DE LA VOIX BAROQUE À ROMANTIQUE 2/8

Mattia Battistini (1856-1928) en Don Giovanni Mattia Battistini (1856-1928) en Don Giovanni

Mozart et les chanteurs français

 

Mozart arrive à Paris en 1778, la réforme de Gluck bat son plein, il est consterné par ce qu’il entend :

« Et le chant ! Oimè !

Si seulement les français ne chantaient pas d’airs italiens, je leur pardonnerais volontiers leurs beuglements français, mais gâcher ainsi de la bonne musique, c’est insupportable. »

(Lettre de Mozart à son père, 5 avril 1778)

 

« Si seulement cette maudite langue n’était pas si misérable pour la musique ! C’est abominable, la langue allemande semble divine en comparaison. Et puis les chanteurs et les chanteuses… on ne devrait même pas les nommer ainsi, car ils ne chantent pas, ils crient, braillent, et à plein gosier, du nez et de la gorge. »

(Lettre de Mozart à son père, 9 juillet 1778)

 

La réforme de Gluck avait consisté à imposer un chant déclamé, à lui chercher une grande intensité dramatique. On sait que Gluck exigeait que Joseph Legros (1739-1793), haute-contre pour lequel il avait adapté le rôle d’Orphée (1774), originalement conçu pour le castrat Guadagni (1762), crie avec véhémence certains passages. Tous les rôles jusqu’au chœur étaient soumis à cette nouvelle conception de l’opéra dépouillée des vocalises. Gluck restera inflexible sur cette approche, jusqu’à l’échec de son “Echo et Narcisse” en 1779 qui provoquera sa fuite et son retour à Vienne, laissant l’opéra français exsangue et pantois, jusqu’à sa renaissance avec ‟les Italiens” : Rubini (1794-1854), Tamburini (1800-1876), Lablache (1794-1858) etc… Mais au moment même où le chant atteint ce nouveau sommet, revient Gilbert Duprez (1806-1896) avec une esthétique totalement différente qui ravive les derniers échos des conceptions gluckistes sur la primauté du drame et qui revient, tel un boomerang, alimenter la ferveur d’un aspect du romantisme. Qu’aurait dit Mozart s’il avait vu l’Italie touchée par tout ce qu’il détestait ? car Gilbert Duprez revient d’avoir chanté en Italie… A cette occasion, revenons un peu sur les propos d’Amadeus, où nous avons pu voir que pour lui, la langue italienne était prédisposée à porter un chant exprimant la mélodie. La technique vocale reflète une esthétique et, dans le domaine de l’art, deux tendances opposées s’affrontent périodiquement d’une manière ou d’une autre ; celle du réalisme ou si l’on veut du naturalisme, et celle de l’abstraction, je devrais dire de la transcendance, de l’hédoniste si vous préférez. Il ne faut pas négliger que c’est de cette dernière que la voix tirera le maximum de son potentiel : souplesse, étendue notamment.  Pour l’instant, constatons que pour Mozart

« …dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique. Pourquoi donc les opéras bouffe italiens plaisent-ils, malgré les misères du libretto ? Parce que la musique seule y domine et fait tout oublier… »

(Lettre de Mozart à son père, 13 octobre 1781)

 

 à l’envers de Gluck :

« Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus ; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. Je me suis donc bien gardé d’interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue, pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle, ou de l’arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour déployer dans un long passage l’agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l’orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d’orgue. »

(Gluck, Epître dédicatoire d’Alceste, 1767-69)

 

Nous ne nous étendrons pas sur une vision rudimentaire, indigente même, de la Peinture, pourtant révélatrice d’une misérable perception artistique. « Réduire la musique », voilà une expression bien trouvée pour désigner les buts du chevalier Gluck. On ne peut ignorer le mépris qu’il témoigne pour la voix, mais aussi qu’il veut attaquer Rameau dans un de ses effets les plus réussis d’“Hippolyte et Aricie, quand Thésée, remontant des enfers, surprend Phèdre avec Hippolyte dans une situation trouble, et qu’il doit cependant suspendre sa colère pour présider aux réjouissances déclenchés par son retour. Cette tension dramatique dans l’attente, on la doit aussi à l’abbé Pellegrin, le librettiste dont nous aurons l’occasion de reparler. Elle place le spectateur dans un double rapport avec la scène auquel il assiste, et pour ainsi dire dans l’émotion même éprouvée par le personnage principal. Il trouve pareillement la fête importune, et craint la suite. Cet agencement dépasse les capacités du pauvre Gluck qui ne comprend que l’extrême simplicité, si ce n’est le simplisme.

 

Toujours le chant déclamé s’accorde à la violence des passions humaines, il s’appuie sur le parler et sur la voix de poitrine, conduisant à réduire l’ambitus et la flexibilité de l’organe vocal, comme évidemment sa puissance. Il faut souligner que le goût moderne approuve le manifeste de Gluck plutôt que celui de Mozart. C’est la thèse prodiguée par les “intellectuels”. Les zélateurs inconditionnels de “Pelléas et Mélisande” vont dans le même sens qu’ils croient celui de la pertinence, de la sagacité. Cela semble “raisonnable”. Mais voulez-vous me dire ce que cet adjectif vient faire dans la création artistique ? Un chien dans un jeu de quilles !  Un éléphant dans un magasin de porcelaine ! Il faudrait rappeler que le compositeur n’est pas l’auteur du livret dans la plupart des cas. Et puisque Gluck invoquait la Peinture, il faudrait souligner que se décalque ici un goût parallèle à ceux qui ne voient pour objet dans un tableau que de produire fidèlement l’illusion du réel. Que les paroles se fassent comprendre ꟷ ce qui ne veut pas dire qu’il faut les articuler comme on parle ꟷ soit ! mais qu’elles deviennent l’objet de toutes les attentions au détriment de l’expression musicale… Ridicule !

 

Le théâtre et le texte, dont on savoure dans les médias les mots pompeusement,  portent des valeurs dispensées à la foule, et les chanteurs veulent croire qu’il faut se persuader de ce que l’on dit pour le faire passer, au lieu de chercher à le rendre sensible au travers de la musique. Ils sont imprégnés de l’Actor’s Studio inspiré par Stanislavski (1863-1938) dont les conceptions s’imposent, à n’en pas douter, dans l’esthétique Baroque ( !!!). Toute cette préoccupation leur épargne d’apprendre à écouter. On retrouvera l’écho de cette dispute récurrente dans l’argument de “Capriccio” (1941) de Richard Strauss avec le célèbre « prima la musica, dopo le parole ». Mais il ne faut pas se perdre dans le mélange des genres et les couloirs du temps !

 

Il n’y a pas d’enregistrement du temps de Mozart malheureusement, et pourtant (cela va en étonner plus d’un), il existe quelques incunables pouvant bien revendiquer la fidélité à la tradition mozartienne : le respect stylistique, on l’a vu, n’est surtout pas une invention moderne. Nous allons donc entendre dans les plus lointaines archives, un des plus grands barytons, si ce n’est le plus grand, qui avait eu le souci de préparer au mieux le rôle de Don Giovanni auprès d’un autre grand baryton de la génération précédente : Antonio Cotogni (1831-1918), lui-même poursuivant la filière pas si ancienne à travers Antonio Tamburini (1800-1876), initiée par Luigi Bassi (1766-1825) créateur du rôle-titre de “Don Giovanni”.

Celui à qui nous allons prêter l’oreille fut une gloire du chant, immensément célèbre de son vivant, qui eut même l’exigence et le privilège d’incarner le rôle du grand seigneur méchant homme, dans le théâtre où l’œuvre fut créée, dans les décors de la première, et avec la formation orchestrale d’origine, clavecin compris : écoutons-le dans l’“Air du Champagne” enregistré à Varsovie en 1902.

Vous avez reconnu la voix très identifiable et caractéristique de Mattia Battistini (1856-1928) et vous avez probablement souri au bis réclamé par un public de circonstance que l’on soupçonne, plus encore que clairsemé, complice. Avec les préjugés à la mode il était facile de dénoncer la fatuité des idoles d’autrefois, mais au lieu de manifester votre supériorité moderne, vous avez alors trahi votre ignorance ou, comme on dit aujourd’hui, votre esprit formaté : il vous faut comprendre que le grand artiste répondait toujours au bis que ne manquait pas de lui réclamer, là comme ailleurs, le public. Exceptionnellement ici, la durée du 78tours, outrepasse par le double, celle de l’air : il a semblé raisonnable de donner le bis et de laisser ainsi à l’acheteur comme un souvenir de spectacle. Cette solution a paru préférable à celle de trouver un air court d’un autre compositeur maladroitement juxtaposé pour que le consommateur en ait pour son argent. Bien évidemment l’on n’entend pas d’orchestre, car les moyens techniques limités de l’enregistrement ne permettaient pas encore de le capter. La voix elle-même ne peut offrir au travers du système toute son ampleur, pourtant le panache du chanteur est incontestable, il vient au bout sans effort d’un air exigeant, et le bis lui-même réalisé obligatoirement à l’époque dans la continuité de la prise, reste une prouesse. Le presto mesuré permet d’apprécier la musique, alors que d’autres réalisent une cavalcade effrénée, chaotique, réalisée dans une brutalité qui aurait déplu au compositeur.

Je le sais bien, vous allez vous exclamer : “Mais ce n’est pas du tout cela ! Aujourd’hui on ne permettrait plus…” Effectivement cela vous surprend. Cela ne ressemble pas à ce que vous avez l’habitude de l’entendre. Et alors ? Interrogez-vous sur votre esprit routinier. Croyez-vous que si vous entendiez le créateur du rôle vous ne seriez pas choqués, comme vous blâmez l’architecture du temps de Mozart, tarabiscotée, dorée, bariolée… ? Votre première impression est normale, j’allais écrire “puérile”, devant toute nouveauté. Vous êtes désarçonné et vous agrippez à vos repères coutumiers. Ensuite on se familiarise. Cela prend plus ou moins de temps selon le cas. Et puis on ne peut plus s’en passer… Que cette interprétation vous désoriente au premier abord est plutôt bon signe, devriez-vous penser : les grands artistes font toujours cet effet.

Lorsqu’Antonio Cotogni dut cesser, la soixantaine passée, d’incarner Don Giovanni, soucieux d’une passation du style, il alla trouver Battistini un matin de 1894 dans sa chambre d’hotel à Saint-Pétersbourg pour lui livrer les subtilités du rôle dont il se sentait dépositaire. Ils travaillèrent huit jours d’arrache-pied des airs, des récitatifs et des ensembles que Battistini connaissait déjà.

Dans la même séance d’enregistrement, Mattia Battistini se devait de graver la “Sérénade”. On relèvera entre autres, la longueur du souffle, les délicieux ports de voix, conformes au goût raffiné du XVIIIe siècle , et le délicat fa dièse aigu de la fin. Plus généralement l’on sera sensible à la subtilité de l’interprétation partagée entre la sensualité narcissique et la rêverie désinvolte du personnage. Oui nous avons bien oublié comment chanter Mozart…

[Suite au prochain numéro la semaine prochaine  3/8]

Illustration : Mattia Battistini (1856-1928) en Don Giovanni.

 

 

Battistini : Air du champagne

https://youtu.be/w8haAwmwdIg

 

Battistini : Sérénade

https://youtu.be/kjcacRrcVTQ

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