LA VOIX D’OPÉRA, QU’EST-CE QUE C’EST ?

article Jacques Chuilon dans le n°16 de la Revue Massenet © Jacques Chuilon article Jacques Chuilon dans le n°16 de la Revue Massenet © Jacques Chuilon

LES REGISTRES : LA VOIX D’HIER ET D’AUJOURD’HUI

 

Pour aborder la technique vocale proprement dite, il me semble opportun de commencer par la notion de registre. Le registre qualifie une plage de fréquence où la voix garde le même timbre, dans le même mode d'émission. Une présentation courante résume ainsi la question : le chanteur disposerait de deux registres, l’un grave, l’autre aigu.

Voici comment le Dr Yves Ormezzano présente la chose, préférant substituer à la terminologie commune de voix de poitrine et voix de tête, celle plus alambiquée de "mécanisme lourd" et "mécanisme léger", le premier s’étalant sur le grave de la voix, le second sur l’aigu :

 

« Il est fondamental de comprendre que le sexe masculin n’a pas l’apanage du mécanisme lourd ni, à l’inverse, le sexe féminin (ou les enfants) celui du mécanisme léger ! En revanche, et des études électro-physiologiques récentes l’ont démontré de façon formelle et absolue, il n’y a aucun moyen de tricher : on utilise l’un ou l’autre des mécanismes et il n’existe pas (au niveau du fonctionnement laryngé) de transition douce entre les deux.

...

Il n’y a rien entre le mécanisme lourd et le mécanisme léger : on utilise l’un ou l’autre.

Cette transition qui est forcément brutale au niveau du larynx va en fait être gommée par des artifices techniques. »

(Dr Yves Ormezzano Le guide de la voix, 2000)

 

Ce qui fait du chanteur une sorte de tricheur qui abuse la confiance de son auditeur. Voilà l'énigme du chant dévoilée au grand jour ! Ce n'était que cela, il suffisait d'y penser !... Trêve de plaisanterie, il n'est pas très difficile de montrer que cette explication ne tient pas la route, en plus de ne pas correspondre à la réalité telle que la vit le chanteur, donc tel qu'il commande sa voix et doit la corriger si besoin est.

Dans un exemple classique et que l’on peut reprendre, si l’on demande à un jeune chanteur d'émettre tout d’abord une gamme ascendante tout en restant dans le registre de poitrine (que l'on prend en effet spontanément dans le grave), jusqu'à sa limite aiguë… on aura la surprise d’entendre subitement une belle rupture dans l’octave centrale du piano qui va du do au si, et que l’on appelle aussi l’octave 3 ; celui où se situe le diapason, le La 3. La voix de poitrine d’un homme cesse toute activité  ̶  soyons large  ̶  entre le Do et le Sol. A ce point limite, la voix craque ou couaque, non sans que le sujet en ait été prévenu par une gêne progressive.

Donc pour continuer notre état des lieux, il est d'autre part aisé de prendre une note en voix de tête par exemple un Sol ou un La aigu (c'est la voix qu'un homme trouvera pour caricaturer une femme) et de descendre jusqu'à sa limite inférieure ; la voix est devenue très faible en dessous du Do3, pour s'évanouir complètement dans la région du Sol2. Le bas de la voix de tête recouvre donc le point de rupture de la voix de poitrine assez largement. La superposition des deux possibilités de registres  constitue la zone que l'on appelle couramment "le passage".

 

 

Mais ce qui d’évidence contredit la spéculation d’Ormezzano, c’est que passé en fausset, la voix devrait pouvoir monter jusqu’à sa limite aigue, environ un contre-fa pour un homme. (Attention, ne vous méprenez pas, il ne s’agit pas du contre-fa de la reine de la nuit mais d’une octave en dessous.) Or dans le mode adopté par tout chanteur d’opéra standard pour traverser le passage et dispenser ses notes les plus puissantes, il ne peut aucunement s’élever jusqu’à la frontière de sa voix de tête (fausset). Tout chanteur le sait… sauf Ormezzano. Cette voix, dont un ténor dispose pour donner par exemple, le contre-ut de La Bohème, un baryton Le Sol aigu ajouté de Cortigiani, ou le La bémol du Prologue de Paillasse s’interrompt bien avant.

Par ailleurs il faut mentionner que cette même voix ne descendra pas non plus jusqu’au tréfonds de la voix de poitrine. Il s’agit d’un troisième registre qui se positionne au-dessus des voix de poitrine et de tête, en les combinant, et que traditionnellement on désigne par "mélange des registres" ou "pleine voix". Néanmoins il restera toujours au chanteur, s’il le souhaite, la possibilité de se déchausser et de rentrer dans l’un ou l’autre des registres. Il peut roter un grave en poitrine et minauder un aigu en pur fausset, mais la rupture se fera sentir.

On entend ressasser aujourd’hui que le fausset (ou falsetto) serait une voix rare exceptionnelle alors que c’est la plus commune. Tout le monde peut émettre de la sorte sauf handicap. Par ailleurs on serine ce bobard que la voix de contreténor remplace désormais la voix de castrat. Cela ne valait pas la peine d’émasculer un garçon prépubère s’il lui avait suffi de chanter en fausset.

La "pleine voix" fut inventée pour les caractéristiques de l’opéra. On ne la retrouve ni en Afrique ni en Asie, pas même aux Amériques avant Christophe Colomb. Elle est beaucoup plus puissante que les deux registres précités, et ne recèle aucune défaillance en son centre, ce qui est bien commode pour exécuter une longue phrase ascendante. Autre aspect ; le timbre de la pleine voix se distingue de la poitrine ; il n'est pas aussi granité, aussi noir, aussi laborieux, mais beaucoup plus souple et brillant. Il n'est pas non plus aussi froid, lisse, impersonnel, que la voix de tête et possède plus de corps.

Monteverdi y fait déjà allusion le 24 juillet 1624, expliquant à Alessando Striggio :

 

 « …se manca quella de la gozza a quella del petto, la gorgia divien cruda et dura et offensiva, se manca quella del petto a quella de la gola, la gorgia divien come onta et quasi continua nella vocale, ma quando ambidui operano, si fa la gorgia et soave et spiccata, et è la più naturale.»

 

Pour éviter le piège de la terminologie, il faut établir l’équation :

A sans B = voix crue

B sans A = voix honteuse

A   +   B  = voix naturelle

Toute ambiguïté est levée ; il ne reste qu’une seule explication. "A" désigne la voix de poitrine dans son apparence rustique "B" la voix de tête avec son côté efféminé. L’une et l’autre sont pour Monteverdi inacceptables ; il n’accepte que l’alliage des deux, ce que nous appelons pleine voix. Aucune autre solution à cette énigme-charade ne peut être avancée et surtout pas, j’insiste, le passage graduel du registre de poitrine à celui de tête… Pour finir, il est amusant que Monteverdi ne supporte pas la voix de tête. : dire que la "Musique Ancienne" la lui impose sous couvert d’authenticité !

 

Il existe une autre façon assez répandue de présenter le mécanisme vocal, qui consiste à dire que le chanteur émet sa voix sans changement notable du grave au médium. A l'abord de l'aigu, donc toujours dans la région du passage, il lui faudrait "changer quelque chose"… Le plus simple reste de lire dans son jus un paragraphe qui traite ce problème :

 

« …si un baryton (pour fixer les idées) chante une gamme ascendante sur la voyelle A, son émission particulièrement facile du Sol 2 à l'Ut 3, commence à blanchir légèrement sur l'Ut dièse 3. Ce "blanchissement" s'accentue du Ré 3 au Mi bémol 3, tandis que le sujet éprouve une sensation pénible de striction au niveau du larynx. Parvenu au Mi 3, le sujet convenablement éduqué remédie à ces difficultés rapidement croissantes en exécutant la "couverture du son", c'est-à-dire en abandonnant sa voix ouverte pour adopter une voix dite "couverte" (voce coperta, gedeckte stimme, pokriven glas, cobertura de la voz, covering of the voice et...). La voix est alors plus sombre, et la voyelle ouverte émise auparavant s'est en réalité transformée en la voyelle fermée antérieure ou postérieure la plus acoustiquement voisine. Lorsque cette importante modification d'émission s'est produite, le sujet peut poursuivre sa gamme, sans difficulté particulière ni danger pour le larynx jusqu'à l'extrémité supérieure de son premier registre. »

(Raoul Husson, La voix chantée, 1960)

 

On appelle aussi "bascule" cette opération. Il s'agit d'une bifurcation qu'il faudrait amorcer prestement là où il faut, à ne tenter ni trop tôt, ce qui alourdirait la voix et par là lui rendrait l'aigu fatiguant, ni trop tard, ce qui la rendrait moins efficace, laisserait trop claires et criardes, on dit traditionnellement "ouvertes", certaines notes, et rendrait donc l'aigu fatigant parce qu'impossible à desserrer.

Mais il est permis de s’interroger s’il existe vraiment un juste milieu... Cette notion de frontière à passer ressemble à la théorie qu’avait exposée Ormezzano, sans que celui-ci l’ait inventé ni qu’il soit le seul à y croire. Une différence notable mérite cependant d’être relevée ; Husson ne prétend pas que la voix passe de la poitrine à la tête. Il ne se soucie pas explicitement de ce problème, ou plus exactement il sous-entend même plutôt l'inverse ; que par une modification laryngée l'on étend les possibilités de la voix de poitrine. D'ailleurs, ceux qui sont les plus farouches défenseurs de cette technique craignent la voix de tête, comme les alcooliques, l'eau pure. Ils prétendent que la voix de tête ne passe pas la rampe et qu'elle risque de faire perdre les aigus. Ce qui est faux bien sûr.

Il y a beaucoup à dire sur cette présentation. Tout d'abord, je ne suis pas d'accord avec l'idée que le chanteur donnerait, du grave au médium, la voix dans un processus légitimement qualifié d’"ouvert". La "pleine voix" concerne déjà toute la région du médium  et du médium grave. C’est d’ailleurs la raison qui la rend plus courte. Certes, un chanteur peut émettre sa région du bas en pure poitrine, mais tout son apprentissage, pour les raisons que nous avons vues, l'en dissuade. Le plus important reste bien sûr ce qui est dit sur l'amorce de l'aigu. Sous l'aspect unificateur, cette présentation semble plus opérationnelle que la première caricature d’Ormezzano que j'ai réfutée, pourtant elle souffre d'un grave défaut, celui de considérer le développement vocal du grave à l'aigu, affligé d'une brutale discontinuité ; précisément le moment de la "bascule". En gros, cela signifie que le chanteur laisse la voix se détériorer jusqu'à un seuil de tolérance où, avant qu'il ne soit trop tard (le couac) il doit se résoudre à prendre des mesures drastiques... Comment ne pas sentir l'à peu près d'un tel modèle, la rusticité d'un tel maniement et comment ne pas imaginer, pour éviter une charnière éprouvante, qu'il serait plus adéquat et plus subtil de procéder à une graduelle modification de telle façon que tout se fasse insensiblement ? Ce serait la meilleure façon de conduire l’instrument vocal ou "pleine voix".

 

C'est ce que font les chanteurs qui affirment que chez eux le passage n'existe pas, et il n'y a pas lieu de les tourner en ridicule parce qu'ils ignoreraient ou prétendaient ignorer un écueil qu'ils ont si bien résolu. Dans leur réalité, il n'existe pas d'aiguillage à ne pas rater puisque tout peut se réaliser progressivement. Penser à l'existence du passage encombrerait inutilement leur esprit, ils préfèrent se consacrer à des notions plus opérationnelles. Pour donner une image ; ils choisissent d’aller d'un point donné vers une hauteur supérieure par un pan incliné, au lieu d'attendre le dernier moment pour exécuter un brusque saut, cette solution s’avérant beaucoup plus économique. Bien des élucubrations parsèment les livres sur la technique vocale, par exemple :

 

« Qu’est-ce que le passage ?

Quelle explication fantaisiste n’a-t-on pas donné à ce sujet ! Il s’agit en fait, simplement, du passage du palais dur au palais mou, appelé également voile du palais. »

(Jean-Pierre Blivet, La voie du chant,1999)

 

On ne peut qu’être consterné à lire ces fantaisies. Strictement le passage désigne la zone du haut médium de la voix que l’on peut émettre à volonté en poitrine ou en fausset, le haut de l’une, le bas de l’autre, mais que l’on choisira de donner couramment ni d’une façon ni de l’autre mais en "pleine voix". Certains diront qu’on pourrait nommer cette zone la voix mixte et bien sûr on trouvera cette désignation parfois, mais son emploi, depuis longtemps a infléchi le sens original. On parle de voix mixte pour désigner une nuance piano dans laquelle se distingue la légèreté du fausset, bien qu’elle préserve la rondeur du mélange. Il s’agit néanmoins de la même zone du haut médium que la voix de poitrine seule n’atteindrait pas.

D’autres terminologie se rencontrent aussi, qui sèment la confusion : on trouve récemment parfois l’appellation de "registre épais" et "registre mince", "mécanisme 1" et "mécanisme 2" en place de voix de poitrine et voix de tête… On voit deux pôles avec leur opposition clairement exprimée sur un axe : lourd/léger, épais/mince, excepté pour le "mécanisme 1" et "mécanisme 2". Le premier terme, je le répète, désigne la voix de poitrine, le second la voix de tête, mais il manque un nom pour qualifier ce que nous appelons pleine voix, ce qui est fâcheux, car c’est la voix principale, du moins pour ce qui nous occupe. "Mécanisme 1" et "mécanisme 2" sont les moins évocateurs. On ne peut remplacer pleine voix par "mécanisme 3", car cela suggèrerait un mécanisme encore plus haut que le 2. On pourrait imaginer une autre possibilité : remplacer normalement voix de poitrine par "mécanisme 1", mais pleine voix par "mécanisme 2" et donc fausset par "mécanisme 3", mais cela ne va pas non plus, car la pleine voix ne se situe pas entre les deux, comme les chiffres le laissent entendre, mais par-dessus, en addition des deux, et avec les nombres on ne peut imaginer passer du 1 au 3 sans traverser le 2, alors que c’est possible pour la voix. Décidément les termes qui se prétendent "scientifiques" sont bien mal choisis, bien inadaptés !

En général, pas un des couples de nouveaux noms que nous venons de parcourir ne s’avère adapté à ce que le chanteur l’associe à deux de ses registres secondaires. Lourd et léger cache un jugement de valeur assez déplaisant. Tant qu’à faire pourquoi pas "registre du bas" et "registre du haut" ? Mais ne faut-il pas une bonne dose d’arrogance et de prétention pour tirer un trait sur des noms qui appartiennent à l’Histoire de la Musique et qui ont fait la gloire du chant et de l’opéra ? On objectera que trop d’auteurs ont déformé leur sens d’origine, mais ne suffit-il pas de rétablir une définition claire ? Et ne peut-on pas craindre que la recherche d’une dénomination flambant neuf ne se substitue à un vrai travail d’explication des ressources vocales ? Mais n’ayez crainte, il n’y a aucune chance que les néologismes remplacent les termes de voix de poitrine et de voix de tête.

 

Dans ce qu’on peut appeler "pleine voix", certains distinguent, eux, des registres, et fournissent comme élément de preuve, deux "notes pivots" qui sépareraient d'un côté le médium du grave, de l'autre, le médium de l'aigu. Ainsi Jerome Hines dans son livre The four voices of man (1997) fournit ce tableau, dont voici la traduction :

 

                                        limite grave       1er pivot             2ème pivot        limite aiguë       sifflet

Soprano colorature        la# 2                   fa# 3                  mi 4                    ré 5                    fa 5

Soprano lyrique             la# 2                   fa# 3                  mi 4                    do 5

soprano dramatique     sol# 2                 fa 3                    ré# 4                  do 5

Mezzo soprano              fa# 2                   ré# 3                  do# 4                 la# 4

Ténor dramatique         si 1                     do# 3                 fa# 3                   si 3

Ténor lyrique                 do 2                    ré 3                    sol 3                   do 4

Baryton                           sol# 1                 si 2                    mi 3                    sol# 3

Baryton-basse               sol 1                   la# 2                  ré# 3                   sol 3

Basse                               fa 1                    la 2                    ré 3                     fa 3

 

Trois remarques viennent à l’esprit. La première : Hines n'est pas le seul à présenter cette observation, mais selon les auteurs les notes pivots peuvent fluctuer. La deuxième : je ne comprends pas pourquoi le contralto n'est pas mentionné. La troisième : il aurait mieux valu placer le ténor dramatique entre le ténor lyrique et le baryton. On verrait mieux, de la basse au ténor lyrique, le suivi de la progression des notes limites ou pivots. Pour l'essentiel, je constaterai, comme par hasard, que ces notes se trouvent correspondre, pour la note pivot du bas, à la limite inférieure du fausset, et pour celle du haut, à la limite supérieure de la pure voix de poitrine ; on retrouve la fourchette que j’ai utilisée jusque-là pour ne pas entrer dans ces précisions. Que ces notes soient représentatives de deux registres qui se recouvrent ne fait pas de doute, mais qu’elles figurent à bon escient comme des repères dans une voix cultivée, reste à prouver. L’apparence de leur particularité ne dénote qu’un mauvais réglage de la pleine voix avec la résurgence des limites de ses composantes. D’aucuns, à tort, imaginent trois registres juxtaposés (grave, médium, aigu) parce qu’ils n’ont pas deviné les causes profondes de ces pivots… Vous savez, le nombre de choses que vous pouvez diviser en trois est considérable, avec par exemple un début, un milieu, une fin. Mais au bout du compte la finalité du chanteur n’est pas de diviser sa voix mais de l’unifier.

 

Après avoir parlé de la pleine voix et du passage il faut inévitablement évoquer un autre terme souvent dévoyé dans l’enseignement du chant celui de la "couverture" et avec cette notion il faut revenir sur l’invention du contre-ut de poitrine en 1837 car cette légende influe notre manière d’aborder la musique du passé mais aussi de l’ère moderne et du présent.

Duprez a ruiné sa voix avec son système, nous le saurions si les médias ne censuraient pas les témoignages de cette décadence et ne matraquaient pas couramment le contraire, donnant la parole à des gens qui n’ont de spécialistes que le nom et qui radotent ce qui les arrangent pour assurer leurs préjugés. Il suffirait de consulter les sources ; elles sont accessibles, mais il semble que peu de gens aient envie d’aller s’y frotter… Sans aller très loin, Berlioz écrit à sa sœur :

 

« Le malheur est que Duprez exige le principal rôle qu’on ne peut lui refuser, et qu’il n’en fera pas deux notes. Il n’a plus de voix, ni en haut ni en bas. Il n’y a plus de Duprez, le public le supporte et lui rit au nez de temps en temps. Sic transit gloria des chanteurs. »

(Hector Berlioz à Adèle Suat, le 14 mars 1841)

 

Nous sommes dans cette lettre, seulement quatre ans après son exploit… Soulignons que Duprez a perdu non seulement son aigu, mais son grave, ce qui est caractéristique d’un forçage vocal. Ce qu’il a tenté s’appelait alors le sombrage. Il s’agit ni plus ni moins que d’un blocage pour empêcher la remontée naturelle et protectrice du larynx. D’autres témoignages confirment le délabrement vocal de Duprez, aussi ne doit-on pas le considérer comme le précurseur d’une technique nouvelle que l’on pratiquerait depuis, c’est-à-dire encore de nos jours. Du même coup l’on ne peut prétendre qu’avant lui le ténor opérait différemment et passait son aigu en fausset. Étrangement l’on ne se soucie que de la voix de ténor et pas de celle des autres tessitures qui sont pourtant confrontées au même problème dont nous parlions dès les premières lignes de ce texte : émettre sa voix de manière cohérente du grave jusqu’à l’aigu.

 

Jacques Chuilon       

Paris, 2020

L’excellente Revue Massenet dirigée par Hervé Oléon m’ayant sollicité de participer à son numéro16 avec un article sur la voix d’opéra, je rédigeai ce qui précède. La couverture sert ici d’illustration.

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