Du côté des fabriques minoritaires d'images-mouvement

Couverture FabriquesFabriques du cinéma expérimental, par Éric Thouvenel et Carole Contant.

Éditions Paris Expérimental, collection « Classiques de l’avant-garde », 342 pages, 35 €, sortie le 22 novembre 2014.

     

  Voici un livre qui serait, qui est un outil (d’où son titre, très programmatique : nous ne sommes pas ici dans un discours théorique rigide – ce n’est pas une théorie d’ensemble –, mais dans une « praxis » très plastique : comment font les film-makers (dans l’acception kubelkienne[1] du terme), aujourd’hui, pour continuer à fabriquer des films ? – « Tools » est d’ailleurs le nom de l’une des collections de l’éditeur, Paris Expérimental, même si ce livre-là est publié dans sa très élégante collection « Classiques de l’avant-garde »), il est le seul et le premier en France (espérons qu’il en viendra d’autres…), pour de jeunes cinéastes qui voudraient se lancer ou continuer à produire et montrer leurs films sur pellicule argentique, de façon artisanale ou semi-artisanale, en tout cas non industrielle[2]. Ils y trouveront, au fil(m) de leur lecture, toutes informations sur les structures et institutions françaises accompagnant et soutenant ce type de films très fragiles (« un écosystème, spécifique et extrêmement fragile », selon les auteurs, d’après un manifeste publié en 2002 : « Expérimental ? C’est pas mon genre ![3] »). Toutes les structures impliquées dans la vie de cet écosystème (production, distribution, diffusion, édition), fragile équilibre, sont interrogées par les auteurs (Éric Thouvenel enseigne l’Esthétique du cinéma à l’Université Rennes 2 ; Carole Contant est cinéaste, et membre du CJC[4] depuis 1997) via des entretiens très approfondis menés avec neufs film-makers contemporains de différentes générations, très ou peu connus. Citons la quatrième de couverture, « argumentaire » du livre :

  « Comment vivent et travaillent, à l’ "ère du numérique", les cinéastes expérimentaux[5] ? Qu’en est-il de leur attachement à la matérialité de l’objet-film ? Quels sont leurs outils, leurs rapports à la création, leurs manières de penser, de fabriquer et d’habiter les images et les sons ? Comment financent-ils leurs projets ? Quel regard portent-ils sur leurs parcours et sur les mutations décisives que connait aujourd’hui le cinéma, y compris "expérimental", envisagé dans sa dimension esthétique, pratique, technique, économique et institutionnel ? »

  Qu’est-ce que la praxis ? Eh bien c’est l’action au sens strict, opposée à la théorie immanente. Ce « geste » est transcendant (au sens de sous-tendu par une idée centrale vers un résultat pratique), c’est-à-dire qu’il a une finalité interne à son opération : transformer les rapports sociaux ou modifier le milieu naturel – ici l’écosystème « film expérimental ». Pour les situationnistes, la praxis est « la pratique qui se reconnaît elle-même par la théorie qui découle de son action ». Les discours de ce livre sont la théorie qui découle de l’échange de paroles entre les auteurs et les cinéastes questionnés. On notera, avant de poursuivre plus directement autour de notre livre, qu’Antonio Gramsci, dans sa « philosophie de la praxis », opposait sa propre conception du marxisme au déterminisme économique. Pour le cinéma, le déterminisme économique est le passage au « tout-numérique » (puisque c’est « inévitable », nous assène-t-on à longueur de discours) ; la réponse des (certains) artistes quant à la conception/définition de leur art se trouve dans ce livre tout sauf rigide : multiple ! Autant de cinéastes… autant de réponses… Neuf ! En trois chapitres : 1. Du film come activité manuelle (3 réponses : Frédérique Devaux, Rose Lowder et José Antonio Sistiaga). 2. Alchimistes (2 réponses : Nicolas Rey et Olivier Fouchard). 3. De l’argentique au numérique, du film à la performance (4 réponses : Ken Jacobs, Christian Lebrat[6], Martin Arnold et Silvi Simon). Quant aux auteurs du livre, ils s’exposent aussi (« le critique d’art s’expose[7] », il doit le faire s’il veut transformer les rapports de force et le milieu « naturel » (qui est tout sauf naturel, bien sûr, il est éco-dépendant dans un système prédateur)), voici le punctum de leur discours :

  « Parcourir ainsi les sentiers du cinéma expérimental nous a permis de constater que les lucioles[8] sont fragiles, mais que leur lumière n’a pas disparu. Si les chemins sont nombreux, impossibles à arpenter tous en un livre ; et si les réverbères [i.e. le cinéma numérique] sont bien utiles pour se repérer dans le noir, trouver sa route, et frayer de nouvelles voies, nous pensons malgré tout qu’à la lumière pâle de ces petites lanternes[9], c’est une vision rêveuse, et irremplaçable, qui persiste à luire devant qui veut s’y rendre sensible. »

  (C’est moi qui souligne.) Dans leur texte introductif à leur ouvrage, au titre très habilement emprunté à un article de Benoît Hopquin dans Le Monde du 30/10/2003 – « Le duel des lucioles et des réverbères pour conquérir la nuit » –, Thouvenel et Contant font, après Pier Paolo Pasolini, des pratiques-lucioles du cinéma expérimental la « métaphore politique d’un monde que son caractère fondamentalement serein[10] et improductif » voue à « une extinction rapide, sous la poussée d’une forme nouvelle du fascisme, celle de la publicité et de la télévision[11] essentiellement, prospérant sur un fond » qui n’est plus « celui de la répression directe mais de l’obéissance et du contentement », ce qui ne la rend pas « moins foncièrement brutale ». Plus loin, commentant le texte de Hopquin (lequel commentaire sera à son tour disséqué par moi, G. B., entre crochets) : « En informant les lecteurs sur le risque de disparition des lucioles [films argentiques] dans les nombreux environnements où elles subissaient la concurrence déloyale des éclairages public [la diffusion numérique des films, largement subventionnée par la puissance publique et les distributeurs de films], le journaliste [nos auteurs] disait en effet, à mots couverts, le destin de la lumière pâle des lucioles face à celle, vive et gloutonne, des réverbères [projecteurs 2K et 4K de Sony ou Texas Instrument – rien qui vienne du cinéma lui-même ! Les frères Lumière se retournent dans leur tombeau, ils râlent un peu, personne n’écoute… Et puis tout est silence], qui permettent effectivement de mieux voir [oui ! la lumière étale du numérique surexpose les anciennes zones d’ombres ; et non ! c’est moins beau] (ou de voir plus [oui, plus de détails, de cheveux, de poils etc.]), mais à quel prix ? » Le prix sera la destruction des laboratoires français (à la pointe de la technologie mondiale selon la camerawoman Caroline Champetier[12]) et la disparition du savoir-faire autour de cette technique, si rien n’est fait pour contrer ce mouvement naturel de type darwinien… Et, cerise sur le gâteau, l’impossibilité de voir les films du patrimoine cinématographique au maximum de leur puissance plastique, c’est-à-dire sur pellicule en projection-Lumière, tels qu’ils ont été fabriqués[13]. C’est alors que nos auteurs étendent leur réflexion :

  « Nous sommes dix ans plus tard encore [après le texte de Hopquin], et les lucioles ont presque disparu. Sur le front des images, cette décennie a vu le remplacement progressif des techniques cinématographiques traditionnelles, dite "argentiques", par un ensemble de technologies "numériques" qui les ont supplantées à tous les stades de la fabrication et de la diffusion des films. Que peuvent alors les anachroniques lucioles que sont les artistes-cinéastes qui, face à cette "révolution" souvent comparée à un raz-de-marée, ont le double tort de travailler à la fois hors de l’industrie du cinéma et avec des outils – caméra mécanique, pellicule, projecteurs, quand ce ne sont pas ciseaux, colle, pince à épiler[14], chimies diverses[15] – qui peuvent nous sembler d’un autre âge, et se trouvent ainsi doublement ostracisés ? »

  Ce livre répond à ce questionnement fourmillant : il fournit un glossaire de toutes les structures et institutions qui rendent possibles la vie de cet écosystème : laboratoires (L’Abominable en région parisienne ; le 102, Ad Libitum et MTK en régions) et coopératives de diffusion (CJC, Light Cone et Cinédoc pour la région parisienne – on notera que dans le cas d’un dépôt dans une telle coopérative, dont le principe a été inventé à New York avec la Film-Makers’ Cooperative, le cinéaste reste propriétaire des droits de son négatif original, à l’encontre de tout ce qui se passe dans le cinéma industriel, voilà une véritable « révolution »). On y trouve aussi un lexique des termes techniques du cinéma argentique, utile pour les générations biberonnées au PC et à l’iPhone : qu’est-ce qu’un « blanchiment » ? Une caméra à ressort ? Un cache ? Un contre-cache ? Une émulsion ? Un contretype ? Que signifient des termes barbares comme « fixateurs », « étalonnage », « internégatif », « found footage » ? Qu’est-ce qu’un film « inversible » ? Un « rayogramme » ? Que peut bien cacher un « révélateur » ? Nous révèlerait-il quelque chose ? À quoi servent un « virage », une « spire », une « tireuse optique » (ou « Truca ») ? C’est quoi « télécinéma » ? Qu’est-ce qu’un « obturateur variable » ? C’est quoi Amour ? C’est quoi Étoile[16] ? Le lecteur trouvera toutes les réponses dans cet ouvrage très complet.

  « Le duel des lucioles et des réverbères semblent évidemment perdu d’avance. Du moins, si on le considère comme un duel, et, qui plus est, comme un duel de techniques concurrentes dans une lutte où les images ne sont plus mesurées à l’aune des émotions ou des réflexions qu’elles suscitent[17], mais du "Progrès" dont elles témoignent. »

  « Mais rien n’est moins sûr », concluent provisoirement nos auteurs. « On aurait tort en effet de penser que les technologies numériques constituent un perfectionnement ou une évolution de celles qui les ont précédées […] puisqu’elles reposent sur des architectures techniques et conceptuelles radicalement différentes. D’un côté (l’argentique), l’inscription chimico-optique des images sur un support physique[18] ; de l’autre (le numérique), leur encodage sous forme binaire et dématérialisée. » Il n’y a pas, bien sûr, de progrès en art. Et les auteurs d’appeler alors comme preuve de leur inquiétude partagée la parole d’un assez célèbre cinéaste expérimental autrichien, Peter Tscherkassky :

  « Si l’évolution historique devait à la longue conduire au point où l’industrie (soumise à la loi du marché) abandonnerait la production du matériau analogique, ce serait là un événement sans précédent dans l’histoire. Jusqu’ici, en effet, il n’est jamais arrivé qu’un procédé de représentation visuelle se trouve éliminé par le développement d’une technique concurrente [ou supposée telle] : on verrait pour la première fois l’industrie supprimer un médium parvenu à son plein épanouissement. »

  Contrepoint de la soliste Tacita Dean : « Pourquoi abandonner la peinture à l’huile ? » Fugue (la même) : « Je ne veux pas qu’il disparaisse[19]… » Commentaire de l’orchestre (Thouvenel et Contant) : « Si l’on cherche […] une défense du support film qui situe ce dernier à côté du numérique plutôt que contre, avant, après, devant ou derrière lui, c’est essentiellement parmi les cinéastes expérimentaux qu’on la trouvera. » Ce que ce livre va démontrer : autant d’entretiens, autant de preuves. « Expérimental, pour un cinéma mineur » pourrait être son sous-titre. « Nous devons distinguer le majoritaire comme système homogène et constant, les minorités comme sous-systèmes, et le minoritaire comme devenir potentiel et créé, créatif[20] », écrivait Gilles Deleuze à peu près à l’époque de son essai sur Kafka.

  « Pourquoi donc vouloir substituer entièrement une technologie à une autre, alors même qu’elles ne sont ni concurrentes, ni même prises dans un rapport de "filiation", mais tout simplement différentes dans leurs fondements, quoi qu’elles produisent à première vue des résultats très semblables, c’est-à-dire des images qui bougent sur un écran ? »

  A film is a film is a film… comme l’on voit ici :

    a film is a film is a film

  À la fin du parcours (la lecture des différentes « stations » de ce livre), on comprend qu’il est « tout à fait possible de passer de l’argentique au numérique sans se renier », ce qui est le cas pour les quatre cinéastes de la troisième partie du livre – « De l’argentique au numérique, du film à la performance » – qui ont largement recours aux techniques numériques pour des questions de coût ou tout simplement pour essayer autre chose (« sortir de la salle de cinéma[21] » vers la performance et l’installation plastique pour Christian Lebrat ou Silvi Simon ; aller voir du côté de la 3D en retravaillant d’anciennes images argentiques pour le plus connu des cinéastes interrogés dans le livre, Ken Jacobs).

  « Mais il est tout aussi possible de vouloir continuer à travailler avec les moyens de l’argentique, qui est loin d’avoir démontré encore la totalité de ses ressources. Des ressources esthétiques et techniques qui sont, disons-le une fois de plus, fondamentalement différentes de celles offertes par les technologies numériques, […] en tout cas ni "meilleures", ni "pires". »

  Dont acte. Je ne vais pas ici résumer toutes les réponses des cinéastes aux questions de Thouvenel et Contant, je laisserai au lecteur le plaisir de les découvrir par lui-même. Rappelons simplement hic et nunc le propos de Nicolas Rey qui concluait le débat, déjà cité, sur l’avenir de l’argentique lors de « Cinéma du réel 2013 » : « Maintenant que l'autoroute du cinéma numérique a été bâtie, il nous faut inventer de nouveaux chemins de traverse. » Ce livre n’est pas, d’ailleurs, sans envisager toutes les hybridations possibles : dès les premières théories de cinéma, on a qualifié, on le sait, cet art comme impur[22]. Qu’on me permette pour conclure de souligner la richesse iconographique de l’ouvrage – sa facture : splendides reproductions en couleurs de bandes de photogrammes avec perforations et son optique (ah ! « voir » le son… Ah ! les éclats de Bouquet 7 de Rose Lowder, p. 71…), photographies de documents de travail (carnets, « scripts », voir par exemple le schéma pour Double Trama de Lebrat, p. 221) et d’outils des cinéastes (voir la table lumineuse de Frédérique Devaux avec pince à épiler, stylet et loupe, p. 32, ou bien Rey au travail avec sa colleuse et la tireuse optique de L’Abominable, p. 102). « Classiques de l’avant-garde » est bien l’une des plus élégantes collections de livres de cinéma, avec « Côté films » chez Yellow Now. Qu’on se le dise !

G.B.



Notes :

[1] Peter Kubelka, cinéaste expérimental, co-fondateur de l’Anthology Film Archives de new York et conservateur au Film Museum de Vienne, explique dans une conférence du 16 juin 2012 (https://vimeo.com/45572792) la différence entre cinéaste et film-maker : le cinéaste met en scène, tandis que le film-maker confectionne un objet à trois dimensions qu’on appelle un film : une sculpture…

[2] L’industrie du film ayant, on le sait, complètement laissé tomber la filière argentique pour la monstration/projection des films. Selon Matthieu (27:46), vers la neuvième heure, Jésus s’écria d’une voix forte : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »

[3] http://www.cineastes.net/manifeste.html

[4] Collectif Jeune Cinéma, coopérative française, fondée en 1971, de diffusion de pratiques expérimentales de l’image (incluant la vidéo) et du film.

[5] Pour une définition de ce « type » de cinéma marginal, on se plongera avec délice dans l’essentiel ouvrage publié par Paris expérimental en 1999 : Éloge du cinéma expérimental, par Dominique Noguez.

[6] Christian Lebrat est le fondateur des éditions Paris Expérimental ; il est aussi cinéaste, photographe et dessinateur.

[7] Titre emprunté à Catherine Millet, Directrice et fondatrice de la revue artpress, éditions Jacqueline Chambon, 1995.

[8] Allusion très subtile à « L’article des lucioles » de Pier Paolo Pasolini, publié le 1/02/1975 dans le Corriere della sera : l’infatigable cinéaste, poète et lutteur romain y déplorait la disparition des lucioles à cause de la pollution de l’air et de l’eau : « Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. » Ici, la petite caméra mécanique 8 ou 16 mm devient la métaphore de la luciole.

[9] Très proches, de fait, des lanternes magiques du pré-cinéma, qui tournaient… (Voir ce que j’en dis, après Langlois et Proust, dans un ouvrage encore inédit, (L)ivre de papier.) Ce qu’on ne peut raisonnablement pas dire des gros « réverbères » numériques 4K de Sony : d’abord, ils ne tournent pas ; ensuite ils sont « fort gras », tout sauf « fins et élancés »… ainsi que le rappelaient les animateurs du laboratoire L’Abominable lors d’un débat organisé pendant « Cinéma du réel 2013 » au Centre Pompidou, « 35 ans / 35mm : l’argentique à l’heure du numérique ? »

[10] Voir note 13.

[11] Pour l’écrivain Jean-Jacques Schuhl, ce qui caractérise notre époque, c’est « le cinéma rendant les armes devant la télévision » ; je me permets ici de renvoyer le lecteur à mon ouvrage à paraître en 2015 chez Honoré Champion, Jean-Jacques Schuhl, du dandysme en littérature.

[12] Cf mon ouvrage Fondu au noir : le film à l’heure de sa reproduction numérisée, Paris Expérimental, coll. « Sine qua non », 2013.

[13] Cf mes nombreux textes à ce sujet, mais aussi, et c’est une nouveauté de 2014, le manifeste lancé par la ciné-artiste anglaise Tacita Dean pour sauver le film et la projection-Lumière sur www.savefilm.org. Je cite : « Film is the Rosetta Stone of our time. Now we are on the point of losing it. […] We cannot allow this to happen. The debate around film versus digital has been the wrong debate. […] Film and digital are different mediums […] Their co-existence is essential to keep diversity and richness in our moving-image vocabulary. […] We are therefore calling on UNESCO to protect and safeguard the medium of film […] so that future generations will be able to experience the ingenuity and magnificence of film in the way we have done. » (C’est moi qui souligne, on remarquera la proximité entre le « serein » du texte pasolinien et the « ingenuity » ici.)

[14] Voir l’entretien avec Frédérique Devaux dans le livre.

[15] Voir les entretiens avec les « alchimistes » : Olivier Fouchard et Nicolas Rey (quel nom prédestiné pour ce fondateur de L’Abominable ! Ô Nicolas Ray !…)

[16] Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra.

[17] Ainsi, pour Tacita Dean le film avait par essence partie liée au Temps (le temps du filmage égalait le métrage du film) ; pour moi j’y voyais aussi tout un tas d’analogies formelles : le film = le train, ou bien le fleuve (du Temps), ou bien un double escalier mécanique, ou bien ou bien…

[18] Ici, les auteurs sont au plus près de la parole de Tacita Dean : « Film keeps the light within its fabric and holds in its emulsion the imprint of time. » Voir supra, note 13. On rappellera ici la pensée de Pip Chodorov, co-fondateur de L’Abominable : « Le support de film c’est vraiment physique. Je filme un coucher de soleil, la pellicule est impressionnée directement. La lumière a touché la pellicule, des molécules changent, la chimie révèle l’image et le projecteur illumine : cela touche physiquement l’écran puis directement nos rétines et notre cerveau. Il y a une connexion physique entre le coucher de soleil et nous. » (Propos recueillis par Jacques Kermabon à l’époque de la sortie de son film Free Radicals (2013).)

[19] Tacita Dean chante l’élégie du temps qui passe, in Le Monde du 22/01/2014.

[20] « Philosophie et minorité », in Critique n° 369, fév. 1978.

[21] Je reprends ici un titre d’Érik Bullot, Sortir du cinémaHistoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma, éditions du Mamco, 2013.

[22] Cf André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?

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