Pour un véritable service public du théâtre, contre une politique de discrimination

Le Collectif «Brave soldat Chveïk» réfléchit sur les politiques culturelles, notamment, le secteur «théâtral». Au cours de ce premier entretien, il fait le constat de la politique arbitraire menée depuis 40 ans tant sur l'accès, pour les compagnies professionnelles, aux équipements publics équipés que sur l'attribution des subventions dispensées par l'Etat, les Drac, les collectivités locales.

INTERVIEW SPECTACLE VIVANT / THEÂTRE Chambéry, Savoie  (mars 2021)

Réflexion du Collectif « Brave Soldat Chveïk » sur les politiques culturelles dans le domaine du théâtre.

Ne faut-il pas réfléchir en cette période de pandémie où les théâtres, centres culturels sont fermés, certains occupés, à une remise à plat voire un changement de modèle des politiques culturelles menées dans le secteur ?

Il ne suffit pas de demander la réouverture des salles, la prorogation du système de l’intermittence pour ceux qui risquent d’en être exclus ou de ceux qui ne pourraient pas en bénéficier. Il faut profiter de ce moment pour changer de paradigme et se poser la question : réouvrir les lieux ? Oui, mais pour quoi faire ? Continuer comme avant ? Ou penser une nouvelle façon de partager les lieux, les subventions, comment aménager le territoire etc … Le modèle « Malraux Lang » est obsolète. Il portait, d’ailleurs, dès son origine, les germes de la discrimination. Les politiques menées ont abouti à fossiliser le secteur théâtral en empêchant son renouvellement.

En quoi les politiques culturelles sont-elles discriminatoires ?

Plusieurs raisons. Il faut d’abord rappeler que tous les équipements culturels ont été réalisés avec de l’argent public et que le fonctionnement des lieux est, également, financé par le contribuable via des subventions croisées, Etat et Collectivités locales. C’est le cas des Scènes nationales, des CDN, des scènes régionales et de tous les centres culturels relevant de la sphère publique. Cet élément est déterminant. Ce sont des « biens communs ». Ils nous appartiennent. Ce sont « les outils de travail » indispensables pour les équipes artistiques professionnelles (plateau, lumières, son), nécessaires à la création d’un spectacle. Or, ils ont été privatisés, confisqués par les associations ou structures qui les gèrent.

La décentralisation initiée dès l’après guerre et les années 1960 a pourtant permis d’avoir accès à des oeuvres impossibles à voir auparavant sauf si l’on était parisien et spectateur du TNP * ?

C’est exact et le principe de départ était louable, il s’agissait de  démocratiser la culture  en ouvrant largement les portes du théâtre aux classes populaires. La formule de Jean Vilar partait du principe que le « théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin » et « un service public, tout comme le gaz, l’eau, l’électricité »* mais les effets pervers se sont vite manifestés par une concentration des moyens publics sur les « maisons de la culture » et autres institutions. Le phénomène s’est accéléré en 1990, lors du regroupement des maisons de la culture, des centres d’action culturelles (CAC) et autres structures sous le vocable « scènes nationales » qui devenaient les lieux de « l’excellence »*, ce qui relève de l’imposture intellectuelle car dans le spectacle vivant, c’est forcément les « montagnes russes », certains spectacles étant réussis, d’autres moyens, et certains affligeants. Décréter impérativement et dogmatiquement la « haute qualité » est une vision de technocrate parisien, témoigne d’une absence de réflexion et d’une arrogance insupportable. Au final, c’est un service public de très basse intensité imposé d’en haut et basé, uniquement, sous l’angle de la consommation. Le spectateur est convié à venir consommer un objet surtout « esthétique », majoritairement, de « l’art pour l’art », sélectionné par le responsable de l’institution locale. De plus, la fameuse mission de service public consistant à ce que tous les citoyens de France puissent avoir accès au chefs-d’oeuvre du patrimoine national, est un échec. Comme le souligne, Gérard Noiriel * « … aujourd’hui encore, l’immense majorité des ouvriers ne va jamais au théâtre. Ce constat irréfutable a miné l’idéal de jean Vilar… »

Quelles sont les conséquences sur le terrain d’une politique de concentration de moyens sur ces grosses structures labellisées ? 

C’est une politique injuste, discriminatoire et même nuisible au sens de l’article 4 de la Déclaration des droits de l’Homme et du citoyen du 26 août 1789. Les institutions sont budgétivores et aspirent toutes les subventions. Les directeurs des lieux ont tous les pouvoirs (programmation, accueil résidences, production); les conseils d’administration, censés les contrôler, sont des chambres d’enregistrement. L’impact négatif est majeur en terme de production / fabrication / diffusion des créations pour les équipes artistiques indépendantes locales n’appartenant pas au cercle enchanté de la légitimité « dispensé par les « bureaucrates experts ». A partir du moment où la manne publique va toujours sur les mêmes institutions et les mêmes équipes, cela aboutit à une fossilisation du secteur en empêchant son renouvellement. On retrouve les mêmes esthétiques, sur tout le territoire. Pour obtenir une subvention, les équipes vont se couler dans la mode du moment et l’esthétique dominante. On reste loin de l’âme du théâtre et d’un rôle de regard critique sur la société. On reste, sauf exception dans un théâtre bourgeois où l’esthétique est dominante pour un public bourgeois, un « théâtre de décoration », très complaisant avec de gros moyens mis dans les décors, les effets, les costumes et certains cachets etc..

Vous semblez considérer que « l’esthétique » est devenu la norme ?

Le théâtre avait, également, dans sa mission de service public, un devoir d’éducation populaire mais pour le dire rapidement, dès le milieu des années 1970, tout sujet abordant le social ou le politique a été rejeté au profit de recherches sur « la forme » discréditant la fonction civique du théâtre. Le sens d’une oeuvre serait, dans la « forme ». Nous sommes donc bien dans le concept de « l’art pour l’art » et le théâtre qui questionne, qui interroge, considéré comme « militant », relèverait du « socio-culturel » avec tout le mépris que contient la formule « socio-cul ». 

Mieux, cette petite caste de « vieille avant-garde » des tenants de « l’art pour l’art » a la prétention de faire passer l’innovation formelle et textuelle - selon leur chapelle - pour le summum de la subversion. Une subversion en « peau de lapin ». Et cette nouvelle norme est dominante depuis 4 décennies. L’idée d’un lien entre le fond et la forme ne fait pas partie du catéchisme de ceux qui s’attribuent la fonction de penser pour les autres.  

Le spectacle vivant est bien un secteur économique à part entière 

Oui et les compagnies ont, d’ailleurs, l’obligation d’obtenir une « licence d’entrepreneur de spectacles » pour pouvoir exercer. Du fait des politiques injustes menées, un grand nombre de compagnies indépendantes se retrouvent en situation de concurrence déloyale par rapport aux grosses équipes et institutions avec des pratiques de dumping, de dénigrement, une concurrence faussée, et face à des phénomènes de favoritisme, de protection de monopole, d’abus de position dominante, d’entrave à la liberté du travail et à la liberté d’expression. Il s’agit de délits ou d’infractions réels mais « l’exception culturelle à la française » permet de masquer tous ces abus. Il faut ajouter que la gestion des lieux est peu interrogée et que les finances sont opaques. En résumé, « la culture ça se partage mais pas l’argent de la culture ». L’argument servi par les « bureaucrates » étant qu’on ne peut pas « atomiser les aides, qu’il ne faut pas saupoudrer ». C’est le discours de ceux qui veulent garder tout le sucrier pour eux et leurs protégés. 

Les collectivités locales (région, département, ville, agglomération / métropole) n’ont-elles pas corrigé cette vision descendante, pyramidale, du ministère de la culture ?

Malheureusement non. Si certaines se sont données des compétences culturelles et ont permis à certaines équipes locales d’obtenir des aides ponctuelles, elles ont, dans l’ensemble, reproduit le schéma national très conservateur en soutenant les institutions sans réelle contrepartie, en jouant une carte de prestige servant leur image.

Quel est le système mis en place ?

Tout en haut, le ministère de la culture relayé par les « DRAC »* en région, avec des comités d’experts cooptés où figurent, uniquement, des personnes non élues et issues des institutions. Elles décident, arbitrairement, des attributions de subventions aux compagnies du territoire. Les phénomènes de copinage, de consanguinité pourtant dénoncés régulièrement (rapport Latarget) sont récurrents. Autant dire que l’argent public va toujours sur les mêmes équipes, les amies du « prince ». Pour justifier leurs choix, les « experts » auto-proclamés se basent sur des critères excluants, parfois ridicules, d’autres impossibles à remplir ; critères auxquels les producteurs de valeur que sont les membres des équipes artistiques n’ont jamais été associés. C’est à la fois Kafka et Ubu.

Selon vous, pourquoi les collectivités locales ne s’autonomisent pas par rapport à l’Etat ?

Plusieurs raisons : le secteur culturel n’est pas vraiment une priorité, l'ignorance, une absence de réflexion, une paresse intellectuelle, souvent une incurie. Les élus délèguent le choix des aides à leur service « culture » et ses agents administratif, en général, un appareil bureaucratique très conservateur. Et souvent, ce sont une ou deux personnes qui flèchent les aides avec les mêmes phénomènes de copinage déjà évoqués et là aussi, des critères excluants et discriminatoires inadmissibles, en général un copié/collé des critères Drac avec des spécificités. Il faut, également, souligner la passivité des équipes artistiques qui sont le plus souvent dans une posture de « courtisanes » au lieu de créer un rapport de forces avec les responsables de ces politiques antidémocratiques qui empêchent la création d’emplois dans le secteur et menacent ceux existants. 

Vous voulez dire que les compagnies théâtrales sont soumises au système de domination imposé ?

Non seulement, elles sont soumises mais elles ont intégré les mécanismes de soumission et de « violence symbolique » selon le concept forgé par Pierre Bourdieu*. C’est par ailleurs un secteur très individualiste où chacun cherche à tirer son épingle du jeu plutôt que jouer une carte collective. 

Pourtant, depuis 30 ans, plusieurs « collectifs » ont tenté d’attirer l’attention des élus sur l’injustice du système ?

C’est exact et les constats étaient déjà les mêmes, il y a trente ans mais toutes ces revendications ont échoué avec pour cause l’usure, la division et aussi le fait que de nombreuses compagnies ne souhaitent pas réellement changer le système mais simplement changer leur place dans le système ce qui est contre productif et non émancipateur. De temps en temps, il y a une petite éruption mais la volonté de changer de logiciel est faible comme on peut le constater actuellement. Pas de combats, simplement des appels au secours.

Mais les institutions aident bien les équipes artistiques y compris locales en leur proposant des résidences et des programmations.

Oui, mais uniquement celles qui sont dans leur réseau. Concernant le local et afin de donner le change, quelques « compagnies » seront programmées au compte-goutte afin de servir d’alibi à une politique d’exclusion généralisée*. D’autre part, un(e) responsable de lieu reçoit de nombreux dossiers et n’a pas le temps d’aller assister à tous les spectacles. Ils(elles) peuvent, également, manquer souvent de curiosité et de discernement ce qui aboutit « in fine » à travailler avec toujours le même réseau dont sont, de fait, exclus, ceux qui n’en font pas partie. Ces « experts » sont eux-mêmes formatés et habitués à visionner des spectacles dans de très bonnes conditions de réception. De très nombreuses compagnies n’ont donc jamais vu un(e) dirigeant(e) de lieu assister à leur spectacle, malgré des relances, encore moins faire un rapport d’évaluation sur le contenu, la forme etc… de la représentation. Ces dernier(e)s ne le font pas car en cas d’avis négatif, les compagnies pourraient leur opposer par exemple, des articles de presse très positifs, un succès public, ce qui les mettraient en porte-à-faux. Donc, la règle est « silence  radio ». Si  réponse il y a, dans le meilleur des cas, c’est « navré, désolé, on n’a pas vu » et encore, si un membre de l’équipe parvient à joindre le(la) responsable, ce qui est loin d’être évident du fait des barrages de leur administration. La frustration est donc grande et légitime car le propre d’un spectacle vivant est qu’il est éphémère. S’il ne tourne pas, c’est une petite mort.

Quelles solutions proposez-vous ? Par exemple, dans le département de la Savoie où existe une « scène nationale », l’espace Malraux, à Chambéry, qui vient d’être rénovée pour 12 millions d’euros de subventions publiques avec la création d’une deuxième salle de spectacle et le « Dôme théâtre » à Albertville, scène conventionnée .

Une deuxième salle où les compagnies locales n’ont d’ailleurs, pas accès. En fait, les propositions que nous faisons sont valables pour tous les lieux équipés subventionnés et diffusant du théâtre, en France et à fortiori, en Région Auvergne Rhône-Alpes. Il faut repenser totalement le théâtre public. Mettre à plat et revoir les cahiers des charges de toutes les institutions et centres culturels recevant des subventions publiques. Revoir, également, le fonctionnement vertical du ministère de la culture. Ces nouvelles règles seront élaborées par les équipes artistiques concernées avec la population et un objectif de répondre aux besoins exprimés. C’est un chantier national et un enjeu politique majeur si l’on veut sortir d’un fonctionnement piloté par une « oligarchie culturelle » qui n’a de cesse de se reproduire en privilégiant ses plans de carrière. 

* TNP : Théâtre National Populaire dirigé par Jean Vilar dès 1951 après avoir créé « la semaine d’art dramatique» (festival d’Avignon), en 1947.

* Le théâtre, service public, Jean Vilar, présentation et notes d’Armand Delcampe,, Gallimard, 1975

* En 1990, 58 établissements (8 Maisons de la culture, 25 Centres d’action culturelles  (CAC) et 25 Centres de développement chorégraphiques (CDC) sont regroupés sous l’appellation Scène nationale et obtiennent un label en 1991). Ajoutons  38 Centres Dramatiques nationaux (CDN), 125 scènes conventionnées…

* Direction Régionale des affaires culturelles, Ministère de la culture déconcentré.

* Histoire, Théâtre, Politique, Gérard Noiriel, Agone 2009

* La distinction, Pierre Bourdieu, Les éditions de minuit, 1979

* Un précédent directeur de la « scène nationale » de Chambéry, prétendait soutenir les compagnies locales en déclarant « programmer les frères Capucon » (originaires de Chambéry)

En attendant ce changement possible, ne relevant pas de l’utopie si les « acteurs » le souhaitent réellement, nous pourrions adopter les règles suivantes en partant du principe que les théâtres sont les outils indispensables de travail des équipes artistiques.

                                                         OPERATION REEQUILIBRAGE

                                          LE PARTAGE DES LIEUX ET DES SUBVENTIONS

                                  POUR UN VERITABLE SERVICE PUBLIC DU THEÂTRE

               (Quelques pistes sans entrer dans les détails techniques / propositions à débattre et à développer)

1) Périodes de résidences

Des temps suffisants pour pouvoir fabriquer son spectacle donc des périodes de « résidences » pouvant se dérouler sur plusieurs semaines et plusieurs lieux selon les besoins,  accompagné par un régisseur / technicien du lieu. Les équipes ne faisant pas toutes des créations au même rythme, il suffit d’un planning pour organiser les résidences sur tout le territoire, du département à la région. Cela permettra, d’ailleurs d’optimiser l’utilisation de lieux souvent vides plus de cent jours dans l’année, notamment lors des périodes de vacances scolaires. Mise en place en place de quotas et de rotations afin que personne ne soit exclu. 

2) La diffusion des spectacles

Concernant la diffusion, les responsables de lieux, détenteurs de tous les pouvoirs, font écran entre les compagnies artistiques et le public en exerçant une censure inacceptable. Les artistes doivent pouvoir, eux aussi, donner leur « vision du monde ». Un circuit de diffusion sera organisé dans la région pour que toutes les équipes puissent présenter leur travail sans dépendre du bon vouloir d’un petit marquis(e) prétendant détenir le « bon goût ». Sortir d’un système féodal signifie que les responsables des lieux ne décident plus seuls de leur programmation. En période de transition, nous proposons 30% à 50 % de programmations réservées aux équipes locales. Pourcentage à ajuster selon les créations prêtes. Nous développerons  des « circuits courts » dans les départements et, notamment, dans les zones rurales.

3) Production 

Sur l’aspect production, les  structures ayant une ligne budgétaire dédiée à la production devront partager leur budget avec les équipes locales à hauteur de 50 %. 

4) Communication

Sur ce poste, les outils de communication internes et externes seront les mêmes pour toutes les équipes. Les dates de diffusion seront équilibrées dans la saison de façon collective. 

5) Les critères d’attribution des subventions publiques 

Ils seront tous révisés. Pas de « critères d’exclusion » comme c’est la règle actuellement. Le comité d’experts de la DRAC sera complètement renouvelé avec des rotations régulières et la présence de membres extérieurs à la « caste » cooptée afin d’éviter l’arbitraire. De nouvelles règles seront définies. Ce processus s’appliquera aux services culturels des régions, départements, villes, métropoles et union européenne. 

6) L’aménagement du territoire 

En milieu rural et semi-rural : 

Une politique culturelle novatrice doit passer par un véritable aménagement du territoire, avec des lieux de proximité. Selon certains bassins de population, des Salles de fêtes, des salles polyvalentes seront équipées pour recevoir du spectacle vivant (ce qu’on appellera : « donner une dimension spectacle à un lieu »). Il ne s’agit pas de construire des centres culturels coûteux mais d’équiper ou de compléter un équipement déjà existant et sortir du syndrome de la salle polyvalente « qui sert à tout qui sert à rien ». 

Une boîte noire (2 à 3 jeux de pendrillons, un fond noir, des perches, des barres, de la lumière et du son appropriés à la salle, un plateau, des fauteuils/gradins) permettront, non seulement l’accueil de spectacles présentés par des compagnies professionnelles mais, également, aux troupes « amateur », à la Chorale locale, Groupes de musiques/danses locaux, aux écoles pour des répétitions et des présentations de fin d’année…. Ces nouveaux lieux équipés permettront, également, des conditions de réception meilleures pour les spectateurs et d’intégrité du spectacle pour les équipes avec pour finalité la conquête réelle et une fidélisation de nouveaux publics. 

En Ville : 

Aménagement, également, de salles de quartiers de proximité (« petits théâtres de quartiers ») avec des gradins de 100 à 150 places permettant un rapport scène/salle à dimension humaine (spectacles plus « intimistes » petites et moyennes formes).

De plus, ces petites salles de spectacles seront aisément pilotables par les équipes artistiques accompagnées par un  régisseur-gardien professionnel, garant de la sécurité du lieu. 

En effet, les règles de sécurité actuelles, devenues disproportionnées, les coûts de fonctionnement exorbitants et la complexité des installations et du matériel, servent trop souvent d’arguments pour empêcher l’accès aux lieux équipés aux équipes professionnelles locales. Il faut simplifier ! 

Dans le cas d’une construction de nouveaux lieux publics (exemple : salles polyvalentes, centres-sociaux, écoles, lycées,…), la « dimension spectacle » sera, obligatoirement, intégrée dès le projet initial et contrôlée par des équipes professionnelles locales compétentes (comédiens, régisseurs, musiciens,…) afin d’éviter les sempiternelles erreurs et le gaspillage d’argent public. Bien pensé en amont des constructions, ce concept n’entraîne quasiment pas ou peu de surcoût et rendra des services très importants sur le long terme.  

Des «Brigades de techniciens» (intermittents du spectacle) seront constituées pour permettre l’accompagnement des équipes amateurs et professionnelles lors des représentations sur les salles nouvellement équipées. Elles seront mobilisées, également, pour l’entretien du matériel.

Au final, ce serait une vraie politique de décentralisation, d’aménagement, permettant la diffusion de spectacles de petites et moyennes formes, diversifiés et des conditions de travail décentes pour les équipes du territoire qui verrait le jour. 

Cette politique progressiste permettra la conquête de nouveaux publics, de toucher des territoires éloignés de l’offre culturelle et de créer du «lien" avec les populations éloignées. 

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