VERMEER ET LES PETITS MAÎTRES D’UN MAUVAIS GENRE

 

Vermeer Les absentes Vermeer Les absentes

A huit heures quinze du petit matin frisquet je me retrouvais sous le vent et le crachin devant la pyramide du Louvre alors que le public affluait déjà pour étrenner l’exposition Vermeer. Un coup d’œil vers le moulage en plomb de la statue en marbre du Bernin toujours à Versailles, estampillée Louis XIV sur le socle du musée. Pourtant cette version n’est pas conforme à celle qu’avait envoyée l’un des plus grands génies de la sculpture. Ce que nous voyons maintenant dans cette reproduction, a été transformé par François Girardon. Il ajouta un casque à plumes, changea les traits du visage pour qu’il ne ressemble plus au Roi-Soleil, sculpta les flammes sous le cheval. L’œuvre n’en est pas moins magnifique dans cette seconde version, mais devrait donc légitimement s’appeler Marcus Curtius. Un titre moins vendeur, ne trouvez-vous pas ?

Je passe la corvée de ticket. On circule dans un labyrinthe à laminer la foule et puis l’on descend, frémissant, dans l’hypogée. Au carrefour, où s’étalent des reproductions, cartes postales et guides : à tribord toute ! Un coup d’œil prospectif par-dessus les épaules et les têtes pour entrevoir la suite, et dans le capharnaüm on entrevoit dans la pénombre, les salles ponctuées de petits tableaux… mais tout de suite : La Peseuse de perles du moins était-ce le nom qu’on lui donnait autrefois remplacé désormais par un autre. A coup sûr quelqu’un de raisonnable n’aurait pas abandonné un tel chef d’œuvre à l’engorgement de l’entrée. Comme il en faut dans toute exposition qui se respecte, un écriteau nous met dans le ton du propos :

« La femme à la balance de Vermeer tire sa beauté du geste arrêté d’une jeune femme luxueusement vêtue dans un intérieur à la lumière tamisée. L’équilibre et la grâce : ces qualités sont présentes dans La Peseuse d’or de Pieter de Hooch, un peintre actif plusieurs années à Delft. Les similitudes entre les deux toiles semblent inexplicables sans que l’un connaisse l’œuvre de l’autre. »

On observe un tableau puis l’autre, mais l’équivalence hésite et flanche. Le premier offre l’austérité du recueillement, le second plonge le regard dans une sorte d’incohérence et de vacuité : l’œil vient errer entre le vantail ouvert de la fenêtre à gauche et la porte béante à droite, dans un va-et-vient qui lui laisse peu de repos pour s’attarder sur la balance. Le fond jaune-orangé asphyxie et phagocyte le personnage. Au final un tableau malhabile et vulgaire alors que son voisin s’empreint de dignité immuable, de perfection. Mais je me soupçonne sortir du cadre qui m’est imparti. Le visiteur n’est pas invité à aiguiser son jugement de valeur, mais seulement à participer à une sorte de jeu des sept erreurs. Nul ici ne veut que Vermeer apparaisse comme un meilleur peintre que les autres, mais au contraire comme un peintre parmi d’autres, pas un génie solitaire on nous le répète, mais déterminé par son milieu, et qui n’est même pas le plus inventif :

« À voir ainsi les tableaux rapprochés selon un fondu enchaîné, on comprend que les peintres avaient accès aux œuvres les uns des autres. Encore une fois, c'est Ter Borch qui semble jeter les dés – ses combinaisons sont ensuite reprises par ses collègues, mais réagencées. »

Ce sera le leitmotiv de l’exposition, le long de textes sacrés, placardés à intervalles réguliers pour bien enfoncer le clou dans les têtes mutines. On sait aujourd’hui que les institutions propagent plus ou moins implicitement, que tout se vaut, qu’il ne faut surtout pas vénérer des génies, mais considérer l’ensemble d’un mouvement comme révélateur de son époque. Il suffit de s’informer auprès des autorités compétentes, pour obtenir un jugement pertinent teinté d’impertinence mais sous visa de conformité. Voilà pourquoi ces panneaux explicatifs et pourquoi votre fille est muette. Hérétique, relaps et fier de l’être, en marge de ce qui m’est permis de penser dans cette édifiante exhibition, je m’attarde à l’emboîtement d’un tableau dans le tableau, tel que Vermeer aime à le concevoir ici le Jugement Dernier, que masque en partie la figure virginale au regard baissé, revêtue d’une veste d’intérieur bleue et je médite sur la manière particulière qu’a le peintre, de le restituer par de larges aplats. Autour de l’agitation des justes et des damnées tournés vers le Christ Tout-Puissant : rien. Le calme absolu d’un mur neutre intermédiaire entre le noir du cadre et le blanc immaculé de la coiffe, sans une tendance qui l’infléchisse vers le chaud ou le froid. Voilà bien le parfait équilibre de la balance.

Vermeer La peseuse de perles Vermeer La peseuse de perles

Les commissaires de l’exposition ne s’intéresseraient-ils qu’au sujet de l’œuvre et ne verraient-ils ainsi la Peinture que par le petit bout de la lorgnette ? Nombre de tableaux dans l’Histoire de l’Art, aux antipodes esthétiques, exploitent le même sujet, le même prétexte. Une Vénus de Botticelli, une autre de Rubens diffèrent par la manière de leur créateur, ses choix d’exploiter les ressources des formes et des couleurs dans le rectangle du tableau. Le plus difficile et le plus long pour un amateur sera de développer ses capacités d’appréhender sous l’apparence, l’organisation d’une œuvre d’art qui fait au bout du compte sa qualité. Quand le même Rubens peint un Paysage d’orage, un Samson épuisé, ou L’Érection de la croix, il crée toujours un Rubens dans un art qu’il faut essayer de pénétrer pour l’aimer et en recevoir du plaisir… esthétique bien sûr.

Passer devant La Lettre autrement signalée comme Une dame écrivant une lettre et sa servante, et la géométrie minérale un peu comme on la trouve chez Georges de La Tour, vous saisit, là où l’on pourrait attendre une atmosphère plus frivole. Cette épure s’éloigne résolument du fouillis d’une vie médiocre et futile que recherchent les concurrents de Vermeer.

Vermeer Dame écrivant une lettre et sa servante Vermeer Dame écrivant une lettre et sa servante

Peu à peu l’on comprend mieux l’idéologie présente et imposée. Il s’agit d’admettre que tous ceux qu’on a réuni, que je ne vais pas énumérer, ont pour objet de proposer divers thèmes, divers standards, et que là réside leur innovation. Comment ils peignent doit être considéré comme anecdotique, sans importance, négligeable. S’interroger sur la qualité, la valeur de leurs œuvres, constitue un blasphème, un outrage à la doxa soixante-huitarde prônant la subjectivité généralisée.

Il serait plus simple d’expliquer le pourquoi. En Italie, au même moment, les peintres honorent de grandes commandes pour des palais ou des églises. Ils développent donc les sujets adéquats, mythologiques ou religieux. En Hollande, il s’agit la plupart du temps de décorer des intérieurs de marchands, de bourgeois. Qui voudrait une Judith décapitant Holopherne ou un Christ mort dans une pièce à vivre ? Il faut donc proposer, sur des formats réduits, quelque chose de plus léger.

C’est d’ailleurs au XVIIème siècle que s’établit la division de la Peinture en cinq genres, du plus estimable au moins considérable : La Peinture d’Histoire (englobant la peinture religieuse, mythologique et de bataille contemporaine ou non), le portrait, le paysage (comportant les marines), la scène de genre et pour finir la Nature morte (qui reçoit aussi la peinture animalière et de fleurs). Il faut évidemment beaucoup de connaissances pour construire une grande machine historique, bien plus que pour un portrait, et plus de finesse pour rendre la ressemblance d’un visage, d’une expression, que pour camper un objet inanimé… On voit que Vermeer s’est essayé à la Peinture d’Histoire avec Le repos de Diane et Le Christ chez Marthe et Marie, au portrait avec La jeune fille à la perle et La jeune femme au chapeau rouge, au paysage avec La Vue de Delft et La Ruelle, à la scène de genre avec ses multiples lettres ou concerts, L’Entremetteuse et Le verre de vin. Sans compter les passerelles lancées entre un genre et l’autre : L’Astronome ou L’Art de la Peinture. Point de Nature morte, isolée du moins, car la table de La jeune femme assoupie, de La Laitière ou le coussin de La Dentellière nous en réalise une, intégrée dans l’ensemble de la composition. C’est le moment de comprendre que l’exposition du Louvre nous présente une vision déformée ou du moins lacunaire. Revenons pourtant à cette peinture de genre dans laquelle on veut enfermer Vermeer. Si les peintres hollandais de cette époque privilégient certains sujets qui plaisent à une clientèle et comblent ses besoins, il ne serait pourtant pas hors de propos de s’intéresser à leur art…

Vermeer L'Astronome Vermeer L'Astronome

Vermeer, à la différence de ses confrères, a certainement utilisé une chambre noire. On peut comprendre que cette solution lui offre quelques facilités pour un certain réalisme monoculaire. Pourtant, étonnamment, Vermeer fait des infidélités à ses lentilles, des entorses à la perspective orthodoxe. Il en est d’anodines, d’autres plus graves, mais toutes, délibérées : dans La Leçon de Musique, le reflet dans le miroir impliquerait que la femme se tourne vers son interlocuteur alors qu’on la voit de dos se concentrer sur le clavier.

On retrouve le même tableau sur le mur de La Lettre et de L’Astronome (deux toiles qui sont accrochées à quelques mètres de distance mais sans que ce détail soit signalé : que peu de visiteurs vont remarquer) et pourtant, sa dimension varie considérablement dans l’un et l’autre. Grand dans le premier, petit dans le deuxième et un peu rogné. Nul n’a encore trouvé qui aurait peint ce Moïse sauvé des eaux. Le Jugement dernier dans La peseuse de perles n’a pas non plus été identifié. Vermeer aurait-il inventé ces deux œuvres qui s’étalent comme des archétypes ?

L’Entremetteuse de Van Baburen se trouve dans Le Concert et dans La jeune fille assise devant un virginal, mais à nouveau la taille de l’œuvre subit quelques ajustements et son encadrement noir dans l’un, passe au doré dans l’autre. Pourquoi cet or ? Parce que le bleu de la robe en avait besoin pour briller. Le réel doit se plier à la composition.

C’est le même motif qui orne le panneau rouge et or de l’Allégorie de la Foi et de La Lettre d’amour, vertical dans le premier, horizontal dans le second, mais l’échelle encore une fois n’est pas la même. Ses volutes isolent une croix noire dans le premier alors qu’elles complètent le bleu et le jaune des femmes dans le second.

Dans La Laitière, la table n’est pas disposée contre le mur, à moins qu’elle ne soit trapézoïdale, ce qui n’est pas courant. L’œil n’y accorde que peu d’attention fasciné par le passage du bleu outremer au jaune-ocre, par le verdâtre envahissant de sa modulation le corsage.

Vermeer La Laitière Vermeer La Laitière

La Femme au chapeau rouge sort à peine de la tapisserie, le visage dans l’ombre. Son avant-bras s’appuie à l’horizontale… mais sur quoi au juste ? Les deux faces des lions appartiennent incontestablement à une chaise, la même que l’on voit souvent chez Vermeer (pour ne citer qu’un exemple : dans La jeune femme écrivant une lettre présente à l’exposition) et l’on peut vérifier que les lions se tournent vers l’assise. La femme au chapeau rouge ne peut donc être assise dessus. On se prend à imaginer un fauteuil Dagobert : pure chimère.

Celui qui enfreint le plus les règles de la perspective reste La Dentellière. Des fils rouges et blancs lumineux s’écoulent du coussin bleu qui sert de repoussoir au second plan lumineux. On veut bien admettre qu’il y a maldonne et que sous l’aspect ventru se cache la rareté d’une boîte remplie d’accessoires de couture. Mais les choses se gâtent quand on observe la jeune fille à l’ouvrage. Dans le réel on ne peut voir le dessus de la chevelure avec le visage dans ce rapport. Surtout il est incompatible de voir le dessus de la tête et le dessous de la table. Cette table,  par ailleurs laisse perplexe. On n’en a jamais trouvé de pareilles. Elle n’aurait pas quatre pieds, peut-être trois, bien qu’on ne distingue pas les autres… Etrange… Dali pensait que La Dentellière cachait l’image subliminale d’un rhinocéros. A y bien regarder, on dirait plutôt une locomotive entrant en gare de La Ciotat.

Paquebot-Dentellière-Locomotive Paquebot-Dentellière-Locomotive

Ces distorsions de perspective sont prises pour argent comptant par le spectateur, surtout quand les commissaires d’exposition prennent bien soin de ne pas les signaler, alors qu’on attendrait d’eux qu’ils aient à cœur d’éduquer le visiteur. L’œil ne repère pas d’emblée ces infractions parce que sans s’en rendre compte, il privilégie un autre ordre imparable qui structure la toile et qui assujettit la représentation…

 

Un aspect n’a pas été abordé, bien que fondamental, qui distingue Vermeer de ses confrères : la couleur. Insistons bien : il ne s’agit pas de la lumière, mais de la couleur. C’est d’elle que naît la pulsion lumineuse que l’on trouve dans un contraste de complémentaires, contraste qui fait cheminer l’œil au travers de la composition. Vermeer n’observe pas la lumière comme un impressionniste, il la reconstitue tel un cartésien. Il faut souligner que la justesse des couleurs de Vermeer et leur répartition dans le cercle ou plutôt le volume des couleurs, rend quasi impossible toute reproduction fidèle. Pour en éprouver la pureté on doit venir voir les toiles en vrai

En ces mêmes années Newton et le père Jésuite Francesco Maria Grimaldi expérimentent la diffraction de la lumière blanche au moyen d’un prisme. Vermeer, de même qu’il n’a pas craint de s’embarrasser d’une technologie sophistiquée de lentilles et de réflexion paraît avoir expérimenté la décomposition colorée, qu’ignorent ceux avec lesquels on cherche à le confondre. Et c’est par cette connaissance qu’il va sortir du système tonal aux ombres brunes, hérité de Caravage, présent dans ses premières toiles. Le gris parfait que l’on retrouve dans les fonds de La Dentellière, La Laitière ou qui pointe dans certaines robes, fourrures ou coiffes, aurait dû constituer un indice. Les jaunes, bleus, rouges lumineux que l’on retrouve çà et là, ne peuvent appartenir au clair-obscur, dérivé des caravagesques de tout poil, que ses confrères exploitent sans vergogne. En France, un autre peintre s’était déjà extirpé de ce système centralisateur qu’il avait pratiqué lui aussi, pour libérer les pôles colorés : Simon Vouet. Voilà le pari du siècle, sortir de l’ombre et retrouver une lumière cristalline en élaborant une nouvelle organisation cohérente.

Au milieu de tous ces joyaux se dissimule un faux, ou du moins un tableau qui ne devrait pas porter l’attribution « Vermeer » : il s’agit de La jeune femme au virginal qui s’est glissée subrepticement dans un coin. La mollesse du visage et surtout du drapé jaune renseigne immédiatement sur une main étrangère. Ce n’est pas le seul tableau du sphinx de Delft qui ait été gâché par des repeints. La leçon de musique interrompue a peut-être été un Vermeer rien n’est moins sûr mais plus aujourd’hui, c’est certain. La jeune fille au verre de vin, défigurée par deux visages improbables, ne peut qu’inspirer le dégoût. Ainsi La jeune fille au virginal pourrait au mieux avoir été esquissée par Vermeer et fini par un assistant, un élève, un étudiant engagé par sa veuve en mal d’espèces sonnantes et trébuchantes… On peut imaginer une falsification plus récente, qui sait ?

Ceci n'est pas un Vermeer Ceci n'est pas un Vermeer

Le sujet des faux mérite l’attention parce qu’il met l’accent sur le type de regard porté, sur ce qu’on admire dans une image. La beauté ? L’authenticité ? L’ancienneté ? Il se trouve que le plus grand scandale en matière de contrefaçon concerne justement Vermeer. Ne jamais oublier que les Van Meegeren ont été acceptés des experts principalement parce que les historiens d’art avaient annoncé que tous les peintres hollandais du XVIIème siècle produisant en parallèle des scènes de genre et des sujets bibliques, Vermeer ne devait pas faire exception. Cette brèche fut exploitée par un faussaire et les spécialistes furent trop heureux de voir leur pronostic vérifié, ouvrant tout grand leur porte à des Pèlerins d’Emmaüs, Lavement de pieds, Dernier souper, Bénédiction de Jacob, Jésus et les docteurs, Dernière scène

Faux Vermeer de Van Meegeren Le repas d'Emmaüs Faux Vermeer de Van Meegeren Le repas d'Emmaüs

On comprend que nul ne souhaite aborder ce sujet dans ce lieu respectable et jeter un pavé dans la mare. Il ne s’agit pas de stimuler l’amateur d’art, mais de le soumettre au discours des connaisseurs.

 

Marcel Proust, que l’on peut voir aujourd’hui traverser légèrement l’écran dans un petit film de 1904 tourné lors du mariage d’Elaine Greffulhe (1) et d’Armand de Gramont, répondait à ceux qui ne voyaient chez lui que l’analyse microscopique et pour tout dire assez inutile des petites choses de la vie au travers de banales anecdotes, qu’il fallait au contraire considérer son travail à grande échelle, comme une recherche de l’universel, et ce n’est pas sans idée derrière la tête qu’il fait visiter à son personnage d’écrivain, Bergotte, une exposition Vermeer (au Jeu de Paume en 1921) où celui-ci contemple la Vue de Delft devant laquelle il ressent une révélation de la perfection artistique, avant de s’effondrer.

« Il se répétait : « Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune. »

On croirait entendre :

Petit pot de beurre, quand te dépetit-pot-de-beurreriseras-tu ? Je me dépetit-pot-de-beurreriserai quand tous les petits pots de beurre se dépetit-pot-de-beurreriseront.

Mais je n’ai guère envie de revenir aux exercices d’articulation que fait Olivier Sauton pour se préparer à la déclamation et préfère citer ces lignes de La Prisonnière :

« Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ? Certes, les expériences spirites, pas plus que les dogmes religieux, n’apportent la preuve que l’âme subsiste. Ce qu’on peut dire, c’est que tout se passe dans notre vie comme si nous y entrions avec le faix d’obligations contractées dans une vie antérieure ; il n’y a aucune raison, dans nos conditions de vie sur cette terre, pour que nous nous croyions obligés à faire le bien, à être délicats, même à être polis, ni pour l’artiste cultivé à ce qu’il se croie obligé de recommencer vingt fois un morceau dont l’admiration qu’il excitera importera peu à son corps mangé par les vers, comme le pan de mur jaune que peignit avec tant de science et de raffinement un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer. Toutes ces obligations, qui n’ont pas leur sanction dans la vie présente, semblent appartenir à un monde différent, fondé sur la bonté, le scrupule, le sacrifice, un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d’y retourner revivre sous l’empire de ces lois inconnues auxquelles nous avons obéi parce que nous en portions l’enseignement en nous, sans savoir qui les y avait tracées — ces lois dont tout travail profond de l’intelligence nous rapproche et qui sont invisibles seulement — et encore ! — pour les sots. De sorte que l’idée que Bergotte n’était pas mort à jamais est sans invraisemblance.

On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection. »

Marcel Proust 1904 Marcel Proust 1904

VALENTIN : AVANT DE QUITTER CES LIEUX

On sort de l’exposition essoré, hésitant à franchir le seuil de celle qui s’ouvre à côté. Seulement la moitié des visiteurs doit s’y risquer, à mon avis, pas plus, et pourtant Valentin de Boulogne mérite d’être réévalué. Ses figures sortent fantomatiques des ténèbres où elles nous attirent. Le carnaval des premières toiles grise la vue de bric et de broc. On s’étonne de ces bas-reliefs antiques ponctuant Le Reniement de Saint Pierre ou Le Concert. Ces ruines mélancoliques soupirent, sous un présent semblable au nôtre, pour invoquer un monde à jamais évanoui. Un soldat néglige d’ôter sa cuirasse pour s’emparer d’un instrument tant il y a urgence à vivre la musique et l’amour. Débauche et religion font bon ménage. On ne sait choisir dans ses versions du Christ chassant les marchands du temple : celle de Rome ou de Saint Pétersbourg ? Un torse couvert d’une robe trempée d’encre de chine, reçoit comme une balafre, un drapé rouge soutenu par la blancheur d’un parchemin. Interrompu en pleine rédaction, la plume à la main, l’aigle à sa droite, Saint Jean l’évangéliste prend chair à l’instant, le temps d’un battement d’aile.

Valentin de Boulogne Saint Jean l'Evangéliste Valentin de Boulogne Saint Jean l'Evangéliste

Combien cette jeunesse dissipée nous apostrophe ! Une impression sépulcrale comme aussi sensuelle plane autour d’elle et nous enveloppe. Aucun instantané n’a si bien fixé son dérèglement. Temps qui passe, temps fugace, temps perdu : quelle empreinte s’efface ou surnage dans la conscience ? On s’approche et croit traverser le réseau d’une toile d’araignée : la forme se dissout quand elle scintille à distance. « Ne me respectez pas tant, aimez-moi un peu » répétait dans le studieux mutisme de son atelier Gustave Moreau. On entend la même requête ici, murmurée par chacun des modèles : « Viens vers moi, viens me rejoindre et tu oublieras tes soucis, viens dans mon nocturne et dans la moiteur intemporelle, viens je t’attends, je suis là… » Cher Valentin comme tu devais être aimable, tel Marcello de La Bohème, au milieu de ta dolce vita. Tu mourus jeune, dans la quarantaine comme Vermeer, et n’eut pas le temps… « Le temps ne fait rien à l’affaire » conclut Molière qui fut un peu leur contemporain à tous, et dont Le Misanthrope ne saurait nous quitter, décidément.

Sur le retour, la haute stature de Teddy Riner, couvrant le transept de Saint-Eustache en réfection, étend son regard apaisant sur Paris. Bonne nuit les petits !

Jacques Chuilon

Paris, mars 2017

(1) A l’article sur Élisabeth de Riquet de Caraman-Chimay, Wikipedia précise  : Selon Georges Painter, la haute société de l'époque aurait prononcé son nom comme Greffeuille, op. cité, p. 202. Cependant, cette prononciation n'est pas attestée à son époque si l'on en croit les témoignages de ses descendants et des contemporains qui connaissent sa famille et qui ont toujours prononcé « Greffulhe ». D'ailleurs, son cousin Robert de Montesquiou fait rimer « Greffulhe » avec « tulle » en décrivant sa cousine : « La comtesse Henry Greffulhe / Deux regards noirs dans du tulle ».

 

Teddy Riner à Saint-Eustache Teddy Riner à Saint-Eustache

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