DE LA VOIX BAROQUE À ROMANTIQUE 3/8

Marie Fel par Maurice-Quentin de La Tour Marie Fel par Maurice-Quentin de La Tour

La trahison du chant.

Avant Gluck, les chanteurs de Rameau, Mlle Fel (1713-1794), Jélyotte (1713-1797), Chassé (Chassé de Chinais, 1699-1786) ne pratiquaient pas le “urlo francese”. Jélyotte, le haute-contre vedette de l’Opéra ne chantait pas, comme nous l’avons vu, son aigu en fausset. Aujourd’hui l’on confond à plaisir haute-contre et contreténor, mais si le dernier terme, créé tout récemment (on parlait autrefois de falsettiste ou parfois de sopraniste), implique l’emploi de la voix de tête, le premier ne l’indique pas.

Un dernier avis sur le ténor Legros, avec qui Mozart était en relation, puisque le chanteur dirigeait aussi Le Concert Spirituel :

« Entre quatre hautes-contres, un seul mérite d’être cité, le sieur Legros, que vous avez entendu. Vous connaissez la beauté de son organe qui se soutient ; mais il manque toujours de ce goût exquis que son prédécesseur [Jélyotte], dit-on, avait porté au suprême degré. Il est vrai qu’il en a moins besoin aujourd’hui que devenu plus acteur, grâces au chevalier Gluck, il substitue aux agréments d’une ariette chantée dans la perfection la plus recherchée, l’énergie et l’impétuosité des grandes passions. »

(Mathieu-François Pidansat de Mairobert (1727-1779), L’espion anglais ou Correspondance entre deux milords sur les mœurs publiques et privées des français, Tome Premier, lettre XVIII,  1776)

Pidansat de Mairobert tourne en dérision la vanité du jeu d’acteur dans l’opéra. Aujourd’hui l’on retrouve cette arrogance et l’on se rengorge avec la notion de “crédibilité théâtrale” ! La roue tourne et retourne. Après le soleil vient la pluie, mais après la pluie reviendra le beau temps. Que peut-on lire sur la voix de Jélyotte, à laquelle est comparée comme en creux, celle de Legros ? Les vers de Louis de Boissy (1694-1758) inspirés lors de la création des Indes Galantes (28 août 1735) en brossent une image :

« Il est, quand je me les rappelle,

Certains moments, Dieux ! Quels moments !

Entendit-on jamais une voix aussi belle ?

Où suis-je ? Et qu’est-ce que j’entends ?

Ah ! C’est un dieu qui chante, écoutons il m’enflamme.

Jusqu’où vont les éclats de son gosier flatteur ?

Sur l’aile de ces sons je sens voler mon âme,

Je crois des immortels partager la grandeur.

La voix de ce divin chanteur

Est tantôt un zéphyr qui vole dans la plaine

Et tantôt un volcan qui part, enlève, entraîne

Et dispute de force avec l’art de l’auteur. »

 

Marmontel  (1723-1799) dans ses Mémoires donne un portrait flatteur de l’homme, et sur la voix note :

« Cette voix était la plus rare que l’on eût entendue, soit par le volume et la plénitude des sons, soit par l’éclat de son timbre argentin . »

(Jean-François Marmontel, Mémoires, 1800)

« Volume et plénitude des sons », ces mots ne viendraient pas à l’évidence pour caractériser ce dont la musique ancienne se flatte aujourd’hui.

 

Jean-Nicolas Dufort de Cheverny (1831-1802) écrit dans ses Mémoires :

 « Jélyotte le premier chanteur de l'Europe, faisait en ce temps-là les délices de la Cour et de la Ville. Dès qu’il chantait, il se faisait un silence involontaire qui avait quelque chose de religieux ; son timbre était d’une haute-contre parfaite, et certains sons étaient aussi brillants que s’ils sortaient d’une cloche d’argent ; sa prononciation était si nette et si bien détaillée qu’on ne perdait pas le moindre mot. Sa voix dans Pygmalion couvrait le chœur, et dans Zoroastre, tout Paris courait entendre, au milieu du tonnerre, « Ciel! Thémire expire dans mes bras ! »

 

Quand on évoque à propos de Jélyotte une voix légère, il ne faut pas comprendre peu sonore, de maigre ampleur, mais agile et virtuose : le contraire des voix qui traînent sur le timbre l’apparence du parler.

 

Autres souvenirs à verser au dossier :

« ... j'arrivais d'Italie, où j'avais entendu et suivi plusieurs des premiers virtuoses, tels que Caffarelli, Gizziello, Aprile, etc. ; je me trouve à Paris dans un concert où Géliote [sic] exécutait les deux morceaux qu'il affectionnait le plus et qu'il chantait le mieux ; il ne les tirait pas des opéras ; c'étaient les deux cantates de Zélindor [de Rebel et Francoeur] et de Pygmalion [de Rameau].

Le plaisir que m'avaient causé les grands sopranes italiens [castrats] ne m'empêcha point d'écouter Géliote avec ravissement, dans un genre de mélodie tellement abandonné aujourd'hui que la génération actuelle n'en a pas même la moindre idée. Quelle était donc la magie de la voix, du goût, de la méthode de ce chanteur unique, le seul dans la bouche duquel j'ai pu, depuis mon retour d'Italie, non seulement supporter la musique française, mais presque me passionner pour elle?

Si elle avait eu plusieurs apôtres comme lui, elle existerait encore et rivaliserait avec la musique italienne; mais il fut le fondateur d'une école qui n'eut que lui pour professeur et pour élève. Son chant, dans ces deux cantates, n'était ni français ni italien ; il s'était fait une manière à lui; il avait, dans un degré supérieur, ce que les italiens appellent il portamento della voce, ou l'art de conduire la voix et de filer les sons, mérite qu'ils reconnaissent aux chanteurs français de ce temps-là. »

(François Louis comte d’Escherny (1733-1815) Fragments sur la Musique, extraits des Mélange de Littérature, Philosophie, Politique, Histoire et Morale (1809)

« Son chant… n’était ni français, ni italien », mais l’auteur utilise pourtant une formule italienne pour en souligner le legato, la ‟ligne de chant”, qui n’est pas la préoccupation principale des tenants du déclamé, ni celle de « baroqueux » d’aujourd’hui. A nouveau l’on voit conforter l’idée qu’après Rameau, le chant français entra dans une décadence due à la volonté de privilégier le texte et le drame. On pourrait appeler cette mauvaise pente l’esprit rousseauiste.  Certains ne manqueront pas de rappeler la Lettre sur Omphale [de Destouches] qui évoque l’opéra français dès 1752, c’est-à-dire du vivant de Rameau, avant l’arrivée de Gluck et sa réforme, et que l’on trouve le plus souvent citée comme suit :

« Chanter, terme honteusement profané en France et appliqué à une façon de pousser avec efforts les sons hors du gosier et de les fracasser sur les dents avec un mouvement du menton convulsif ; c’est ce qu’on appelle chez nous crier… »

(Friedrich Melchior Grimm (1723-1807) Lettre sur Omphale, 1752)

 

On s’interroge : les défauts vilipendés par Mozart seraient-ils inhérents au goût français ? Cette opinion surpasserait-elle les autres, bien différentes ? Les français ne seraient pas musiciens, par nature… Il faudrait d’abord se rendre compte qu’en réalité Grimm pense exactement le contraire de ce que les musicologues qui le mentionnent veulent lui faire dire. Il suffit de reprendre plus largement son propos :

« J’arrive à Paris aussi prévenu contre votre Opéra que le sont tous les étrangers ; j’y cours, bien sûr de le trouver plus mauvais encore que je ne me l’étais figuré : à mon grand étonnement j’y trouve deux choses que j’étais bien éloigné d’y chercher, de la Musique et une voix qui chantait. C’était Platée, ouvrage sublime dans un genre que M. Rameau a créé en France, que quelques gens de goût ont senti et que la multitude a jugé. C’était Mlle Fel, qui avec le plus heureux organe du monde, avec une voix toujours égale, toujours franche, brillante et légère, connaissait encore l’art que nous appelons en langage sacré chanter terme honteusement profané en France et appliqué à une façon de pousser avec efforts les sons hors du gosier et de les fracasser sur les dents avec un mouvement du menton convulsif ; c’est ce qu’on appelle chez nous crier et qu’on n’entend jamais sur nos théâtres, à la vérité, mais tant qu’on veut dans les marchés publics.

Ma surprise, je l’avoue, fut étrange et cette expérience m’a corrigé pour jamais, à ce que j’espère, de l’envie de juger avec précipitation sur un bruit vague et incertain. Cependant je n’avais qu’à arriver deux jours plus tôt, on donnait Médée et Jason [de Salomon], et j’étais affermi dans toutes mes idées. »

(Friedrich Melchior Grimm (1723-1807) Lettre sur Omphale, 1752)

On voit que la façon de découper les citations, l’art de sortir une phrase du contexte, peut en changer le sens, car on utilise malhonnêtement la première citation tronquée pour condamner généralement l’opéra français et justifier l’opéra italien (en l’occurrence : l’opéra-bouffe), puis la réforme de Gluck, ce qui est paradoxal, puisque le deuxième et la troisième se trouvent à l’opposée, du moins à ce moment précis de l’Histoire. Méfiez-vous donc des musicologues et des lieux communs débités dans les médias par les musiciens mêmes, confortant complaisamment les préjugés ! A lire Grimm on voit seulement et surtout que rares sont les grands artistes et que l’Opéra Royal n’en avait déniché que peu.  

 

On aura donc bien compris que la dramatisation du chant s’appuyant sur le déclamé du texte conduit les chanteurs à crier, que cette tendance revient périodiquement en France. Il serait instructif d’en analyser les raisons. On comprend aussi tout ce qu’il a de “bourgeois” dans cette vision d’un art quantifiable ; avoir la naïveté de croire que ce qui se passe sur scène est véritable et que l’émotion ressentie par le public ne peut exister autrement. Bien entendu le terme de “bourgeois” sent le XIXe et début XXe siècle, mais nous avons l’équivalent de nos jours. Cherchez bien… Tous ceux qui n’ont de culture qu’un vernis de surface écaillé, qui n’ont pas d’imagination, qui n’ont pas de sensibilité. Il leur faut du sérieux qui ait l’apparence didactique et leur donne l’occasion d’affermir leur pouvoir d’orienter la pensée des foules. On sait qu’une dérive semblable eut lieu après la mort de Wagner sous l’égide autoritaire de sa veuve Cosima. A hurler le texte les chanteurs trahissaient, sous couvert d’authenticité, le compositeur qui avait toujours apprécié les voyelles “à l’italienne”, un chant mélodique, un rubato finement distribué.

 

[la suite au numéro  4 /8]

 

Illustration : Mlle Fel par Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788)

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