CHRONIQUES ANACHRONIQUES

Chroniques paradoxales. Parce que je ne veux pas frayer avec la « chronique » au sens d’un recueil de faits historiques classés selon leur succession dans le temps, ou même au sens d’un recueil d’opinions sur le monde historique, social et politique, qui nous entoure. Je cherche encore moins à « défrayer la chronique ». Rien de sensationnel, je vous l’assure. Justement parce que tout, ici, procède de simples récits de sensations : mes « aperçues » relèvent peut-être de ces « petites sensations » dont parlait Leibniz autrefois, et qui se situent à la limite du non-savoir (qui surgit malgré nous, nous convoque cependant, parce qu’il nous perturbe) et de la pensée (quand elle cherche à ne pas laisser le non-savoir dans les poubelles de sa mémoire). Ce ne sont que des traces sensorielles ayant fait leur chemin dans la pensée, dans l’écriture : quelques témoignages choisis de la façon dont me touchent – font lever en moi une émotion, pour peu qu’elle fasse lever une question, l’émotion livrée à elle-même demeurant impuissante – certaines images, certaines choses, certains événements, certaines lectures, certaines personnes. Chroniques, peut-être, au sens où elles surgissent, comme bribes à interroger, lambeaux problématiques, de mon « actualité ».

Mais qu’est-ce que l’actualité d’un chercheur, d’un historien, d’un anthropologue, d’un philosophe, d’un archéologue ? Qu’est-ce que l’actualité d’un geste, d’un mythe, d’une idée, d’une image, d’un mot, d’un tesson de bouteille exhumé de la terre ? C’est l’actualité inactuelle d’un vestige – une simple trace, un bout d’écorce, quelques écailles tombées des ailes d’un papillon – aperçu dans l’instant, surgi tout à coup mais porteur d’autres temporalités que celles de son seul présent. Tout à l’heure j’ai éternué et tu m’as dit : « À tes souhaits ». Mon éternuement fut un pur événement de mon présent climatique et corporel : c’est l’automne, je commence de m’enrhumer. Mais « À tes souhaits » est une chose très ancienne, un fossile de langage : la formule qui survit mordicus à une croyance que nous n’avons plus depuis longtemps, celle par exemple qu’en éternuant on risquerait de cracher, donc de perdre, son âme, ce qui nécessite, on le comprend, la formule magique qui en conjurera les effets.

Comme les mythes et les rites, comme les gestes aussi, les images – même « d’actualité » – sont très souvent porteuses d’une mémoire et d’un désir conjugués. Cela veut dire que leur présent est traversé de passé dans un sens, de futur dans un autre sens. Cela veut dire que leur présent est un nœud de tensions, une chose complexe, dialectique, faite de temporalités hétérogènes s’associant par rimes ou se confrontant par antithèses, pour donner lieu à ce qu’on pourrait appeler des montages anachroniques agencés, non pas en récits linéaires, mais en constellations de notre pensée sensible. Il faudrait savoir regarder l’histoire – y compris l’histoire politique – avec la finesse dont Marcel Proust fit preuve à l’égard de sa propre histoire dans la « chronique » des minuscules faits et gestes de son personnage-narrateur.

Il existe un lien direct entre la complexité – psychique – de la Recherche du temps perdu et la conception révolutionnaire – matérialiste – exprimée par Walter Benjamin, qui fut le traducteur de Proust, dans ses Thèses sur le concept d’histoire. Et ce lien passe par le montage (un mot aimé par Benjamin) autant que par l’anachronisme (un mot aimé par Proust). « L’historicisme se contente d’établir un lien causal entre divers moments de l’histoire. Mais aucune réalité de fait ne devient, par sa simple qualité de cause, un fait historique. Elle devient telle, à titre posthume, sous l’action d’événements qui peuvent être séparés d’elle par des millénaires. L’historien qui part de là cesse d’égrener la suite des événements comme un chapelet. Il saisit la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure. » (Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 442-443.) 

QUI APERÇOIT DÉSIRE, EST BLESSÉ

Hypothèses de travail. Voir serait utiliser nos yeux pour savoir quelque chose du réel. Regarder serait impliquer notre voir dans l’économie du désir. Apercevoir serait saisir au vol, dans le réel, quelque chose qui a rencontré – est venu soutenir soudain, ou contredire soudain – notre désir. Tout est, en réalité, évidemment bien plus retors. En premier lieu à cause de ceci : nous avons deux yeux et non pas un seul (j’ai passé, enfant, des heures à regarder mon environnement immédiat en expérimentant, c’est-à-dire en clignant des yeux, sur les abîmes perceptuels qui séparent, dans certaines conditions, la vision binoculaire de la vision à un seul œil, c’est toute la perspective qui change et même s’effondre, rendant l’espace plus fantastique que jamais). Or de même que nous avons deux yeux, chaque événement visible, si simple soit-il, est fait de deux choses, de deux événements au moins (d’où la justesse phénoménologique et psychologique des théories lucrétiennes sur l’idée que chaque parcelle du monde tient son origine dans le choc de deux corps ou corpuscules au moins). Et de même encore, chaque désir semble bien compliqué, à chaque fois, d’un irréductible conflit. À quoi cela tient-il ? Cela tient au temps, bien sûr, c’est-à-dire au fait qu’on ne regarde rien, qu’on ne désire rien dans l’élément idéal du pur présent. Tout ce qu’on regarde, tout ce qu’on désire est compliqué de temps, impliqué dans les complications – conflits, oublis, rémanences, etc. – du temps.

Au début de Tristes Tropiques, Claude Lévi-Strauss raconte ainsi, avec son habituelle honnêteté d’observation, que son propre regard de voyageur exotique est toujours compliqué par un conflit : entre un sentiment de la perte dirigé vers le passé (tout ce qu’il sait ne pas voir parce que cela a déjà disparu) et une fatalité de la perte inhérente au présent lui-même (tout ce qu’il sait ne pas voir parce qu’il ne sait pas encore le regarder). Sa conclusion est aussi juste que tragique, puisqu’elle apparente l’apercevoir au double mouvement d’une blessure et d’un désir : « En fin de compte, je suis prisonnier d’une alternative : tantôt voyageur ancien, confronté à un prodigieux spectacle dont tout ou presque lui échappait – pire encore inspirait raillerie et dégoût ; tantôt voyageur moderne courant après les vestiges d’une réalité disparue. Sur ces deux tableaux, je perds, et plus qu’il ne semble : car moi qui gémis devant des ombres, ne suis-je pas imperméable au vrai spectacle qui prend forme en cet instant, mais pour l’observation duquel mon degré d’humanité manque encore du sens requis ? Dans quelques centaines d’années, en ce même lieu, un autre voyageur, aussi désespéré que moi, pleurera la disparition de ce que j’aurais pu voir et qui m’a échappé. Victime d’une double infirmité, tout ce que j’aperçois me blesse, et je me reproche sans relâche de ne pas regarder assez. » (Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris, Librairie Plon, 1955 [éd. 1984], p. 43.)

EXTASES DE PHRASES

Tout à coup, Homère interrompt son récit mouvementé – son grand film de guerre – et nous voilà, pendant cent trente-neuf vers, suspendus – comme dans un fascinant film expérimental – à la description visuelle d’un seul objet brillant, le bouclier d’Achille. Quelque temps plus tard, James Joyce attrape au vol une seule couleur, le « vert-pituite » qui transite depuis le fond d’un verre d’eau sale jusqu’à la mer d’Irlande en passant par les « yeux vitreux » d’une mère mourante, et construit son grand récit éclaté d’Ulysse – son grand film de montage – à partir de ce qu’il nomme lui-même l’ineluctable modality of the visible : « Inéluctable modalité du visible : ça du moins, sinon plus, pensé par mes yeux. Signatures de toutes choses que je suis venu lire ici, frai marin, varech marin, marée montante, ce godillot rouilleux. Vertmorve, argentbleu, rouille : signes colorés. Limites du diaphane. Mais il ajoute : dans les corps. C’est donc qu’il avait conscience d’eux corps avant celle d’eux colorés. Comment ? En s’y cognant la tronche, pardi. Tout doux. Chauve qu’il était, et millionnaire, maestro di color che sanno. Limite du diaphane dans. Pourquoi dans ? Diaphane, adiaphane. Si l’on peut passer les cinq doigts au travers, c’est une grille, sinon une porte. Ferme les yeux et vois (Shut your eyes and see). »

Fermer les yeux pour voir ? Fermer les yeux pour que devant – ou dedans – nos yeux, il n’y ait jamais une seule image, même mue par la logique de son histoire, mais un million d’images associées, mêlées, se « cognant la tronche » les unes contre les autres. Évidemment, il n’a pas suffi à Joyce lui-même de fermer les yeux pour rendre visible tout cela : il lui a fallu, aussi, ouvrir la langue, je veux dire ouvrir le récit, ouvrir la grammaire, ouvrir la phrase (ce qui m’étonne toujours, dans Ulysse, c’est que dans cette opération douloureuse l’intensité et la joie ne faiblissent jamais, plus Joyce ouvre son écriture et moins la lecture se fatigue). Il se trouve que la description d’un objet visible se dit, en grec, ekphrasis, qui a donné son nom à toute une tradition, tout un genre littéraire. Dans le « phrasé » historico-épique de l’Iliade, Homère aura donc inséré une « ekphrase » qui sort de l’histoire, qui arrête tout et qui vient se concentrer sur les mille et un motifs, les nuances et les brillances, les détails et les vertu, d’un seul bouclier. La phrasis désigne le discours en tant que tel, l’acte d’exprimer quelque chose par la parole ou par l’écrit. Une ekphrasis sera donc l’ouverture, la sortie du discours hors de lui-même en vue de décrire quelque chose qui semblait d’abord impossible à exprimer. L’« ekphrase » ou description serait donc à la phrase ce que l’extase (la sortie hors de soi par un saut dans les motions inconscientes) est à la stase (la stabilité du moi agrippé à ses repères conscients).

Ce que le monde visible propose à notre pensée discursive n’est donc ni le détail décoratif qui arrive juste à point pour que soit posée une cerise sur le gâteau du récit littéraire ; ni, à l’opposé, la limite indicible devant laquelle toute phrase devrait se clore religieusement. Ce que le monde visible propose à l’écriture, c’est une chance de former des « ekphrases », des phrases qui sortent d’elles-mêmes et nous sortent des conventions où le discours tend si souvent à se reposer. Bien sûr, « sortir de la phrase » ne va pas sans risques, et Philippe Hamon a bien eu raison d’introduire son anthologie sur La Description littéraire en signalant la « menace », le caractère éventuellement « retors » ou le danger d’une « dérive » inhérents à toute description. Mais de tels risques forment, sans doute, le prix à payer, non seulement pour que des choses aperçues aient quelque chance de trouver leur place dans la langue, mais encore pour que nos phrases trop entendues aient, symétriquement, quelque chance de trouver leurs propres sorties poétiques. (Homère, Iliade, XVIII, vers 478-617, trad. R. Flacelière, Paris, Gallimard, 1955, p. 424-428. James Joyce, Ulysse [1922], trad. dirigée par J. Aubert, Paris, Gallimard, 2004, p. 52. Philippe Hamon [dir.], La Description littéraire. Anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991, p. 5-12.)

LE TEMPS INSCRIT À MÊME LE SOL

Je descends de l’autobus devant le musée Grévin, sur le boulevard Montmartre. Ici, comme ailleurs, s’applique la règle de toute survivance : les parts maudites de l’histoire apparaissent toujours depuis le bas. C’est que qu’a montré Julius von Schlosser dans son ouvrage sur la longue durée du portrait en cire : la haute prérogative des souverains – les effigies royales – n’aura finalement survécu, chez nous, que sur les boulevards du petit peuple parisien. Antoine Benoist aura eu, sans doute, le privilège aristocratique de fabriquer les effigies en cire de Louis XIV mais, trois générations plus tard, on moulait les têtes qui dégringolaient de la guillotine : aristocrates et criminels dans le même panier, si l’on peut dire. C’est ainsi que l’immémoriale technique de l’imago retrouvait par en bas sa fonction primitive – l’exposition visuelle de la res publica – par le biais de la fureur des peuples.

Je traverse le boulevard Montmartre : me voici dans le passage des Panoramas, comme chaque lundi lorsque je me rends rue Vivienne pour donner mon séminaire. Le grand livre inachevé de Walter Benjamin – avec les photographies que Germaine Krull lui offrit des passages parisiens – m’aura enseigné à mieux voir le temps dans cet espace anachronique où les « magasins de nouveautés », comme on disait (la mode cheap des boutiques d’aujourd’hui), coexistent avec ce côté « antiquisant » et « collectionneur » des numismates, des fabriquants de tampons ou des échoppes de cartes postales. Il y a bien des gens qui se croisent dans les passages parisiens, et chacun porte avec soi une temporalité différente : touristes ou affairés, de passage ou du quartier, restaurateurs, marchands d’images, de vêtements, voire de plaisirs (au bout du passage des Panoramas, il y a un « hammam pour hommes » avec un grand plâtre de Dionysos, une porte-miroir et une publicité qui vante l’ambiance « Rome antique » du lieu).

Le touriste et l’amateur d’art, dans les passages parisiens comme ailleurs dans les rues d’une capitale, se reconnaissent à ce qu’ils regardent presque toujours vers le haut : vitrines, verrières, beautés architecturales. J’ai l’impression que, pour me fondre dans un lieu, pour mieux le voir et l’habiter, il vaut la peine de le regarder aussi, et aussi intensément, vers le bas. L’autre jour j’étais à Istanbul, tout à ma joie d’admirer le prodige des coupoles et celui des marbres taillés en Rorschach – comme les doubles pages d’un grand livre à mystères – sur les parois de Sainte-Sophie. Au bout d’un moment, je me suis aperçu à quel point le sol, lui aussi, racontait la splendeur marmoréenne du lieu, sa mémoire en morceaux éclatés, recollés mais à jamais disjoints, selon un travail du matériau qui, si je puis dire, aura tout vu passer depuis des siècles et des siècles, toute une histoire qu’on rêverait de déchiffrer dans l’écriture en labyrinthes de ses cassures.

Ici, passage des Panoramas, c’est un peu la même chose quoique sur une période plus courte : le temps s’y écrit à même le sol, en mosaïques de pas de portes, en effacements de carreaux, en vestiges d’inscriptions, en survivances de motifs inaperçus. Un petit bout du passage des Panoramas peut alors dignement ressembler à toute une paroi de Sainte-Sophie, même si le bout d’à côté se trouve englouti sous sa moderne chape de béton. Cela va et vient et n’en finira pas. Cela disparaît sans cesse mais survivra par bribes. Comme un leitmotiv souterrain, c’est-à-dire comme un leitfossil : une mémoire du sol que chacun foule aux pieds dans l’oubli d’y penser. (Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire [1911], trad. É. Pommier, Paris, Macula, 1997. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages [1927-1940], trad. J. Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 65-125.)

CE JAUNE-CI, LÀ-BAS, ICI

Dublin, si loin de Séville. Ville de peu de jaune. Je tentais hier soir de parler à James Coleman du jaune de Séville, ce jaune encore plus beau que le jaune de Rome. Jaune des enduits sur les murs quand il rime avec le blanc de chaux. Jaune du sable de la Maestranza quand il rime avec le noir du taureau. Comme il est loin, ce jaune. Comme il est difficile à décrire (heureusement, James Coleman est un grand lecteur de Wittgenstein, il connaît donc le vertige de cette difficulté). Et puis, ce matin, voici qu’il m’apparaît, ce jaune-ci, pas un autre, dans le tableau de Goya qui se trouve à la National Gallery of Ireland : jaune intense et musical, écrin rythmique au blanc de la soie, de la chair, et au noir du taffetas, de la chevelure et des yeux de cette femme assise devant moi. Je veux plutôt dire assise hors de toute géographie réelle : quelque part, désormais, entre Séville et Dublin. (Francisco Goya, Doña Antonia Zárate, vers 1805-1806. Dublin, National Gallery of Ireland.)

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