg

3

kuhnau-klavier-1-sdg

4

pachelbel-sdg

5

sdg-graupner

Dans ces cinq partitions, se trouve la formule SDG, DSG, (peu importe l’ordre). La première est clairement signée de J S Bach. En 2, le Magnificat de Johann Kuhnau, prédécesseur de Bach à Leipzig. En 3, du même Kuhnau, une œuvre profane, son premier livre de suites pour clavecin (1689). En 4, Johann Pachelbel, variations sur Freu dich sehr o meine Seele (Réjouis-toi, mon âme). En 5, une cantate de Christoph Graupner, Da ward Jesus vom Geist, (Alors Jésus fut emmené par l'Esprit dans le désert), de 1746.

Point commun de ces compositeurs (et de bien d’autres qui emploient eux aussi les lettres SDG) : ils sont tous luthériens.

Quelle est donc alors la véritable signification de Soli Deo Gloria ? « A Dieu seul la Gloire », bien sûr. Mais ce que n’a pas l’air de savoir Maxence Caron, c’est que cette formule appartient à un ensemble de cinq principes qui définissent la foi réformée, en opposition nette au dogme catholique : Sola scriptura (par l'Écriture seulement), Sola fide (par la foi seulement), Sola gratia (par la grâce seulement), Solus Christus (Christ seulement), Soli Deo gloria : à Dieu seul la gloire, (et pas à d’autres)[7].

A ma connaissance, aucun compositeur catholique n’utilise cette formule dans ses partitions.

En inscrivant les lettres DSG à la fin de la Messe en si, Bach indique clairement qu’il a toujours été et qu’il reste luthérien, n’en déplaise à M. Caron. On peut être docteur en philosophie et ne rien connaître aux principes élémentaires de la théologie réformée. Dans ce cas, on ne se ridiculise pas en écrivant un livre sur le sujet.

                                                                               (à suivre)

 

Note complémentaire

Ami lecteur, les lignes qui suivent vont te paraître à peine croyables, et j’ai hésité à les inclure dans cet article. Je les y adjoins donc en annexe. Mais si tu as lu (ou tout au moins feuilleté) l’ouvrage de notre auteur, tu admettras sans peine qu’en comparaison de ses techniques d’interprétation souvent « capillotractées », elles font preuve d’une rigueur méthodologique presque incontestable, sans parler de leur relative facilité de lecture.

A propos du Cruxifixus, Maxence Caron a beau affirmer (avec raison) que « cette page (…) est l’une des plus belles de la Messe en si (p. 201) », son analyse reste somme toute assez superficielle et surtout lacunaire. Lui qui traque de manière obsessionnelle le moindre indice numérologique, la plus petite allusion théologique, laisse curieusement ici certaines « évidences » de côté. On va comprendre pourquoi.

Bach a certes signifié à la fin de l’œuvre, comme on l’a vu, son appartenance indiscutable au monde luthérien, mais deux précautions valant mieux qu’une, il a également « codé » le Crucifixus, le moment le plus triste et le plus sombre de l’oeuvre, pour nous prévenir. Je doute fortement (pour ne pas dire plus) qu’il ait prévu la date de sa mort, mais il est quasiment certain qu’il avait anticipé la tentative de détournement dont il serait un jour la victime, et qu’il a laissé des indices sérieux et concordants pour en désigner le responsable.

J’appliquerai donc les procédés de Maxence Caron lui-même pour mettre au jour ces « évidences », sans pour autant essayer d’imiter son style…

Pour ce faire, j’utiliserai entre autres outils une méthode classique en numérologie, fondée sur la base 9[8] :

numerologie-nom

Le texte du Crucifixus dans le Credo est le suivant : « Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus  est »  (Il a aussi été crucifié, pour nous, sous Ponce Pilate, il a souffert et a été mis au tombeau).

Première évidence : la présence répétée, dans la partition, du nombre 6, que Maxence Caron semble ne pas remarquer.

Bach déroule ce texte sur une basse obstinée descendante. Chaque mesure comprend six notes. Le motif complet court sur quatre mesures, mais n’utilise au total que six notes différentes : mi, ré#, ré, do#, do, si. La partie instrumentale est notée sur six lignes : flûtes 1 et 2, violons 1 et 2, altos, basse continue.

Se dessine donc la figure d’un nombre bien connu : 6 exprimé trois fois = 666[9]. Sérieuse mise en garde !

Deuxième évidence : le nombre 2, tout aussi négligé par notre auteur. D’abord deux violons, naturellement (comme dans tout orchestre « normal »), mais aussi deux flûtes. Et surtout, pendant tout le morceau, flûtes et les cordes vont se répondre sur la base d’un motif rythmique binaire, en alternance :

bwv-232-alternance

6 et 2 : au premier de ces nombres correspond, selon la grille numérologique, le nom CARON (3+1+9+6+5 = 24 ; 2+4 =6).

Le second (quelle surprise !) est incontestablement en rapport avec le prénom MAXENCE (4+1+6+5+5+3+5 = 29 ; 2+9 = 11 ; 1+1 =2).

Le nombre total de mesures du Crucifixus est de 53. La valeur numérologique est donc de 8 (5+3), c'est-à-dire l’addition de 2 (valeur du prénom) et de 6 (valeur du nom).

Même valeur pour le nom de Pilate (en latin Pilatus), celui qui envoie Jésus au supplice : 26, à nouveau 2 et 6, donc 8 après réduction ; à ce nom est ainsi associé par ricochet celui de notre auteur.

Ce n’est pas fini !

Cependant, pour comprendre la suite, il faut savoir qu’à côté du Credo, figure un autre texte de signification équivalente, mais de forme légèrement différente, le Symbole des Apôtres. Toutes les Églises chrétiennes (catholiques, orthodoxes et réformées) connaissent et utilisent ces deux textes.

Pour son propos, Bach va faire allusion à un élément du Symbole des Apôtres qui ne figure pas dans le texte du Credo : « et sepultus, descendit ad inferos » (enseveli, il est descendu aux enfers). Attention : « les enfers » dans le monde ancien classique, ne sont pas ce que plus tard on appellera « l’Enfer », par opposition au Paradis. « Inferi », c’est le monde de tous les morts, le monde souterrain, lui-même divisé en plusieurs lieux plus ou moins agréables (Champs Élysées, Tartare…)

Bach, qui sait parfaitement tout cela, va s’en servir pour désigner encore plus précisément le futur coupable. La figure de la descente est bien évidemment figurée par le mouvement, sans cesse répété, de la basse. Si on y réfléchit un peu, il n’y a pas de raison de peindre musicalement une crucifixion par un mouvement descendant. Le condamné est fixé sur une croix qu’on élève… Or Bach nous invite à descendre.

Le monde souterrain, celui des enfers, est quant à lui subtilement évoqué par la tonalité du morceau, mi mineur. Mi mineur est la tonalité relative de sol majeur, et cette tonalité mineure (le mineur exprime souvent la tristesse) est située une tierce mineure au-dessous de sol majeur. Or en allemand, sol se dit G, prononcé « gué ». En grec (et Bach avait appris un peu de grec lors de sa scolarité à Lüneburg) (prononcé également « gué ») signifie « la terre ». Mi mineur, tonalité située au-dessous de sol majeur (G), évoque donc le monde situé sous la terre (), celui des morts où le Christ va descendre et passer deux jours avant la résurrection.

Ami lecteur, si tu m’as suivi jusqu’ici, tu vois peut-être où nous amènent les indices laissés par Bach : comment s’appelle donc le nocher qui, sur sa barque, fait passer le Styx aux âmes des morts afin de les conduire aux enfers ?

Je te laisse à tes réflexions…

 

[1] Succès assuré avec cette diatribe à propos des athées, quand il évoque l’infinie Bonté divine « que certains encore, avides du mauvais goût d’aimer faire montre d’avoir tort ès thèmes d’essence, découvrent fort habiles [sic] de nier qui n’ont rien d’autre à faire que de se satisfaire d’être médiocres en y trouvant occasion de sui-cécité, et en faisant de leur emphatique ombilic une galaxie atomiste » (pp. 239-240).

[2] On le trouve facilement en occasion à moitié prix, en excellent état de surcroît, les vendeurs n’ayant en général pas dépassé les dix premières pages.

[3] L’objectif était d’en vendre des copies, en gardant les originaux.

[4] Voir à ce sujet les nombreuses biographies sérieuses de J S Bach.

[5] Le luthérien Schütz a travaillé à Venise avec Monteverdi, Pachelbel a été organiste d’une église catholique à Vienne… Bach comptait parmi ses amis le compositeur catholique tchèque Zelenka…

[6] Bach et le nombre, traduction française 1992, pages 63, 143, 191, 197, 256, 263. Le plus triste, c’est que ce sont deux musiciens professionnels, enseignant (ou ayant enseigné) dans des conservatoires néerlandais…

[7] On trouvera sur Wikipédia une explication claire de ces cinq principes : https://fr.wikipedia.org/wiki/Cinq_solas

[8] Tableau extrait de http://symbolinks.com/geo-numerologie.html

[9] Le lecteur qui n’en connaîtrait pas la signification peut se reporter au texte de l’Apocalypse, chap. 13, en particulier le verset 18 : « Que celui qui a de l’intelligence calcule le nombre (…). Car c’est un nombre d’homme, et son nombre est 666 ». La créature ici évoquée parle « comme un dragon » (Apocalypse, 13,11).

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