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Le Club de Mediapart mar. 31 mai 2016 31/5/2016 Dernière édition

Aperçues (2)

DIALECTIQUE, OUI, SYNTHÈSE, NON 

Pourquoi ai-je si souvent polémiqué à propos de la dialectique ? Pourquoi ai-je mordicus défendu un mot qui fait partie de grandes constructions philosophiques – celle de Hegel au premier chef – dont, par ailleurs, je ne fais aucun usage ? Pourquoi soutenir l’emploi d’une notion qui semble d’abord liée à l’organisation ultime de l’être et du devenir, quand cette organisation ultime, visée de ce qui serait une science philosophique des fondements, n’entre pas dans les motifs de mon travail ? Dire dialectique, ce n’était donc pas formuler une ambition dogmatique de quelque nature que ce fût, c’était seulement une certaine façon d’observer les choses, et d’emboîter le pas de quelques écrivains, artistes ou essayistes – Georges Bataille, Walter Benjamin ou Carl Einstein, Raoul Haussmann ou S. M. Eisenstein – qui se tenaient plus près d’une pensée du sensible que d’une raison générale à fournir pour que s’organise la pensée du monde.

Poser la dialectique comme un outil – ou un enjeu – purement intelligible, c’est ce que font peut-être quelques philosophes professionnels néo-hégéliens, mais ce n’est pas du tout l’unique façon d’en user. Je viens de trouver, en reparcourant Le Visible et invisible, l’ultime texte de Maurice Merleau-Ponty, quelque chose qui pourrait bien rendre compte de cette distinction à faire dans l’usage de la dialectique : « Il n’est de bonne dialectique que celle qui se critique elle-même et se dépasse comme énoncé séparé ; il n’est de bonne dialectique que l’hyperdialectique. La mauvaise dialectique est celle qui ne veut pas perdre son âme pour la sauver, qui veut être dialectique immédiatement, s’autonomise, et aboutit au cynisme, au formalisme, pour avoir éludé son propre double sens. Ce que nous appelons hyperdialectique est une pensée qui, au contraire, est capable de vérité, parce qu’elle envisage sans restriction la pluralité des rapports et ce qu’on a appelé l’ambiguïté. La mauvaise dialectique est celle qui croit recomposer l’être par une pensée thétique, par un assemblage d’énoncés, par thèse, antithèse et synthèse ; la bonne dialectique est celle qui est consciente de ceci que toute thèse est une idéalisation, que l’Être n’est pas fait d’idéalisations ou de choses dites, comme le croyait la vieille logique, mais d’ensembles liés où la signification n’est jamais qu’une tendance, où l’inertie du contenu ne permet jamais de définir un terme comme positif, un autre terme comme négatif, et encore moins un troisième terme comme suppression absolue de celui-ci par lui-même. Le point à noter est celui-ci : que la dialectique sans synthèse, dont nous parlons, n’est pas pour autant le scepticisme, le relativisme vulgaire, ou le règne de l’ineffable. […] Dans la pensée et dans l’histoire, comme dans la vie, nous ne connaissons de dépassements que concrets, partiels, encombrés de survivances, grevés de déficits. » (Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible [1959-1961], éd. C. Lefort, Paris, Gallimard, 1964, p. 129.)


« ARTIST UNKNOWN »

Comme son nom l’indique, l’Art Institute of Chicago est censé abriter un choix d’objets relevant de cette chose extraordinairement valorisée sous nos latitudes, cette chose que l’on appelle « l’art ». Tout ce qui est présenté sur les murs de l’institution muséale se voit donc explicitement valorisé : encadré, éclairé, protégé de l’humidité ou du vol, de la façon la plus professionnelle et performante qui soit. Les valeurs d’assurance sont considérables. Attention, nous sommes ici dans un pays où l’on ne rigole pas avec la valeur. Attention, tout ce qui se trouve accroché sur ces murs est rare et cher. Mais nous sommes aussi dans un pays où l’histoire de l’art – et, en général, les disciplines ressortissant à ce qu’on nomme les humanities – ont développé des points de vue revalorisant ce qui, jusque-là, traînait dans les sous-sols du regard historique et sociologique. D’où l’attention plus ouverte sur ce qu’on nomme la visual culture, d’où le développement des post-colonial studies, par exemple, ou la remise en cause salutaire des hiérarchies du high et du low.

Cette double valorisation fait surgir un petit paradoxe, mais criant. Sur une cimaise de la collection photographique de l’Art Institute, il y a un petit tirage jauni qui doit remonter au début du XXe siècle, et qui montre le buste et visage, vus de face et de profil, d’un forçat probablement photographié – « enregistré » – dès son entrée au pénitencier. L’homme porte déjà ce costume rayé qui m’évoque, côté comique, les tribulations de Charlot s’évade et, côté tragique, les photographies identificatoires très semblables qui nous sont restées de l’administration d’Auschwitz. Or, sur le cartel, on peut lire ceci : « Artist Unknown ». Fallait-il donc, pour que cette image arrivât sur les prestigieuses cimaises du musée, que le flic, actionnant sa machine à ficher visuellement les prisonniers, fût institué en artiste ? Irait-on, un jour, au musée des Beaux-Arts de Cracovie, exposer les fiches photographiques d’Auschwitz – tous ces visages de gens en majorité mis à mort – en les réunissant sous l’autorité de cette mention d’« auteur » : « Artiste inconnu » ? J’expose ma gêne au conservateur du Département des photographies de l’Art Institute. Celui-ci, en homme versé dans les humanities, comprend parfaitement – et, même, acquiesce à – ma remarque critique. La question, désormais, est de savoir si le cartel de cette image sera bien modifié en désignant son auteur comme un simple « Photographe inconnu » (formule que je propose alors car je n’ose pas demander l’impossible, par exemple que l’on écrive « Flic inconnu » en légende de cette image qui se trouve à quelques pas de tableaux signés « Claude Monet »). (Artist Unknown [American, 20th Century], Untitled [Mug Shot], 1894-1914. Chicago, The Art Institute.)

 

« QUAND J'ENTENDS LE MOT AFFECT, JE SORS MON... »

Je profite de ces quelques jours à New York pour acheter le numéro d’octobre d’Artforum, l’une des principales revues qui font, ici, autorité en matière d’art contemporain. Et voici ce qui, par hasard, tombe sous mon regard : « Quand j’entends le mot affect, je sors mon Taser » (When I hear the word affect, I reach for my Taser). L’auteur de cette phrase est un critique d’art américain fort puissant et respecté. Il veut signaler, par son expression, sa grande délicatesse : celle de ne sortir que son Taser – une arme non létale, dit-on, encore que les morts par Taser commencent à remplir les statistiques – et non pas son Colt que l’État l’autorise à mettre dans la boîte à gants de sa voiture, au cas où. La phrase se trouve dans le texte d’une table ronde sur l’art et l’architecture, page 208 de la revue, mais elle est déjà reproduite en gros caractères, page 206, comme si c’était une citation d’Héraclite, un carton de Jean-Luc Godard ou le générique d’un film-choc.

L’auteur de cette phrase, c’est heureux, ne veut donc pas que les gens mus ou traversés par des affects – des gens capables même d’en parler, devenant par là même les utilisateurs théoriques du mot affect – soient purement et simplement assassinés, comme une lecture superficielle de cette fine paraphrase de Goebbels – « an unfair reflex, I know », admet-il – le laisserait d’abord entendre. Il veut juste les « neutraliser », comme disent les flics d’aujourd’hui, et « neutraliser » par là même tout usage, illicite à ses yeux dans le domaine de l’histoire de l’art et de la théorie esthétique, de la notion d’affect. Façon d’insister sur un point central de son propre système en affirmant que « l’affect [lui] semble le premier médium, un médium capital de l’idéologie présente » (a prime medium of ideology today). Il croit préciser sa pensée en disant que l’affect, tel qu’il en parle, fonctionne comme « une émotionnalité implantée (an implanted emotionality) qui est pire, parce que plus efficace, qu’une fausse conscience ». Bref, l’émotion serait pire que l’erreur, voire que le mensonge lui-même (je laisse ici une incertitude, faute de savoir à quelle philosophie exactement, Hegel, Sartre ou Adorno, l’auteur se réfère en parlant ici de « fausse conscience »).

Je reste rêveur. Je me demande ce que c’est, dans l’esprit de cet auteur, qu’une « émotionnalité implantée ». Les implants mammaires, les implants capillaires, on connaît, mais les implants émotionnels (à moins, une fois encore, de se référer à Goebbels) ? Qui fut le « chirurgien esthétique » de Jean Genet quand il admirait, bouleversé, son funambule dansant sur le fil ? Qui a été, ce matin même à la Frick Collection, mon « chirurgien esthétique » lorsque l’émotion m’a enveloppé une fois de plus devant la représentation, par Vermeer, de ces si simples émotions fugitives de jeunes filles souriant pudiquement ou recevant des missives amoureuses dans la lumière du matin ? Et puis, s’il s’agit d’idéologie politique et d’images d’actualité, qui est donc le « chirurgien esthétique » implantant chaque jours ses affects et ses « fausses consciences » dans le corps des Syriens qui hurlent leurs désespoirs et leurs colères ? L’auteur de cette phrase, apparemment, n’a rien à faire avec tout cela. Je constate, à propos d’implants et d’idéologie, que la table ronde dans laquelle prend place ce jugement sur l’émotion est elle-même « implantée » et littéralement perdue au milieu de cent quatre-vingt dix pages de publicités spectaculaires pour le marché de l’art international, et je me dis alors que c’est bien cela – et non pas l’affect, qui n’a aucune signification idéologique par lui-même – l’idéologie impensée de tout ce discours sur l’art « implanté », ancré dans les règles de la valeur marchande. (Hal Foster et al., « Trading Spaces. A Roundtable on Art and Architecture », Artforum, LI, 2012, n° 2, p. 206 et 208.)

 

EN CHAIR ET EN OS

Elle a de très beaux seins, que rehausse encore une robe bien serrée autour du buste. Il éprouve tant de désir pour elle qu’il lâche son épée – la voici qui tient à présent toute droite entre ses jambes, comme un grand sexe d’acier – et qu’il glisse sa main droite sous la robe de madame. Mais, horreur ! Ce qu’il touche là n’est pas la chair tendre, rose et profonde, que promettait la vue des jolis seins rebondis : ce n’est que de l’os, quelle horreur en effet, de l’os bien sec et bien mort. Ce cauchemar, cette monstruosité – quelle créature est-ce là que cette jeune femme vivante représentée en même temps comme un cadavre desséché depuis longtemps ? –, les savants iconographes osent l’appeler, pour en atténuer l’immonde vision, une « allégorie morale ». Je ne connais que Walter Benjamin pour avoir parlé des allégories baroques sans en atténuer la noirceur et la perversité fondamentales. (Abraham Bloemaert, La Mort et les amants, vers 1620-1630. Dessin au crayon et à l’encre. Londres, The Courtauld Gallery.)

 

COMME UNE MAIN DEVANT LA FLAMME

Je suis là, debout, oppressé, dans ce bar très chic, très inconfortable et très bruyant du Guggenheim Museum, entouré de bourgeois new-yorkais et de touristes, à tenter de convaincre mon collègue Chistopher Wood qu’il demeure nécessaire, aujourd’hui encore, de construire et de reconstruire sans cesse des points de vue dialectiques en théorie esthétique et en histoire de l’art. Christopher se montre inquiet pour la survie même de la discipline qu’il pratique. Il semble tenté par un mot d’ordre « indialectique » qui, à moi, m’apparaît typique du postmodernisme et du faux radicalisme tel que je ne les aime pas. Nous ne nous sommes pas vus depuis longtemps, nous ne faisons en fait que nous croiser « sur le pouce », pour ainsi dire. Nous nous quittons sur ces questions qui prennent souvent, dans le très paranoïaque milieu universitaire, un tour assez violent. Je sors du bar avec l’impression, sans doute exagérée, que toute l’Amérique intellectuelle est anti-dialectique, comme si le sens devait toujours aller dans le même sens. Je sens le sang battre dans mon visage.

Quelques minutes plus tard, il me suffit d’apercevoir, sur les belles cimaises courbes du Guggenheim, le couple d’Acrobates peints par Picasso en 1930 – et reproduits à l’époque, par les soins de Georges Bataille, Carl Einstein et Michel Leiris, dans les pages de la revue Documents –, pour me retrouver en face d’images puissamment dialectiques : elles n’ont pas besoin de convaincre qui que ce soit pour faire fuser, avec une parfaite joie, leurs ressemblances et leurs dissemblances, leur planéité et leur corporéité, leur humour et leur gravité, tout cela qui danse dans l’attraction et le conflit mêlés. Quelques minutes plus tard et quelques centaines de mètres plus loin, je retrouve, dans le tableau de Georges de La Tour à la Frick Collection, l’objet pictural le plus évidemment, le plus calmement et le plus intensément dialectique qui soit.

C’est une main, une simple main placée devant la flamme d’une bougie : motif que l’on retrouve décliné partout dans l’œuvre du peintre, tel un emblème de son questionnement fondamental sur la rencontre des corps et de la lumière. Main noire (à moitié dans la pénombre) et main rouge (du sang qui transparaît grâce à la flamme) et main blanche (par défaut en quelque sorte, telle qu’on devrait la voir si elle était frontalement éclairée par la flamme). Surface incandescente (comme une lame sur l’enclume du forgeron) et volume de chair délicate ; corps opaque (comme du marbre) et organe rendu translucide (comme de l’albâtre)… Tout cela qui se contredit dans les mots ou dans la logique, mais qui se retrouve bien réuni dans un seul organe de peinture où tout devient formidablement dialectique et suspendu de n’être jamais ni ceci, ni cela, ni thèse, ni antithèse, mais quelque chose d’absolument nouveau qui n’est pas une synthèse logique pour autant – plutôt quelque chose comme un précipité sensible de chocs et d’attractions mêlés. (Georges de La Tour [ou atelier], L’Éducation de la Vierge au livre, vers 1640. New York, Frick Collection.) 

 

CINQUIÈME AVENUE, COUP DE GRISOU 

Là où l’on est, là d’où l’on est parti : toujours en mesurer la distance, donc toujours en maintenir la double conscience, et même la double sensation. Conscience ou sentiment du lieu natif, fût-il quitté depuis longtemps. Tout lieu de naissance est, en un sens, lieu perdu et lieu maintenu. Ce lieu a fait son trou de temps, il innerve beaucoup de choses en nous, il est souvent là, juste derrière nos moments de vie, comme si chaque présent immédiat comportait un ourlet, une doublure plus ou moins épaisse tissée de ce lieu natif.

Mon présent immédiat : je marche dans la Cinquième avenue. Un grande et belle bourgeoise, précédée de son lévrier afghan, passe devant moi et s’engouffre gracieusement dans une limousine noire, brillante, comme pour aller faire ses courses, tandis que le portier s’éloigne dans l’immense hall de l’immeuble qui domine Central Park. Mon lieu de naissance : Saint-Étienne, ville noire, mate, ville minière et pauvre, les murs mangés par le charbon comme, d’ailleurs, les poumons des anciens mineurs (mon grand-père a travaillé dans les années trente, comme grutier je crois, sur ces terrils de résidus charbonneux qu’à Saint-Étienne on nomme des crassiers). J’ai vécu dans cette ville au moment où, destructions industrielles et chômage aidant, la pauvreté était à son comble puisque les prolétaires y devenaient chômeurs.

Mais quel rapport, puisque me voici cheminant avec bonheur sur le trottoir de la Cinquième avenue ? En y réfléchissant après coup, je dois convenir que ce n’est pas en voyant passer la dame au lévrier que le souvenir des paysages miniers m’a surpris, mais, très précisément, au moment où je me suis aperçu, dans certaines salles de la Frick Collection aujourd’hui revisitée, que mes pieds s’enfonçaient dans une épaisse et luxueuse moquette vert sombre. Contempler un Vermeer, un Bronzino, un Corot en pénétrant dans une moquette si moelleuse, voilà qui donne une sensation étrange (en général, les musées ou les galeries d’art ont des sols durs, en parquets, en marbre voire en béton) : on voudrait dormir sur place, on croirait mettre ses pas dans ceux du propriétaire, Monsieur Frick, qui contemplait peut-être ses acquisitions, tard le soir, en pantoufles ou même pieds nus, tant cette moquette est douillette, profonde, chaleureuse, confortable. Monsieur Frick – qui, à la fin du XIXe siècle, dirigeait la plus grande société productrice de coke dans le monde – a bien eu raison de se faire plaisir. Il a bien eu raison d’engager beaucoup de son fric dans l’achat de ses chefs-d’œuvre, et nous lui en sommes tous, nous, les amoureux de l’art, reconnaissants puisque aujourd’hui nous y avons accès.

Mais je ne peux m’empêcher de penser à un passage de La Rabbia, le film de montage réalisé par Pier Paolo Pasolini en 1962. Au moment où défilent quelques images de l’art contemporain (des œuvres de Fautrier, en l’occurrence), la « voix de poésie » du commentaire égrène ces paroles : 

« La classe padrona della bellezza.

Fortificata dall’uso della bellezza,

giunta ai supremi confini della bellezza,

dove la bellezza è soltanto bellezza.

 

La classe padrona della richezza.

Giunta a tanta confidenza con la richezza,

da confondere la natura con la richezza. »

Ce que je pourrais traduire à peu près ainsi : « La classe propriétaire de la beauté. / Fortifiée par l’usage de la beauté, / parvenue aux limites suprêmes de la beauté, / où la beauté est seulement beauté. / La classe propiétaire de la richesse. / Parvenue à une telle confiance dans la richesse, / jusqu’à confondre la nature avec la richesse », etc. Quelques secondes plus tard, on voyait d’autres images, bien plus terribles : des femmes appartenant à l’autre classe – la « classe des châles de laine noirs » (la classe degli scialli neri di lana), la « classe des hurlements antiques » (la classe degli urli antichi) – apprennent que leurs maris, des mineurs travaillant pour un grand indutriel du charbon et du coke, sont morts dans un coup de grisou. (Pier Paolo Pasolini, « La rabbia » [1962], Per il cinema, I, éd. W. Siti et F. Zabagli, Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 2001, p. 400-401.)

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Pur verbiage. New York, on connaît. Et la « dialectique » dans tout ça ?

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L'auteur

Georges Didi-Huberman

Philosophe, historien de l'art (EHESS, Paris). Une quarantaine d'ouvrages sur l'histoire et la théorie des images, plusieurs expositions.

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