LA TENTATION DE POTOSI (2010)  un film de Philippe Crnogorac

Ce film est une épreuve. Le spectateur est embarqué dans une histoire qui peu à peu le prend et ne le lâche plus. Une histoire de pacte avec le diable, qui d’extérieure devient intérieure, vous habite et dont on ne sort pas indemne. Force du cinéma qui nous fait rompre les amarres, quitter les sécurités de la rationalité pour entrer dans une aventure où se mêlent croyances, travail, transpiration, alcool, paroles, récits mythiques, fiction. La vie. Qui nous relie à ces hommes d’une autre culture, et à travers eux à l’humanité passée, présente et à venir. Au point de se dire, à la sortie du film : mais qui suis-je ? C’est quoi être homme ?

 Cette aventure, elle est d’abord vécue par le narrateur. Etranger à cette histoire, il a envie d’en savoir plus. Mais ce savoir ne saurait être purement intellectuel et abstrait. Il implique le contact, l’action, le récit. Et qui dit récit dit embarquement… Dès la première séquence, nous y sommes. Long travelling sur un sol blanc… Plage de sel sans fin, telle la page d’écriture où va précisément s’installer et s’inscrire le récit. Son objet, un pacte avec le diable. Son énergie, la croyance. Son sujet, l’être humain. La voix sur cet espace blanc sans limite est celle du Tio, le diable  « Eh toi, l’étranger, le guetteur des mythes et des légendes, crois-tu pouvoir sillonner mes terres, interroger mes gens, me nommer comme un quelconque dieu de pacotille? De quoi es-tu armé pour décrypter mes signes, ramener chez toi le trésor de ma puissance? Je ne ferme pas les frontières à ta venue, mais je te préviens : je presserai ton coeur entre mes mains et tu sentiras l’hostilité du vent, la pression de l’altitude, la rareté glaçante de l’air. Je ne te cacherai rien, mais tu n’auras qu’une seule chance de trouver ce que tu cherches… » Le narrateur du film et le spectateur sont pris dans la tentation : y aller ou pas. Mais rien ne résiste à la force du désir qui ne demande qu’à s’incarner sur l’écran de la salle de cinéma. Tentons la chance, la seule, précise le texte,  qui nous sera donnée. Pour notre plus grand plaisir, mais en espérant frôler l’abîme : « je presserai ton coeur entre mes mains ». Discours du diable, discours du cinéaste maître du récit et soumission du spectateur qui sait bien (que c’est du cinéma) mais quand même (qui y croit) !

 A l’horizontale de la plage de sel, répond la montagne, infranchissable et ses formes bizarres, et le ciel, comme une trouée en contre plongée… Univers sans hommes, d’avant les hommes, entropique. Le narrateur nous indique le chemin : « J’ai entendu parler d’un homme qui aurait passé un pacte avec le diable… Il s’appelle Manuel Morales. Il travaille dans les mines de Potosi. On ne sait pas ce qu’il est devenu ». La caméra quitte les sommets et s’engage sur la route entre les montagnes, plutôt déserte, avec le narrateur à bord d’un véhicule. Direction Potosi. Nous sommes avec lui dans la voiture.

 J’aime les cinéastes généreux qui ne se cachent pas. Qui donnent toutes les informations au spectateur au démarrage du film et qui s’engagent dans leur film les mains nues.

Nous sommes à Potosi. La ville et ses mineurs exploités (l’enfer c’est aussi le travail) qui loin des véritables possédants fuient dans des croyances qu’ils tiennent pour vraies et dans lesquelles le narrateur va se plonger en allant à leur rencontre, jusqu’au coeur de la mine, sous terre, dans des boyaux éclairées par intermittence par leur lampe frontale… C’est bien sous terre que toutes les histoires racontées - et les images qui les incarnent - trouvent leur origine. Du côté de l’ombre, de l’inconscient, des images (Tio y figure, cigarette à la bouche) qui donnent naissance à la parole, aux fêtes folkloriques (où Tio se montre avec ses cornes, sa fourche et sa cape rouge) et aux récits, qui peuvent se dire en plein jour comme dans cette magnifique séquence où des mineurs autour d’une table garnie de bouteilles de bière n’en peuvent plus de prendre la parole, de chanter, de raconter leur histoire qui devient notre histoire.

 Et lorsque le récit devient trop explicatif dans la bouche d’Edwin qui dit avoir connu Morales ou qu’il tourne autour du pot comme pour fuir la rencontre tant désirée par le narrateur, la magie n’opère plus. Pas plus que les jeux de carte et d’argent dépensés dans les bordels ne font rêver! 

 Pourtant la rencontre a lieu. Morales et Edwin se sont bien connus. Mais rien n’est dit sur Tio. La question n’est pas posée. Alors c’est le narrateur qui s’y risque.  A sa demande répond le silence : leurs deux visages, cadrés côte à côte, fixent la caméra. Rien ne sera dit de ce hors champ qu’est le Tio, et qui taraude le film. Reste la pure Image de ces visages sur lesquels la caméra s’attarde longuement et qui gardent leur secret.

 Alors, le récit s’arrête, la caméra  dans un long travelling parcourt un monde autrefois habité : des maisons détruites ou jamais finies de se construire, désertes. Au détour de ce qui était une rue sans doute grouillante de vie, un homme au chapeau de cowboy déambule, seul, et s’avance vers une porte en tôle. Il frappe. Personne ne répond… La caméra revient à ce paysage vide et abandonné, suivi d’un long plan sur une forme lumineuse dans le ciel, identique à celle qui ouvre et clôt le beau film de Malick : « The tree of life ».(1). Quel est ce secret, lumineux et caché, ce Tio qui, pressant le coeur  des personnages et du narrateur lui-même, se dérobe sans cesse ? Une simple histoire de pacte pour avoir des bijoux, de l’argent, des voitures ? Ou quelque chose d’Autre qui vous tente, vous hante, vous attire comme un aimant et vous échappe ? Mais qui peut s’écrire sous la forme d’un récit filmé, sur la page blanche de ce désert de sel plat, blanc et nu qui ouvre et ferme le film. 

Pour notre grand bonheur on n’en aura jamais fini avec les histoires qui font peur… Demandez-donc aux enfants….

 

 

(1) Loin d’être étranger au film de Malick,  celui de Philippe Crnogorac ouvre et clôt son film sur cette plage de sel incertaine, indécidable, en attente de récit, identique à celle sur laquelle évoluait le personnage de Sean Penn et toute sa famille réunie… Où l’on découvre, également, que la distinction entre cinéma de fiction et cinéma documentaire n’est  décidément pas pertinente!

 

 PAYER SA VIE (2015), un film de Philippe Crnogorac

Pré-générique : un plan large et fixe en plongée sur la rue d’une ville endormie. Un chien aboie.

Après le générique, la même rue, en plein jour, grouillante de voitures avec au fond la montagne et le ciel. Suivront une série de plans sur la ville, caméra à hauteur d’homme puis en contre-plongée sur le ciel strié de fils électriques. On retrouvera un plan identique, à la tombée de la nuit,  vers le milieu du film. On pense à Ozu et cette manière, récurrente, de cadrer la ville, avec ses longs plans fixes.

 Sur ces images démarre une voix de femme, off, qui parle à un homme, lui pose des questions… « Allez, on se met au travail » C’est Marta. Elle est prostituée.

La conversation s’est arrêtée. On est à l’intérieur, la caméra au niveau du sol, comme sous une porte ; on voit des jambes…  Puis c’est un couloir sombre et vide avec bruits divers derrière porte et fenêtres… Ces images reviendront au cours du film. On est bien chez Ozu, pas dans une télé-réalité où l’on cacherait les visages en les floutant… A cette aberration télévisuelle de vouloir tout mettre dans le champ, le cinéaste travaille sur la coupure, la séparation : il y aura du champ et du hors champ et donc la présence permanente, tout au long du film de l’inter-dit où tout, précisément, peut être dit. 

 Apparaît Marta, en gros plan, qui téléphone à un futur client. Présence du corps. Libre, souriante, organisée, à l’aise… On va vite découvrir qu’elle a du métier et de la personnalité. « Je ne crois pas que nous sommes des victimes… » Elle a deux enfants.

 Karina  est également au téléphone avec un client. On la verra plus tard dans sa cuisine, avec son enfant malade, attentionnée comme peut l’être une mère. Tous ses rendez-vous elle les prend près de sa maison, au coin de la rue de Jaime Mendoza et d’Antofagasta… Elle nous raconte pourquoi elle accepte de témoigner dans ce film : « Je voudrais que les gens voient que les prostituées ne sont pas comme ils l’imaginent. Même s’ils disent : ‘tu te vends, où est ta dignité?’. Mais je ne crois pas qu’il s’agisse de dignité. La dignité c’est autre chose qui n’a rien à voir avec çà ». et comment elle est entrée dans le métier : pour subvenir aux besoins de sa famille et de sa mère à l’hôpital… Elle nous dit la honte de la première fois : « je me suis sentie tellement dégoûtante et sale. Mais ensuite j’ai regardé l’argent et je me suis dit : « Finalement, je vais supporter »…

 Marta et Karina se connaissent bien. Elles ont travaillé dans les même bordels, s’entraidant l’une l’autre. Elles ont décidé de les quitter pour s’installer chacune d’elle dans une maison particulière et personnelle. Elles se voient moins.

 Le film passera de l’une à l’autre… multipliant les plans avec les portables, leur outil de travail, qui leur permettent de prendre les rendez-vous… Répétition des mêmes questions : comment tu es habillé ? Quel âge tu as? … Leur quotidien… 

 Parfois, elles s’adressent directement à la caméra pour dire leur vécu, l’histoire d’un client, leur travail. Pas d’interview. Elles se mettent en scène, chacune à sa manière, pour prendre la parole sur leur désir de participer à ce film, sur le métier qu’elles exercent, les risques pour leur vie même… Alors, le cinéaste se fait metteur en scène de leur parole. Les cadres sont juste parce que le cinéaste écoute.

 Au détour d’un monologue on apprend que Marta a deux vies bien séparées. Elle est aussi inscrite à l’Université, elle fait des études de droit pour devenir avocate, elle reçoit un client au prix de la passe uniquement pour des conseils juridiques : c’est moins cher pour lui, dit-elle en riant.

 Karina raconte son déplacement chez un de ses clients, le jour de la Saint Jean… Long monologue accompagné d’un plan en caméra portée dans une voiture, la nuit… L’image rejoue la scène… jusqu’au moment du drame, hors de la ville : tentative de viol et une pierre à portée de main pour se défendre…(2). La Justice comprendra-t-elle ? On repense alors à la question de la dignité évoquée plus haut et qui se formulera lors de la visite de Karina dans un Centre contre les violences conjugales : Elle re-raconte son histoire, émue, consciente de la déposition qu’elle fait et de ses conséquences. Elle voudrait assumer une responsabilité dont elle pourrait être la victime. Oui, la dignité!

 Marta se maquille. Nouveau costume, nouvelle couleur sur les ongles, nouveau collier, coiffure impeccable. Elle ne répond pas au téléphone : « Aujourd’hui, je me consacre à moi … Je vais recevoir ma licence en droit.» Effet de surprise incroyable, inimaginable. Comment a-t-elle pu  mener à bien ces études parallèlement à son travail  de prostituée ? La réponse arrive, très vite : « Si j’ai voulu montrer ma vie dans ce film c’est pour que d’autres voient que tu peux faire plein de choses et que cela ne te définit pas! » Halte aux préjugés! Tel est bien l’enjeu du film : ne pas enfermer l’Autre dans les clichés véhiculés par les mots et les images toutes faites. Et Dieu sait ce qu’il peut en être du mot « prostituée! » 

 Nous sommes dans le salon d’honneur de l’Université où Marta émue et souriante va recevoir son diplôme d’avocate. Karina est là, chaleureuse et discrète. Avant la remise personnelle des diplômes, Marta et ses collègues futurs récipiendaires  font face à l’homme qui dit la loi et représente l’Etat. Le cinéaste filme sans bouger, latéralement, ce face à face avec, entre les deux, un table où figurent un crucifix, deux cierges allumés et un livre ouvert. Il ne filme pas en champ/contre champ les réactions des uns ou des autres. Il choisit de nous montrer le rituel, solennel, porteur de sacré, d’ hommes et de femmes à égalité, soumis à la loi commune, qui doivent et devront dire la justice. On pense à Karina et comment la justice tranchera l’histoire de la pierre pour se défendre…

 Le film se termine très justement avec Karina, dans la rue, au téléphone pour son travail… La vie reprend, au coin de la rue Jaime Mendoza et d’Antofagasta. La ville est animée, comme toutes les villes… Mais quelque chose a changé. Notre regard n’est plus le même. On aime ces deux femmes et les êtres humains qui composent cette ville…

 (2) Me revient alors à la mémoire des images d’un long parcours en voiture vers une plage d’Ostie où fut découvert le corps de Pasolini…

 

 LA MARQUE D'UN CINÉASTE

 Au coeur de chaque film il y a des êtres humains. Non des entités (Les mineurs de Potosi, Maria et Karina ne sauraient être réduits à leur fonction qui les définirait) mais des personnages, insérés dans un espace temps définis : la ville, le travail et les risques qui y sont liés…  On sait où on est  : les contextes  sont donnés, géographiques, sociologiques, économiques… L’important n’est pas l’action, le spectaculaire, l’exceptionnel qui en feraient des héros. Le cinéma de Philippe Crnogorac est résolument moderne, rossellinien. Il ne s’agit pas de héros confrontés à l’exceptionnel (cinéma classique)  mais d’hommes et de femmes soumis aux évènements, qui les subissent et comment ils gardent  leur dignité d’hommes et de femmes.

 Le démarrage de ces deux films est extrêmement maîtrisé. Les plans, statiques, installent le film et le spectateur du côté de l’écoute, plus que de l’action. Ils sont tenus, les cadres sont précis, la bande son s’y accorde. Le spectateur est sécurisé : il sent qu’un cinéaste est derrière la caméra et il sait que le film va tenir. Alors on n’est pas surpris que viennent à la mémoire le nom de cinéastes majeurs. J’ai cité Malick et Ozu. J’ai aussi pensé à Fritz Lang et ses sous-terrains et labyrinthes…Il n’y a pas de petits films, pas plus qu’il y a du documentaire ou de la fiction. Il y a du cinéma :  le regard qui devient geste de cinéma.

 Nous avons évoqué la télévision qui veut tout montrer! Rien de tel ici. Il y a un travail permanent entre champ et hors champ qui situe la place du spectateur. Aucune sidération, aucune addiction au toujours plus des visibilités. Dans La tentation de Potosi, il y a bien sûr la recherche de Morales dont le secret, comme moteur du film, ne sera pas dévoilé. Il restera définitivement dans un hors champ qui n’a pas fini de nous travailler, comme il travaille l’imagination des mineurs. Dans Payer sa vie, le cinéaste nous donne immédiatement à voir ce qui ne sera pas filmé : la relation « réelle » entre la prostituée et son client. Nous sommes à l’opposé de la télé-réalité. De quelle réalité s’agit-il dans ce film ? Le refus de l’enfermement dans les mots, dans les images comme le dit Marta, et donc le changement de regard du spectateur sur ces deux femmes et les personnes qu’il croisera au sortir de la salle. « Le cinéma documentaire se confronte à ce qu’on pourrait appeler l’hypothèse de la dimension humaine de l’homme, précisément parce qu’il travaille avec des femmes et des hommes réels, qui ont une histoire, luttent, qui ne sont pas soumis. Cela suffirait à expliquer que les télévisions commerciales aient banni le documentaire de leurs programmes. » (Jean Louis Comolli)

 

 

Guy Baudon

décembre 2015

 

 

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