Réflexion sur la portée politique du cinéma de Tarantino

Suite à la vision du dernier film de Tarantino ainsi que la lecture de quelques articles polémiques concernant le racisme et le sexisme supposé de ce dernier, on est en droit de se poser la question de la portée politique et idéologique de son cinéma.

tarantino

Précisons que nous dévoilerons ici les ressorts de l’intrigue et la fin de certains films de Quentin Tarantino. Précisons également que cette réflexion ne s’intéresse pas au caractère « esthétique » de l’œuvre. Ici le jugement ne se fait pas sur les qualités artistiques mais bien sur son propos conscient ou non et ses méthodes de diffusion. La question esthétique dans l’art relève de facteurs bien trop nombreux et discordants pour pouvoir la trancher ici, souvent résumée dans la maxime  « tous les goûts sont dans la nature ». Accordons nous dès lors sur une définition qui ne tombe ni dans le relativisme absolu à la Laurent Jullier1, ni dans le poncif de la cinéphilie orthodoxe : Un bon film est un film qui applique de façon cohérente les techniques relatives à son média et/ou subverti celles-ci en connaissance de cause. Si cette définition peut paraître un peu lapidaire et plus enclin à définir l’artisanat, elle est nécessaire afin d’évacuer tout propos relatif au « gout personnel » et d’avancer sur le sujet qui nous intéresse.

L’analyse a pour point de départ deux éléments principaux : le dernier film de Quentin Tarantino, Once upon a time…in Hollywood, ainsi qu’un article lui étant dédié, rédigé par  Camille Wernaers pour la RTBF.be : Once upon a time in Hollywood : Tarantino ou le triomphe du mâle alpha. 

ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD - Official Trailer © Sony Pictures Entertainment

Commençons par synthétiser le premier : Dans le Los Angeles de la fin des années 60, en pleine période hippie, un acteur de western classique sur le déclin, Rick Dalton essaye de relancer sa carrière avec le support de son cascadeur officiel Cliff Booth. Rechignant à tourner en Italie sous les conseils de son imprésario, Dalton reprend espoir en s’apercevant que ses nouveaux voisins sont les Polanski, cinéaste et actrice à succès. Non loin de là, une communauté hippie s’est installée dans le ranch Spahn sous la férule d’un certain Charles Manson.

Si le cinéma a toujours été le canevas sur lequel Tarantino brodait ses scénarios, c’est la première fois qu’il traite le sujet de façon aussi frontale. Passionné par le cinéma et par son histoire, le réalisateur se plaît à reproduire, transformer et fantasmer l’histoire du médium par le médium lui-même. Une mise en abîme qui n’est pas nouvelle chez l’auteur, fût-elle moins directe, puisque celui-ci peut être considéré comme l’héritier des cinéastes maniéristes2 à l’instar de Brian De Palma.

Le choix de l’époque (1969) n’est pas anodin, car elle est au confluent de changements majeurs dans la société américaine et par extension dans le cinéma hollywoodien. Cette période de troubles, secouée par les revendications sociales, la guerre du Vietnam, le mouvement hippie, les émeutes de Stonewall, voit le croisement de trois mouvements cinématographiques qui se superposent : la queue de comète du cinéma classique américain des années 50, se vautrant soit dans la démesure, soit dans la série B (représentée par Rick Dalton au début du film). Le miracle du cinéma italien des années 60 qu’il soit d’auteur ou de divertissement (représenté entre autre par Corbucci3). Et l’apparition de ce qu’on appellera plus tard « le nouvel Hollywood4 » (représentée par Polanski). Trois mouvements qui eurent une influence considérable sur le cinéma de Tarantino et auxquels il rend ici hommage.

Pour ce qui est du second, l’article est en accès libre et consultable ici. Mais touchons en deux mots tout de même ! L’article prend comme angle de réflexion, entre autres, la critique de l’hyper-sexualisation et l’objectification des femmes dans le cinéma hollywoodien. C’est un angle intéressant ayant produit de nombreuses réflexions sur le statut et la vision des femmes au cinéma ou dans le monde de l’image de manière générale. Citons la pub, le clip, la télévision ou encore la pornographie. Avec une approche bourdieusienne révélant les structures sous-marines reproductrices de rapports sociétaux et sociaux, elle permet la remise en cause de visions à premières vues anodines comme autant de regards masculinistes et normatifs. Une approche qui ne traite pas uniquement de la question du sexisme « ordinaire » mais de tout un éventail d’inégalités comme le racisme, sujet également évoqué par l’autrice plus loin dans l’article. La conclusion est claire, Camille Wernaers reproche au film de Tarantino son « racisme ordinaire », son sexisme et le fait de banaliser le féminicide. Celle-ci conclut « le sexisme tue, le racisme tue et le cinéma est politique. »

Politique de l’art ou art politique ?

« le cinéma est politique ». Devant cette phrase lapidaire, l’on peut se retrouver interdit par son caractère définitif et intimidant ! Si l’autrice termine sur cette affirmation, il eut été heureux qu’elle la place en en-tête comme un marqueur idéologique identifié. Ce qui est asséné ici de manière définitive est en réalité un débat encore bien agité au sein du monde de l’art. Mais resserrons notre propos sur le cinéma. Il y a deux écoles concernant cette question : la première considère les films politiques comme ceux relevant du militantisme, de l’idéologie, de la propagande, bref des œuvres qui affichent leur volonté de rentrer dans le champ politique. Le reste en étant principalement exclut. Bien évidemment il faut circonférer ici le terme « politique » au système étatique et à ses mécanismes de pouvoir. « Est politique ce qui est directement lié au monde politique et à ses ramifications idéologiques. » La deuxième, à l’inverse, se base sur la maxime « tout est politique » et considère à fortiori que « le cinéma est politique ». Entendre : « tous les films sont politiques ». Cette théorie est notamment développée par Eric Dufour dans son livre : la valeur d’un film et avance la qualification politique d’un film à partir du moment où il met en scène des personnages et donc des rapports sociaux qui découlent forcement d’un système ou d’une vision politique. A ceci s’ajoute les théories d’Eisentein sur le montage qu’il développe dans Dickens & Griffith : Genèse du gros plan5. Eisenstein considère que certaines structures identifiées du montage révèlent et relèvent d’une idéologie particulière. Il met en opposition le montage du cinéaste pionnier américain G.W Griffith, qu’il considère comme bourgeois et héritier du découpage littéraire de Dickens, avec le montage des cinéastes russes des années 20 (dont il fait partie) affilié au collectivisme et comparé à la révolution culturelle du quattrocento italien. Ici il faut bien évidemment refaire de l’étymologie et comprendre le mot « politique » dans son sens grec politikos : ce qui a attrait à la vie de la cité. Son champ de recouvrement est donc beaucoup plus largue que sa version usuelle. Dans la réalité les critiques et théoriciens naviguent entre les deux axiomes en fonction de leurs analyses.

le réalisateur et théoricien Eisenstein le réalisateur et théoricien Eisenstein

Pour aller vite, nous pourrions dire que Tarantino fait partie de la première école. Il ne se considère pas comme un cinéaste politique et ne revendique pas de messages politiques particuliers dans ses œuvres ou dans ses interventions publiques. Nous pourrions considérer alors que l’analyse des films de Tarantino sous un prisme politique comme le fait Camille Wernaers serait par essence stérile. Il n’en est rien !

naissance-dune-nation
 Prenons comme exemple Griffith, cité plus haut : En 1915 sort son film Naissance d’une nation. Un chef-d’œuvre technique et avant-gardiste qui inspire encore les cinéastes actuels doublé d’un brûlot raciste à la gloire du Ku Klux Klan. Le film fît scandale à l’époque, provocant des émeutes et des annulations de projection. Griffith refusa le terme de racisme et la désignation de brûlot politique, prétextant qu’il n’avait qu’à cœur de créer une histoire palpitante ancrée dans le contexte de la guerre de sécession. On peut douter de la crédibilité de sa défense, mais rappelons que Griffith vient d’une famille sudiste dont le père fut dépouillé par des "carpetbaggers6" et où la nostalgie de la période esclavagiste était encore très répandue et considérée comme légitime. L’on revient donc au concept de « racisme ordinaire » cité dans l’article. Un racisme qui n’a pas conscience de lui-même, un racisme banal. Et pourtant personne a posteriori ne nierai la qualification politique du métrage de Griffith. D’autant plus que celui-ci eut des répercussions politiques concrètes : La reformation du Ku Klux Klan ainsi que la décision de la cour suprême d’exclure le cinéma du 1er amendement qui garantit la liberté d’expression.

 Évacuons donc cette question. La non-légitimité de Camille Wernaers à questionner le caractère politique de l’œuvre de Tarantino n’a pas lieu d’être. Le fait que Tarantino se dispense de discours politique ne le dispense pas d’analyse du même ordre. Comme le disait le comte de Montalembert « si vous ne vous occupez pas de politique, la politique s’occupera de vous » D’autant plus que le cinéma de Tarantino n’est pas si apolitique qu’il aimerait le faire croire. Les sujets comme ceux traités dans Inglorious Basterds (un groupe paramilitaire antinazis) ou encore Django Unchained (la révolte d’un esclave noir dans le sud des États-Unis) sont par essence des sujets politiques. Reste à savoir comment Tarantino utilise ses contextes et pourquoi ?

Destruction et création d’Icones

Lors d’un entretien sur France Culture dans le cadre de l’exposition « il était une fois Sergio Leone » le Directeur de la cinémathèque de Bologne, Gian Luca Farinelli répondit, en ce qui concerne la réappropriation culturel des westerns américains par Sergio Léone, par cette phrase : « la nationalité de Leone c’est le cinéma » Permettons-nous de reprendre la phrase à notre compte et arrangeons là comme suit : « la politique de Tarantino c’est le cinéma ».

Vouloir trouver en premier instance une intention militante dans le cinéma de Tarantino est une impasse, et ce même dans ses films les plus « politiques ». Malgré la proportion du réalisateur à tuer du nazi à tour de bras, à fouetter de l’esclavagiste, ou encore à émasculer les hommes qui se mettent en travers du chemin de ses héroïnes, le cinéma de Tarantino n’a pas vocation à porter un message idéologique mais plutôt à utiliser les outils du médium pour remodeler le paysage cinématographique en mythifiant et démystifiant ses principales figures.

Dietrich Eckart Dietrich Eckart
Dans les années 20 le journaliste allemand Dietrich Eckart est membre du Parti Ouvrier Allemand qui deviendra plus tard le NSDAP. Il est également proche des théories occultes de l’ordre de Thulé, un groupe d’études qui base ses réflexions racistes et antisémites sur la mythologie nordique et le mysticisme. Il partageât ses théories avec certains futurs membres du NSDAP et en particulier un certain Adolph Hitler qui lui rendra hommage dans Mein Kampf.

Après la mort D’Eckart et le succès grandissant du parti nazi, le mysticisme disparu des discours laissant une plus grande place à l’antisémitisme, mais s’infusa grandement dans la forme et l’apparat. On pense bien évidemment à la croix gammée (très proche de la croix de Wotan utilisé par la société de Thulé) ainsi que la myriade de symboles inspiré par l’empire Romain mais également les uniformes SS, dessinés par Hugo Boss sous la demande de Himmler7. Cette énergie déployée pour la forme avait des effets bien précis et concrets. Premièrement se distinguer des autres partis et afficher sa modernité, deuxièmement terroriser ses ennemis et fasciner les foules.

dessin d'Hugo Boss pour l'uniforme SS dessin d'Hugo Boss pour l'uniforme SS

A des fins similaires, le cinéma fut tout de suite perçu comme un outil de propagande des plus efficaces par Goebbels8 et instrumentalisé en particulier grâce à la réalisatrice officielle du troisième Reich : Leni Riefenstahl. La réalisatrice insufflera une grandiloquence divine et dominatrice dans sa mise en scène, en particulier dans Le triomphe de la volonté, qui  inspirera esthétiquement de nombreux films comme Citizen Kane, Star Wars ou encore Le Roi Lion*. Dans son documentaire Les Dieux du Stade, elle développa des techniques inédites, encore aujourd’hui utilisées dans la mise en image des événements sportifs. Le cadrage en particulier s’inspirant des statues de dieux grecs et mettant en exergue le virilisme et la musculature des athlètes. Le cinéma de Propagande nazi façonnait une image divine du régime et de ses hommes.

à gauche Triumph des Willens (1935) de Riefenstahl à droite Le Roi Lion (1994) de Minkoff à gauche Triumph des Willens (1935) de Riefenstahl à droite Le Roi Lion (1994) de Minkoff

de gauche à droite:Triumph des Willens (1935), Citizen kane (1941) et Star Wars(1977) de gauche à droite:Triumph des Willens (1935), Citizen kane (1941) et Star Wars(1977)

La réponse hollywoodienne la plus connue est celle de Chaplin avec Le Dictateur, qui tourna en ridicule les codes du 3eme Reich, mais citons également  Lubitsch en 1942 avec To be or not to be, qui fit un parallèle entre les nazis et l’artificialité du théâtre. Ces films, si ils prennent bien évidemment position contre le nazisme sont finalement plus des réponses à l’image que celui-ci renvoie plus qu’à son idéologie. Ils ouvrîrent la porte à tous un pan de la culture pop qui fera du nazi un figure cathartique qu’on se plait à craindre et à détruire lui enlevant définitivement son aspect fascinant voulu en première instance. Figure que Tarantino récupère dans son film Inglorious basterds.

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Chaplin dans Le Dictateur (1940) La croix gammée a été remplacé par une double croix (en anglais double cross signifiant "trahison")

Outre les images bouffonnes d’Hitler et les scènes violentes à l’encontre des soldats du 3eme Reich, Tarantino, à l’aide d’une mise en abime, nous montre le parti Nazi instrumentalisant le cinéma afin d’iconiser un de leur soldat, le Caporal Zoller. Lors de la soirée de diffusion, Tarantino changeant l’histoire, tue Hitler dans une scène cathartique et  les dignitaires allemands finissent brulés dans le cinéma en flamme sous l’effet combustible des pellicules du film de propagande. Détruit « par » et « sur » la pellicule. Tarantino ne se plait pas seulement à détruire l’image divine produite par le cinéma Nazi, mais icônise par la même occasion le personnage de Shosanna Dreyfus, apparaissant en gros plan, emplissant le cadre, faisant disparaître ainsi le caporal de l’histoire et devenant le visage d'une justice divine.

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Shosanna Dreyfuss dans une mise en abîme exprimant l’efficience cathartique du cinéma.

Dans Naissance d’une nation, Griffith voulu donner un aspect chevaleresque aux cavaliers du Ku Klux Klan. Il dira plus tard « Je voyais déjà les robes blanches des membres du Klan traverser l’écran9 ». Les cadrages que Griffith compose grâce à l’œilleton de sa caméra lui permettent d’ennoblir les membres du Klan, insufflant une dimension héroïque et salvatrice face aux esclaves rebelles et aux yankees. Nous retrouverons ces mêmes membres dans le Django Unchained de Tarantino. Infantilisés, ridiculisés, ils sont incapables de galoper correctement à cause de leurs robes et leurs masques. Comme dans Inglorious Basterds, c’est une entreprise de démythification à laquelle procède le réalisateur. Ce n’est pas la question politique qui l’intéresse, pour lui celle-ci est déjà réglée. Le cinéma de Tarantino ne consiste pas à un démontage de l’idéologie raciste ou antisémite mais à une destruction de l’image que le cinéma a pu produire d’elles. A l’inverse il fera de l’esclave Django un héros à la lisière entre le western Spaghetti10 et la blacksploitation11, devenant un archétype de cinéma populaire.

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Naissance du KKK dans Django Unchained (2013)

On remarquera également cette volonté d’icônisation dans le traitement de ses personnages féminins, en particulier ses héroïnes. Dans kill Bill, Béatrice Kido, ancienne tueuse à gages qui voit sa famille massacrée le jour de ses noces, est laissée pour morte par son ancien patron et amant. Elle finira dans le coma, violée à plusieurs reprises dans sa chambre d’hôpital. Le film sera un enchaînement de scène de vengeance faisant du personnage joué par Uman Thurman une héroïne digne d’un Chanbara12, portant l’habit d’une des plus grandes icônes du cinéma : Bruce Lee. L’iconisation d’un personnage féminin anonyme sera également le sujet de son troisième film Jacky Brown. Une hôtesse de l’air low cost devenant l’héroïne d’un film de gangster où ceux-ci sont dépouillés de toute éthique et de code de l’honneur propre au genre. Pour cette raison Tarantino fut perçut comme un réalisateur de l’empowerment féminin.

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Béatrice Kido joué par Uma Thurman dans Kill Bill (2003)

Dans son dernier métrage, l’entreprise de démolition opérée par Tarantino s’effectue sur la famille Manson13 et bien évidemment sur Manson lui-même. Précisons d’abord qu’avant de se faire connaitre pour la série de meurtre qui a secouée Hollywood, Manson a tenté d’accéder à la célébrité via la chanson. Il était d’ailleurs proche d’un des membres des Beach Boys14, groupe à succès de l’époque. Finalement c’est le crime qui le rendra célèbre puisqu’il fut le commanditaire des meurtres perpétués par les membres de sa secte (lui-même n’ayant jamais tué directement). Se développa alors une fascination pour le « personnage » lui-même entretenant cette image qui intégrera progressivement la culture populaire américaine. C’est donc tout naturellement que Tarantino fera de Manson un personnage anonyme. A ce titre Manson n’est jamais présenté et son nom n’est jamais évoqué et remplacé par un banal « Charlie ». Cette démarche a également une autre fonction dans le film à laquelle nous reviendrons plus tard. Notons également la destruction, cette fois-ci physique, des membres de la famille Manson qui donne lieu à plusieurs scènes d’une grande violence esthétique. Ici ce n’est pas l’idéologie hippie que Tarantino met à mal dans son film comme nous le dit Camille Wernaers dans son article, mais l’image de la famille Manson. Cette réflexion est d’autant plus claire lorsque Rick Dalton utilisera son lance-flammes contre l’un des membres. Le même qu’il utilisa dans son film contre des nazis, le réalisateur faisant un parallèle évident et bouclant la boucle avec son propre cinéma (Inglorious Basterds).

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Charles Manson dans Once upon a time...in Hollywood

Dans la ligné de Jacky Brown ou de Django, c’est le personnage du cascadeur Cliff qui passera d’anonyme à icone du cinéma. Celui-ci, également comparé à Bruce Lee, est dépeint comme un véritable héros de cinéma américain mais jamais reconnu à sa juste valeur. Il est blacklisté dans sa profession et vit dans une caravane vétuste derrière un Drive-in15 : comprendre invisible et derrière l’écran. C’est donc à lui que Tarantino rend hommage dans la scène finale, et l’on pourrait dire, par extension, à tous les corps de métier du cinéma que le public ne voit jamais à l’écran.

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Traitement

A l’aube de ces films et de cette réflexion, on peut questionner les accusations de sexisme et de racisme envers le réalisateur car, si celui-ci n’inscrit pas sa démarche dans une optique politique au sens usuel, il prend parti idéologiquement contre le racisme, l’antisémitisme et le sexisme dans les œuvres dont ce sont les contextes narratifs. Mais ce serait être de mauvaise foi et ne pas comprendre les reproches qui sont fait au réalisateur. Souvent les critiques ne portent pas sur le positionnement idéologique de Tarantino mais sur le traitement que celui-ci applique à certains sujets historiques jugées encore trop sensibles. Citons par exemple Spike Lee16 qui qualifia, sans l’avoir vu, Django Unchained d’irrespectueux au vu de son traitement.

“American Slavery was not a Sergio Leone Spaghetti Western, it was a holocaust. My ancestors are slaves stolen from Africa. I will Honor Them.”

Spike Lee,22 Décembre 2012

Pour comprendre cette assertion, il faut noter que les westerns de Sergio Leone17 sont connus pour avoir introduit une dimension opératique dans le genre. Ce n’est donc pas une approche historique mais romancé et stylisé de l’histoire. On peut donc comprendre la position de Spike Lee, dans une Amérique où les meurtres racistes sont encore trop présents, de refuser un film qui utilise le contexte de l’esclavage comme une aire de jeux (le terme ici est à prendre dans son sens ludique comme dans son sens cinématographique). C’est le même reproche qu’affectera Emmanuelle Seigner18 au réalisateur à propos de Once upon a time…in Hollywood dénonçant l’utilisation d’un événement tragique19 :

« Comment peut-on se servir de la vie tragique de quelqu’un, tout en la piétinant ? À méditer (je parle du système qui piétine Roman) »

Emmanuelle Seigner, 23 mai 2019 Instagram

Relevons d’ailleurs la similarité des reproches faites par la journaliste Camille Wernaers et qui questionne le traitement fait aux femmes et aux hippies dans le film en les mettant en parallèle avec des événements et des chiffres récents « En Belgique, 15 femmes sont mortes à cause de la violence des hommes… » «…une attitude qui résonne drôlement en 2019 où les militant.e.s écologistes doivent encore supporter pas mal d’insultes… » Si Tarantino n’est pas, à proprement parlé un cinéaste politique, force est de constater que ses films produisent du débat politique. Pourtant cette dimension romancée et opératique est assumée par le réalisateur. Dans ses références premièrement. Django Unchained est notamment construit sur le cycle des opéras Wagnerien : L’Anneau du Nibelung20 de nombreuses fois cité par le Dr Schultz dans le film. Secondement le titre lui même de son dernier film "Once upon a time" (Il était une fois).  Troisièmement dans le découpage de certains de ses films, divisés en chapitres comme dans Inglorious Basterd notamment.

Siegfried et Brunnhilde par Charles Ernest BUTLER (1909) Siegfried et Brunnhilde par Charles Ernest BUTLER (1909)

Concernant ce dernier, même si les retours furent globalement favorables aux Etats-Unis comme en Europe, une vieille tradition de la critique française repointa le bout de son nez. Notons par exemple l’article de Jean-Luc Douin parut dans le monde au titre révélateur « Inglorious Basterds : A-t-on le droit de jouer avec Adolf ». On retrouve ici la notion de « jeux » évoqué plus haut pour Django Unchained ainsi que les événements historiques tragiques. L’article pointe les « questions éthiques, possible objets de débats à venir » et se demande « jusqu’où peut-on aller dans le sacrilège historique » faisant lui aussi un parallèle avec les événements récents d’alors en évoquant « le spectre de Guantanamo ».  Ce ménagement esthétique envers la période de la seconde guerre mondial n’est pas nouveau et s’inscrit dans la tradition d’un des textes critiques les plus fondamental de la critique française : de l’abjection de Jacques Rivette21. Ce texte écrit dans les cahiers du cinéma fustige l’approche esthétique du film de Gilles Pontecorvo22 traitant des camps d’extermination nazi : Kapo. Ce texte fondamental pour tout un pan de la critique française développa l’axiome selon lequel « La morale est affaire de travellings » et est connu aujourd’hui sous l’appellation : Le travelling de Kapo. Rappelons qu’à contrario de Chaplin et Lubitsch, les cinéastes d’après la seconde guerre mondiale découvrirent l’horreur des camps de concentration, empêchant alors tout traitement humoristique du sujet mais également tout traitement esthétique. Un certain Steven Spielberg en fit les frais à la sortie de son film La liste de Schindler mais également Roberto Benigni avec la vie est belle. 

«Voyez cependant, dans Kapo, le plan où [Emmanuelle] Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés; l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris.»

Jacques Rivette, de l’abjection juin 1961

Le travelling de Kapo © Análisis Crítica

Langage

Ne prenons pas parti sur le bienfondé de cet axiome, d’autant plus que les discordances des deux réalisateurs étaient plus idéologiques que réellement cinématographiques, cependant il est intéressant de le mettre en relation avec l’article de Camille Wernaers, puisqu’il s’agit également de « morale » et de « mise en scène ». Et en réalité, si nous ne devions retenir qu’une seule chose de cet axiome c’est que si « le travelling est affaire de Morale23 » alors la « mise en scène est affaire de langage ! » C’est un vieux poncif mais rappelons-le tout de même. Le cinéma, dès les premières expérimentations de l’école de Brighton24 développe son propre langage, définissant « le plan » comme unité narrative de la séquence. Au fur et à mesure de l’histoire, ce langage développa une grammaire de plus en plus complexe par le biais du montage et de toutes sortes de procédés techniques. Cette langue, si elle est le plus souvent identifiable et compréhensible naturellement (comme le champs/contre champs par exemple), peut se révéler plus complexe et demander un déchiffrage faisant sortir le spectateur de son rôle passif.

Tarantino en tant que cinéaste maniériste, travaille sa mise en scène à l’aide de références ou d’« easter egg25 » rappelant aux spectateurs les plus attentifs ou curieux, les œuvres dont ils s’inspirent. Le souvenir de celles-ci amenant souvent une double lecture des scènes voir même révèle leurs véritables messages. Dans Once upon a time... in Hollywood, le réalisateur pousse le concept plus loin car, les références ne sont plus seulement le cinéma mais également l’histoire de celui-ci. La deuxième caractéristique du cinéma de Tarantino est héritière d’un discours que l’on trouve déjà chez Fritz Lang dans son Furie de 1936 et qui imprégnera le cinéma de deux autres cinéastes, Antonioni avec Blow Up, Et Brian de Palma avec Blow Out (relecture de ce dernier) ou encore Snake Eyes. Dans le premier, Lang interroge le spectateur quant à la véracité des images en convoquant le cinéma lors d’un procès. Cette question sera décuplée dans le film de DePalma, Snake Eyes, où le réalisateur questionne la véracité de procédés comme le plan séquence ou le plan subjectif. Pour Tarantino qui se revendique comme un héritier de DePalma, le constat va encore plus loin : Toutes les images mentent ! Et à ce titre, il considère qu’il peut les transformer à sa guise sans se soucier des conséquences, allant même jusqu’à changer le cours de l’histoire.

Furie (1936) de Fritz Lang:le cinéma est il pourvoyeur de vérité? Furie (1936) de Fritz Lang:le cinéma est il pourvoyeur de vérité?

Snake Eyes (1998) De Palma nous pousse à changer notre regard mais également à le questionner Snake Eyes (1998) De Palma nous pousse à changer notre regard mais également à le questionner

Mais comment cette assertion se matérialise t’elle chez Tarantino ? De manière générale via le ton parodique et loufoque, refusant toutes valeurs historiques, mais pas seulement. Dans Reservoir Dogs, son premier film, Mr Orange présenté comme une victime du casse se révèle être la taupe infiltré dans le gang mais Tarantino va plus loin en mettant en scène, tel des poupées russes, une histoire dans un flashback imaginaire. Dans son dernier film c’est également une mise en abîme, nous montrant des acteurs jouant des acteurs qui nous questionne sur la véracité des images que nous percevons. Ainsi le personnage de Rick jouant des rôles de héros à l’écran, est une personne raciste, alcoolique, réactionnaire et impotente dans la vie de tous les jours. Ce sentiment de facticité est décuplé via le personnage de Cliff, lui invisible à l’écran mais véritable moteur de son « double » Rick, puisqu’il est littéralement ses jambes (il conduit la voiture de Rick car celui-ci n’a plus de permis), ses bras (il répare les installations dans sa propriété) et sa tête (c’est lui qui lui remonte le moral). Une notion présentée dès le début du film lors de l’interview par ce dialogue :

-Rick, expliquez aux spectateurs ce que fait un cascadeur.

-(…) Cliff m’aide à assurer le coup.

(En anglais dans le texte : carry the load, littéralement porter le fardeau)

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En dehors du ton, on peut retrouver cette notion directement dans les choix de mise en scène. Pour cela intéressons-nous à la scène que Camille Wernaers incrimine dans son paragraphe intitulé « Le féminicide comme ressort comique ». Dès la première phrase la journaliste nous explique que « Cliff Booth, interprété par Brad Pitt, a assassiné sa femme » et reproche au réalisateur d’utiliser cet événement comme « ressort comique ». Celle-ci décrit d’ailleurs le cheminement technique et narratif qui l’a amenée à cette conclusion. D’abord en citant la phrase d’un autre personnage « il est connu parce qu’il a assassiné sa femme et s’en est sorti » précisons que dans le film, cette phrase est au conditionnel et qu’elle est répétée par plusieurs protagonistes. Puis la journaliste parle de la scène du flashback en décrivant les différents plans de la scène : « Pire, le seul flashback qui revient sur le meurtre montre sa femme se disputant avec lui. Suivi d’un gros plan sur le visage de Brad Pitt qui tient une arme dans ses mains et semble bien sur le point de la tuer. » Précisons de surcroît que l’action se déroule sur un bateau de plaisance, que l’arme en question est un harpon et que le meurtre supposé de la femme de Cliff n’est pas montré à l’écran. Contrairement à la journaliste, nous ne pouvons affirmer s’il a eu lieu ou pas et pour cela nous pouvons nous appuyer sur les mots de la journaliste elle-même. Celle-ci utilise le verbe « sembler » en parlant du meurtre, conditionnel témoignant du manque visuel de preuves. Mais elle détermine également le Flashback comme « le seul », impliquant le fait qu’il devrait exister un autre flashback affirmant ou infirmant la rumeur, le flashback au cinéma étant souvent synonyme de révélations. Pourtant ici il n’en est rien. L'action n'est pas non plus censurée hors champs puisqu'il s'agit d'un simple cut. C’est donc bien un biais de confirmation qui s’exerce ici chez la journaliste. Toutefois on peut se poser la question du choix de cette intrigue au caractère sensible, mais là encore il s’agit uniquement d’une référence à la mort de Nathalie Wood26. Que dire de l’aspect comique qui n’est tout simplement pas présent dans la scène et que la journaliste justifie aux « rires gras » des spectateurs.

L'actrice Nathalie Wood et son mari Robert Wagner suspecté de son meurtre L'actrice Nathalie Wood et son mari Robert Wagner suspecté de son meurtre

On peut donc se questionner quant à la réception du message du réalisateur auprès de l’autrice et de certains spectateurs qui se sont contenté finalement de leur ressenti. Le « langage » dont nous parlions plus haut, n’a pas été compris ! Faut-il rappeler que le ressenti primaire, inéducable sans aucun doute dans la réception d’une œuvre, n’est pourtant pas la finalité d’une analyse artistique. Si comme les nouveau-nés nous percevons le monde grâce à notre ressenti, il n’est pourtant pas en dernière analyse pourvoyeur de vérité. Car à ce titre celui-ci nous indique en première instance que la terre est plate, or elle est ronde (si si on vous jure !). C’est bien le recul et la réflexion sur une œuvre qui nous permettent d’entrevoir le message de son créateur. Énonçons le ainsi « : Le ressenti du spectateur ne fait pas parler l’œuvre ! » Auquel cas le dégoût exprimé par des ligues de vertu américaines à la vision des films d’horreurs des années 70, n’aurait produit aucuns discours politiques pourtant bien présents. Avançons même que le ressenti en dévoile plus sur le receveur que sur le film a proprement parlé.

Mais de la question de la qualité de receveur, posant nous également celle du messager. Il est tout à fait concevable que Tarantino ne soit pas capable d’utiliser correctement « les techniques relatives à son média » pour faire passer son message, selon la définition du « bon » film que nous donnions en introduction. Il est possible que Once upon a time in Hollywood ne soit pas un « bon » film. En dernier instance, ce jugement est laissé au public qu’il l’exprime ou le garde pour lui.

La violence chez Tarantino ou le retour de « l’image action »

Une critique semble flotter tout autour de l’article de Camille Wernaers à savoir le caractère violent du film de Tarantino lié à une dimension viriliste. C’est d’ailleurs une des idées inscrite dans le titre de l’article « le triomphe du male alpha » ainsi que dans certaines phrases sarcastiques « (quels hommes !) » Nous ne traiterons pas ici de la violence dans le cinéma en soit qui est une trop large question (et cet article est déjà bien assez long). Mais essayons de voir comment elle s’exerce chez le réalisateur et plus particulièrement dans son dernier film.

Entre 1983 et 1985, le théoricien et philosophe français Gilles Deleuze publia deux ouvrages intitulés respectivement L’image-mouvement et L’image-temps27. Dans cet essai sur le cinéma en deux parties, le philosophe y théorise, entre autre, ce qu’il appelle « La crise de l’image action ». Nous ne nous targuerons pas de pouvoir résumer correctement la pensée complexe de Deleuze en quelques lignes mais rappelons quelques principes essentiels.

deleuze
Deleuze fait la distinction entre le cinéma où l’action définit la narration (l’image-action) et celui où l’action n’a plus d’effet sur celle-ci. Il nomme la transition entre les deux « la crise de l’image action » et situe son apparition à la sortie de la seconde guerre mondiale en particulier dans le cinéma italien que l’on nommera plus tard « néo-réalisme ». Le traumatisme européen eu une transformation radicale sur la façon de raconter des histoires au cinéma. Les personnages ancrés dans une réalité concrète et historique ne pourront désormais plus changer le cours de l’histoire (et donc le scénario) par leurs actions. Cette mouvance cinématographique marque l’entrée du cinéma dans sa période dite « moderne » et influencera de nombreux courants comme la nouvelle vague française et bien évidemment le nouvel Hollywood des années 70. Ce changement narratif du cinéma hollywoodien est donc au cœur du dernier film de Quentin Tarantino puisqu’il marque la fin du western classique et l’avènement du nouvel Hollywood. On comprend mieux dès lors, le parcours du personnage de Rick Dalton, Star à la gloire passée, qui dans ses films, résout les intrigues par des actions violentes et salvatrices (revolver, lance-flamme etc…).  Alors que dans la réalité, il est un acteur nigaud et impotent. Si Tarantino place son film à un moment historique (1969) au destin funeste inéluctable (le meurtre de Sharon tâte) nous pourrions penser que les actions des personnages n’auront aucun impact sur le dénouement final et que le scénario sera rythmé par le fatalisme historique à l’instar des films du nouvel Hollywood. C’est d’ailleurs ce qui se passe pendant la majorité du film. Les événements historiques semblent se dérouler comme prévu annonçant l’inévitable, le personnage de Sharon Tate étant présente à l’écran essentiellement pour nous rappeler l’issue funeste du film. Tarantino va donc jouer avec les attentes morbides des spectateurs retardant de façon artificielle le moment M du massacre. Et pourtant à la dernière minute le réalisateur se refuse à nous le montrer en procédant à une astuce scénaristique qu’il utilisait déjà dans Inglorious Basterds : L’uchronie28.

Charles Renouvier Charles Renouvier
Celle-ci, même si elle n’est explicite qu’à la toute fin du film est au cœur du récit de son dernier métrage et justifie toutes les actions précédentes en particuliers les moments d’actions violentes ; le combat contre Brule Lee, le dressage du chien et le tabassage au Spahn ranch. Selon les termes de Charles Renouvier29, « l’uchronie s’oppose au fatalisme historique. » Elle est une expérience morale dont le spectateur doit pouvoir tirer une leçon. Les « actions » ultra-violentes de Cliff Booth à l’encontre des membres de la famille Manson sont à la fois cathartiques et divertissantes mais également édifiantes car elles détruisent le fatalisme historique et redeviennent motrices du récit : Le retour de « l’Image-Action »

 

Sexisme inconscient

Mais ne soyons pas dupe, l’aspect sous lequel Camille Wernaers attaque le film n’est pas sur son message intentionnel mais bien dans sa reproduction inconsciente (ou non) des stéréotypes. De plus, de récentes affaires comme la ligue du LOL ou le procès Denis Baupin ont pu montrer que le féminisme affiché de certains n’empêchait pas leurs comportements sexistes pour autant. Se proclamer du progressisme ne nous transporte pas automatiquement du bon côté de la barrière. Le féminisme et l’antiracisme sont des idéologies où le chemin est long, demandant un travail de déconstruction de ses propres mécanismes intériorisés. C’est ce que la journaliste exprime à propos du personnage de Pussycat qu’elle considère comme objectivée par une stylisation graveleuse ou l’expression d’un « Male Gaze30 » hyper-sexualisant une jeune femme, de surcroît mineure, à l’aide de « gros plans » et « longs traveling » sur les « fesses », les « cuisses » et les « pieds. ». Par cette description Camille Wernaers pense trouver chez l’auteur autant de mécanismes révélateurs de son machisme latent.

Molly Haskel, critique féministe américaine Molly Haskel, critique féministe américaine
Cette analyse est dans la droite lignée des critiques féministes américaines des années 70 comme Molly Haskell31 ou encore Marjorie Rosen32. « Leurs travaux respectifs cherchaient à montrer comment, dès l’époque du muet, le cinéma a fétichisé et objectivé la femme en lui attribuant des rôles prédéfinis, en la dépeignant en fonction de types figés tels que la mère dévouée, la femme fatale, la pucelle ingénue, etc. » (Chemartin et Dullac, 2006). Cependant la recherche dans le domaine évolua, notamment dans les années 80, les études féministes portant plus sur le spectorat féminin que sur une approche théorique du dispositif ou sur la sémiologie. « Les recherches (…) ne s’inscrivent plus dans un cadre politique ou idéologique prédéfini, mais cherchent à examiner la place qu’occupaient véritablement les femmes en tant que spectatrices dans l’espace d’exhibition » « Patrice Petro (1994, p. 12-13) fait pertinemment remarquer que les écrits de Haskell et Rosen, pour lesquels le film reflète forcément une certaine image sociale de la femme, établissent de manière téléologique un rapport simplificateur entre texte et contexte. » (Chemartin et Dullac, 2006).
Ruth Amossy, cognitiviste et professeur émérite à l'Université de Tel Aviv Ruth Amossy, cognitiviste et professeur émérite à l'Université de Tel Aviv
À cela s'ajoute également une troisième branche, celle des cognitivistes* qui « n’envisagent plus le stéréotype de façon nécessairement péjorative, comme étant simplificateur ou figé (Amossy 1991, p. 50). Le recours aux stéréotypes relèverait plutôt d’une structure cognitive fondamentale, nous permettant de saisir l’information complexe venant de notre environnement et de la simplifier, afin de donner un sens au monde qui nous entoure. » Ces nouvelles approches n'invalident pas nécessairement les discours sémiologiques, mais rappelons que les études féministes sur le cinéma ne s’arrêtent pas uniquement à la dénonciation des stéréotypes à l’écran.

« Dans la vie de tous les jours, quand l’individu a recours aux stéréotypes et à la catégorisation, il simplifie un environnement qu’il lui est impossible d’appréhender dans toute sa complexité. Par contre, dans les vues animées, le fabricant a recours aux stéréotypes afin de rendre avec efficacité un environnement qu’il lui est impossible de dépeindre dans toute sa complexité. »

(Chemartin et Dullac, 2006) La femme et le type: le stéréotype comme vecteur narratif dans le cinéma des attractions

Le stéréotype comme outil narratif faisant appel à un imaginaire commun et instantané se comprend également à l’aube des contraintes techniques du cinéma de l’époque (court, muet, en noir et blanc, et quasi statique) On peut donc considérer, les techniques de narration du médium s’étant étendues, que celui-ci n’a plus à invoquer la figure stéréotypale. En réalité, il n’y échappe jamais complétement. Si le stéréotype est encore à l’œuvre dans le cinéma post-primitif pour des raisons d’identification immédiate, il lui permet cependant de pouvoir évoluer et d’échapper à sa condition première. Le principe d’un personnage de cinéma c’est de s’affranchir de sa condition stéréotypale, pas de l’ignorer.

En première instance nous ne pouvons donner tort à l’autrice, puisque il est vrai que Tarantino sexualise l’actrice Margaret Qualley lors de la première partie du film. La caméra prend souvent le point de vue de Cliff (joué par Brad Pitt) qui a visiblement un faible pour la petite brune. Mais s’arrêter là et en tirer une conclusion reviendrai à tronquer une phrase en la sortant de son contexte lui faisant perdre son message originel, si l’on suit toujours notre métaphore mise en scène/langage. La suite est quelque peu différente. Premièrement c’est le personnage de Cliff Booth qui révèle l’âge de  Pussycat  au moment où celle-ci lui propose une fellation alors qu’il conduit, affichant ainsi son refus quant à la proposition de la jeune fille. L’hyper sexualisation n’est plus un motif attractif mais devient un générateur de gêne. Celui-ci sera décuplé lorsque qu’au bout du voyage en voiture on comprendra que la jeune fille fait partie de la famille Manson. Les filles ne sont plus filmées comme des objets sexuels mais comme une menace, Tarantino utilisant les trops du western pour appuyer son propos (la scène se passe dans de vieux décors de cinéma). On comprendra alors lors d’une discussion entre Cliff et Spahn (le propriétaire du ranch) que les filles de la famille Manson utilisent le sexe comme monnaie d’échange.

ranch

Cependant il ne faut pas s’y tromper, Tarantino ne fait pas ici de discours sur la prostitution. Comme nous l’avons vu, le réalisateur considérant que les images sont de facto mensongères, il ne s’interdit aucun artifice de mise en scène, qu’il soit putassier, racoleur, violent, esthétique, référentiel, etc…Il mettra d’ailleurs un point d’honneur dans sa carrière à faire dialoguer les formes cinématographiques dites « nobles » avec les genres les moins considérés. Il utilise donc les images qu’ils considèrent les plus efficaces pour faire passer son message.  L’ascenseur émotionnel que constitue le voyage en voiture et l’arrivé au Spahn ranch est en réalité une métaphore de l’état d’esprit de la société américaine de l’époque. En premier lieu le boom du mouvement hippie et sa révolution sexuelle perçus comme attractifs et jouissifs puis la gueule de bois au lendemain de la découverte de la famille Manson et des dérives du mouvement33. Si Tarantino ne sexualisait pas le personnage de Pussycat, il ne pourrait plus procéder au désenchantement progressif qu’il veut faire ressentir au spectateur. Si nous voulions aller plus loin, on pourrait supposer que Tarantino travaille le stéréotype de la putain et de la vierge, chers au cinéma des attractions34 mais de manière inversée, en retournant le stéréotype sur un même personnage. Et si l’on ne retient ou ne perçoit que la première partie, le réalisateur passe au mieux pour un érotomane, ou pire pour un goujat. Pas de quoi réveiller Simone de Beauvoir pour autant.

The N-Word

Notons également les accusations de racisme à l’encontre du réalisateur relatif au vocabulaire qu’il emploie dans ses films. En particulier le N-word, pour « Nigger» (nègre en français). Ce mot est devenu légitimement tabou au vue du passé esclavagiste et raciste des Etats-Unis, mais est également devenu ce qu’on appelle aujourd’hui un retournement du stigmate35 au même titre que le mot « queer36» pour la communauté LGBT. Le N-word est devenu un terme utilisé par une partie de la communauté afro-américaine, revendiquant alors leur « négritude37 » avec fierté. Spike Lee que nous évoquions plus haut fit la remarque concernant l’utilisation abusive de ce mot dans Django Unchained par le réalisateur dont il considère qu’il le fétichise (lui enlevant toutes substances subversives).

« Quentin is infatuated with that word. What does he want to be made…An honorary black man? »

Spike Lee

nword

Laissons la parole à François Durpaire, historien spécialiste des Etats-Unis et des minorités :

« La question est cependant de savoir si ce terme peut être utilisée dans une œuvre historique, comme c’est le cas du film de Tarantino. Et cela semble incontournable. Comment désigner « les noirs » au XIXe siècle sans utiliser les mots de cette époque ? Utiliser la terminologie présente –« Blacks » ou « African Americans » apparaitrait totalement anachronique, voire ridicule. »

François Durpaire, Allociné, 15 janvier 2013

Précisons que le mot n’est pas utilisé par Tarantino uniquement dans ce film au contexte particulier mais également dans des œuvres au contexte contemporain comme Jacky Brown, Reservoir Dogs, ou encore Pulp Fiction. Ici le mot est utilisé soit dans son sens raciste soit dans son sens retourné (notamment par Samuel L Jackson). C’est également sur cet aspect que l’article de Camille Wernaers attaque le film, reprochant plusieurs paroles stigmatisantes sur les « mexicains », les « polonais » ou encore les « ritals ». Tous un panel d’insultes xénophobes que la journaliste qualifie de « racisme ordinaire. » Stipulons que le film s’inscrit dans une époque bien particulière, aussi, concernant le mot « Rital » que Tarantino a lui-même des origines italiennes. Cela le dédouane-t-il pour autant ? Assurément non! L’origine de Tarantino ne l’empêche pas d’avoir pu intérioriser des mécanismes racistes même à l’encontre de sa propre communauté. Cette utilisation du terme « rital » est-elle donc gratuite ? Contextualisons ! Ce mot est utilisé principalement par Rick Dalton, acteur raciste et réac qui l’emploie en particulier pour désigner les réalisateurs italiens et leurs films qu’il considère comme de la « merde ». Le réalisateur dont parle le personnage joué par DiCaprio est un réalisateur bien connu, à savoir Sergio Corbucci. Avec Leone et Sollima il fait partie des trois plus grands réalisateurs de western italiens, ceux qu’on appelle aujourd’hui « les trois Sergio ». Tarantino rendra d’ailleurs hommage à celui-ci dans son film Django Unchained qui tire son nom directement du titre du film de Corbucci : Django. Dalton aveuglé par son racisme (pas du tout ordinaire) refuse de tourner dans les films d’un des grands réalisateurs italiens de western. C’est donc bien de l’idiotie de Dalton dont on rit à ce moment-là et non pas des frasques racistes de l’acteur. Mais le problème est peut être plus essentiel. Dans sa conférence sur La France Intouchable, le critique Jean Baphiste Thoret revient sur la force des images, considérant que la fiction rachète toujours en dernière instance les personnages qu'elle filme, même les moins sympathiques, comme si le cadre supposait de facto une adhésion. Une sensation décuplé pour le peu qu'ils soient joué par de grands acteurs. pensons par exemple le personnage de Hans Landa dans Inglorious Basterds, colonel SS qui malgré ses actions monstrueuses apparaît comme érudit, cultivé et ingénieux.

Django unchained (2013) le django de tarantino et le Django original Django unchained (2013) le django de tarantino et le Django original

Conclusion

En première analyse, les œuvres de Tarantino semblent dépourvues de caractères politiques même si celles-ci relèvent de questions morales qu’il prédéfinit et considère comme résolues. Le maniérisme singulier du réalisateur consistant à pervertir la matière noble, lui donne d’emblée cette image de sale gosse du cinéma d’auteur qu’il s’évertue à entretenir. Si le regard féministe peut trouver chez Tarantino au travers de mécanisme reproducteur une vision masculine et viriliste passant souvent par le prisme de la violence graphique, la grille d’analyse sociologique, si tant est qu’elle soit pertinente, ne peut s’affranchir de l’histoire des formes auxquelles répond nécessairement le cinéma. À plus forte raison chez un réalisateur comme Quentin Tarantino, puisque la manipulation des formes cinématographique est la matrice essentielle de ses films. S’évertuer à considérer les œuvres uniquement comme des symptômes en les décorrélant de leurs langages desquels elles sont constitutives, permet certes le dévoilement d’un regard structurel et normatif mais fait prendre également le risque de biais de confirmation faussant l’analyse des œuvres et de leurs réceptions.

Notes

1 : Laurent jullier est professeur d’études cinématographiques à l'IECA, il s'oppose à la critique orthodoxe dans sa définition du bon gout dans son ouvrage Qu’est-ce qu’un bon film ?, La Dispute hors coll., 2002.

2 : Les cinéastes maniéristes récupèrent et travaillent les codes propres à un genre ou a un film afin de les exagérer.

3 : Réalisateur et scénariste italien, il opéra essentiellement dans le filon du western et du péplum.

4 : Période dit "de l'âge d'or" du cinéma américain.

5 : Dickens et Griffith : Genèse du gros plan, Stalker Editeur.

6 : Surnom donné aux Nordistes venus dans le sud des États-Unis pour s'enrichir, après la guerre de Sécession.

7 : Ministre de l’intérieur du 3ème Reich.

8 : Ministre de la propagande du 3ème Reich.

9 : The Man Who Invented Hollywood The Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone, 1972.

10 : Nom péjoratif que l'on donne aux westerns italiens.

11 : Courant cinématographique qui revalorisera l'image des Afro-Americains dans les années 70.

12 : Film de sabre japonnais.

13 : nom désignant la secte hippie s'étant constituée autour de Charles Manson.

14 :  Groupe de pop-rock californien.

15 : Parc ou les spectateurs regardent les films assis dans leur voiture.

16 : Scénariste, réalisateur et producteur américain

17 : Réalisateur de westerns italien

18 : Comédienne et chanteuse française, actuelle femme de Roman Polanski

19 : L'actrice précisa son post un peu plus tard " Petit ajustement car je vois que pleins de gens ne comprennent pas mon propos. Je ne critique pas le film. Je dis juste que ça ne les dérange pas de faire un film qui parle de Roman et de son histoire tragique et donc de faire du business avec ça, alors que de l'autre côté, ils en ont fait un paria. Et tout cela sans le consulter bien sûr. Que le film soit bien, heureusement, j'ai envie de dire. Mais le concept me dérange"

20 : Cycle de quatre opéras de Richard Wagner inspiré de la mythologie germanique et nordique.

21 : Critique et réalisateur français assigné à la nouvelle vague.

22 : Cinéaste italien.

23 : L'axiome fut renversé par Jean-Luc Godart .

24 : Courant cinématographique anglais de 1900, précurseur du découpage technique.

25 : terme anglais pour "oeuf de pâques" référence dissimulée dans une oeuvre.

26 : Actrice américaine. Elle fut retrouvé morte noyée. les circonstances de sa mort sont encore aujourd'hui très floues. Son mari Robert Wagner est suspecté de meurtre.

27 : Cinéma 1 - Image- mouvement et Cinéma 2 - Image- temps,1983 1985, Editions de minuit.

28: Récit d'événements fictifs à partir d'un point de départ historique.

29 : Philosophe français connu pour la création du terme Uchronie.

30 : regard masculin. fait d'imposer dans la culture visuel dominante une perspective d'homme hétérosexuel.

31 : Critique féministe américaine, connu notamment pour son livre From Reverence to Rape: The treatment of Women in the Movies (1974).

32 : Journaliste et critique féministe américaine.

33 : Le profil des jeunes de la famille Manson ne correspondaient pas l'image des meurtriers de l'époque. Des femmes le plus souvent issues de la classe moyenne.

34 : Concept développé dans La femme et le type: le stéréotype comme vecteur narratif dans le cinéma des attractions. une tripartition de l'image de la femme dans le cinéma des premiers temps: la vierge, la mère et la putain.

35 : En sociologie, revendication, appropriation d'une stigmatisation faite à son encontre.

36 : Mot anglais signifiant "étrange"

37 : Terme crée par Aimé Césaire désignant l'ensemble des caractéristiques et valeurs culturelles des peuples noirs, revendiquées comme leur étant propres.

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