L'exercice de l'Etat, gros plans apolitiques sur des hommes d'Etat

Si un César devait être décerné au film de Pierre Schoeller, ce serait celui du titre le plus explicite de l'année.

Si un César devait être décerné au film de Pierre Schoeller, ce serait celui du titre le plus explicite de l'année.

L'exercice de l'Etat (2011) © Filmsactu
Il s'agit bien dans cette œuvre d'examiner l'exercice, la pratique, l'expérience de l'Etat, non plus vu comme entité abstraite mais comme un ensemble institutionnel constitué de corps et de passions humaines. Corps et passions (masculines), prisonniers des confortables dorures des ministères, dont les visages en gros plan reflètent le profond désenchantement.


« Nous avons perdu la puissance d'agir. »

 

Pourquoi pas l'exercice du pouvoir, plutôt que de l'Etat ? Parce qu'avant tout, L'exercice de l'Etat met en scène des professionnels de l'Etat, dont le pouvoir tant symbolique que réellement politique s'efface, inéluctablement.

Le personnage principal, Bertrand Saint-Jean (subtil Olivier Gourmet), Ministre des Transports à l'image « floue », selon sa propre Dircom (excellente Zabou Breitman), n'est ni vraiment de gauche, ni vraiment de droite. Plus soucieux de l'image qu'il renvoie à ses collègues que de celle qu'il renvoie à la population. Tourmenté par des rêves érotiques (étonnante séquence d'ouverture), plus que par les décisions à prendre et les compromissions qui en découlent. Son petit monde professionnel qui devrait le mettre en phase avec la population ne fait que l'en détacher toujours plus, comme l'exprime cette séquence terrible dans laquelle il s'incruste littéralement dans la famille de son chauffeur et se révèle parfaitement déphasé. À travers Saint-Jean, c'est le profond divorce entre la cité et l'Etat qui s'exprime.

Alors que le gouvernement auquel il appartient décide, par la voix de son Premier Ministre et de son Ministre du budget de privatiser les gares, une idée à laquelle Saint-Jean s'est publiquement opposé, il ne faut que quelques séquences pour qu'il se range mollement à la décision dominante. L'éventualité d'une démission n'est même pas évoquée. Son directeur de cabinet (brillant Michel Blanc) semble paradoxalement plus engagé sur la question, en mettant sa place en jeu -un temps seulement.

L'exercice de l'Etat exprime une idée profondément actuelle : au plus haut niveau de la pratique politique, une désidéologisation se produit inexorablement. Schoeller nous donne ainsi à voir un univers politique paradoxalement dépolitisé ; Saint-Jean, sans cesse ramené par le réalisateur à son corps et à ses passions, qu'il ne surmonte pas, incarne cette mort du politique.

 

Une histoire de visages

 

Pierre Schoeller dépeint la vie ministérielle via un écho incessant entre des visages filmés en gros plans. Désir appuyé de donner une âme aux hommes d'Etat ou volonté inconsciente de détacher les hommes d'Etat du monde des idées (et donc, une fois de plus, du politique) ? Quoi qu'il en soit, ce procédé, outre son effet asphyxiant sur le spectateur, nous enferme dans le point de vue de ses personnages, et notamment dans celui de Saint-Jean. L'on respire lors des plans d'ensemble : enfin ce personnage s'anime de tous ses membres, enfin il apparaît en action.

« J'ai parfois l'impression d'avoir filmé des démons. Ils sont possédés et se donnent complètement. » dit Schoeller. Malheureusement, les gros plans tels qu'il les réalise ne parviennent pas toujours à conférer cette dimension démoniaque aux personnages. Le gros plan iconisant fatalement le personnage, celui-ci apparaît dans toute son immobilité. Aussi Voessner, un cynique qui passe du public au privé, nous paraît-il portraitisé, totalement dénué d'affects.

 

Certes, le jeu du comédien filmé en gros plan contribue tout autant au sens de celui-ci que le point de vue du réalisateur. Cependant, s'il existe deux sortes de gros plans, le classique et le baroque, le visage-unité et le visage-affection -pour employer une délicieuse terminologie deleuzienne, alors Schoeller travaille essentiellement avec des gros plans classiques. Ses gros plans de visages ne transmettent pas le caractère équivoque des sentiments animant ces hommes d'Etat. Ils ne font qu'exprimer leur impuissance à agir, et leur désenchantement.

Les gros plans de Schoeller et une caméra fort mobile nourrissent également l'imprécision du monde dans lequel évoluent les personnages : toujours en équilibre fragile sur un fil qui menace à tout moment de céder, jamais forts et déterminés. Tous sont des anti-héros, des « héros ordinaires » comme on dit aujourd'hui. Influençables, volatils, fruits d'un monde aux fondations instables.

Remarquons au passage que les gros plans de visage ne concernent que les hommes, les femmes étant soit inclues dans un plan d'ensemble, soit ramenées à leur paire de jambes (en gros plan). Scholler nous dépeint un monde outrageusement masculin, jusque dans son inconscient. Une peinture effrayante sans aucun doute fidèle à la réalité.

« Je crois qu'un film n'a aucune action politique. C'est d'abord du cinéma. »

 

Par cet aveu, Schoeller ne signe-t-il pas finalement un film sur une double impuissance ? D'une part, sur l'impuissance politique, d'autre part, sur l'impuissance du cinéma à changer le cours des choses. Ni la politique ni le cinéma ne peuvent donc rien contre la fatalité de la crise, la fatalité des compromissions, la fatalité d'une mort absurde, la fatalité de l'injustice des destins individuels.

L'exercice de l'Etat exhale ainsi un parfum étrange de résignation et d'immobilisme qui laisse un arrière-goût amer à ceux qui croient encore que la politique (et le cinéma) peuvent faire bouger les lignes.

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