5/5—LE CHANT DOIT S’ASSEOIR SUR LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

Germaine Lubin (1890-1979) Germaine Lubin (1890-1979)

L’adage  ‟A vingt ans on chante sur ses moyens, à quarante, sur sa technique”, n’a plus de sens aujourd’hui. Nous prisons plus que tout les petites voix des débutants doués d’un physique agréable, qui nous donnent l’impression d’assister en primeur à l’éclosion d’un talent qui fera date. Les médias flattent leurs qualités tout en escamotant leurs limites. Malheureusement le public n’est pas très fidèle et recherche toujours la nouveauté, faisant peu de cas des progrès d’une maturité que les maisons d’opéra ne se sentent pas concernées de donner à développer. Il fut de bon ton de proclamer qu’un artiste ne devait accepter un contrat que s’il avait l’âge et le physique du rôle, mais avec le temps, nombreuses sont celles qui ayant le plus lancé cet anathème, ne craignirent pas de se présenter en Manon, Violetta ou Lucia, et auraient pu être leur mère. Quant au physique, il faut constater que pour se faire applaudir de nos jours, un Papageno doit afficher une certaine élégance raffinée, un Rigoletto pouvoir séduire lors du cocktail devant la presse.

Le piédestal du contreténor dans le répertoire Baroque est une escroquerie appuyée sur une autre falsification, celle que le chant aurait évolué vers une hypertrophie de puissance, et que les chanteurs d’aujourd’hui, héritiers de la technique romantique, feraient comme Duprez. Un mensonge conforte l’autre. Aujourd’hui la connaissance des mécanismes de la voix n’a pas fait de progrès, surtout en ce qui concerne son emploi. Un phoniatre comme Le docteur Yves Ormezzano croit qu’ :

« Il est fondamental de comprendre que le sexe masculin n’a pas l’apanage du mécanisme lourd ni, à l’inverse le sexe féminin (ou les enfants) celui du mécanisme léger ! En revanche, et des études électro-physiologiques récentes l’ont démontré de façon formelle et absolue, il n’y a aucun moyen de tricher : on utilise l’un ou l’autre des mécanismes et il n’existe pas (au niveau du fonctionnement laryngé) de transition douce entre les deux. »

(Dr Yves Ormezzano, Le guide de la voix, 2000)

 

Passons sur la tentative ridicule pour débaptiser la voix de poitrine et la voix de tête afin de les remplacer par « mécanisme lourd » et « mécanisme léger », voire « mécanisme 1 » et « mécanisme 2 », parce que cela fait plus sérieux et que les prétendus scientifiques peuvent s’assurer le monopole de la définition ; elle était vouée à l’échec et paraît déjà tellement démodée.

Malgré l’affirmation péremptoire d’Ormezzano, nous savons que tout ce qu’il affirme est incorrect, spécieux, captieux, bancal. Le phoniatre semble avoir oublié la définition d’un registre qui est une plage de fréquence émise par un individu dans le même mode et qui sonne homogène. Le registre de poitrine s’établit dans le grave et le registre de fausset, dans l’aigu. Il existe une zone où ils se recouvrent partiellement, c’est-à-dire où la voix peut s’émettre avec plus ou moins de confort, dans l’un ou dans l’autre, et qui se situe dans le haut médium de la voix. On l’appelle généralement “le passage”. Un troisième registre les coiffe tous les deux. Son étendue sera moindre, que l’un et que l’autre : il ne descend ni jusqu’aux dernières notes du grave de poitrine, ni jusqu’aux extrêmes aigus du fausset, mais il offre l’avantage de la puissance, de la souplesse vocale et de la résistance à la fatigue. Il permet un haut-médium et un aigu glorieux. C’est ainsi que l’on chante l’opéra. On pourrait évidemment, pour jouer les spécialistes dans le genre de ceux qui ont une approche “moderne”, ajouter les registres dit de ‟Stroh Bass”, de ‟fry”, de voix de sifflet,  mais ils ne figurent au répertoire de l’opéra et ne proposent pas les mêmes avantages que les autres.

Autrement dit, si les choses étaient comme les présente d’Ormezzano, un chanteur gravissant une gamme vers l’aigu, changeant de registre ꟷ de mécanisme, puisque tel est son jargon ꟷ se retrouverait en fausset et donc disposerait alors de ce registre jusqu’à ses limites naturelles. Mais tel n’est pas le cas. Tous les chanteurs le savent. Ils traversent le passage et montent certes plus haut que la seule voix de poitrine ne le pourrait, mais pour autant n’atteignent pas les extrémités de leur fausset, sauf à ꟷ pour le coup ꟷ changer de registre. La spéculation pseudo-scientifique du docteur d’Ormezzano est donc, je dois le redire, complètement fantasmée.

Si les analyses électro-physiologiques ne montrent pas le phénomène du mélange des registres, c’est qu’elles ne sont pas pertinentes pour analyser le mécanisme vocal. La pédagogie “empirique”, tellement décriée par les pseudo-scientifiques, pressés de prendre la place, restera la seule manière d’enseigner pour que le chanteur puisse maîtriser son organe. Les mêmes incompétents qui s’abritent derrière ce qu’ils croient la science irréfutable (qui se trompe cependant fréquemment), suggèrent qu’il faut augmenter la pression sous-glottique pour faire monter la voix dans l’aigu, ce qui ne peut que la faire crier.

Une oreille éduquée par un peu d’expérience et de pratique est nécessaire à traiter ce sujet, mais elle fait souvent défaut. Il faudrait de la rigueur de pensée pour ordonner ses observations et ne pas confondre cause et conséquence, comme on le voit couramment. Par ailleurs, des documents existent il suffit de les consulter, de les confronter, de les analyser, pour les citer correctement, mais certains préfèrent occulter ce qui les gêne, car en réalité sous l’art du passé chaque époque cherche à imposer son propre goût, et par des manipulations, lui assurer de solides racines. Il faudrait pourtant observer ceux qui réussissent à chanter au mieux, prendre en considération ce qu’ils disent, sans perdre de vue qu’il peut aussi leur arriver de mal expliquer leur action. Au début du XXe et jusqu’à l’après-guerre, les ténors continuaient à nourrir le complexe du contre-ut de poitrine. Les meilleurs chanteurs savaient qu’ils ne procédaient pas de la sorte mais craignaient de l’avouer en public. Il n’y a pas si longtemps la ‟respiration diaphragmatique” eut son heure de gloire, autre imposture sur laquelle j’ai déjà eu l’occasion de m’exprimer avec le bonheur de recevoir l’approbation générale.

Les rumeurs ont la vie dure, comme la calomnie de Rossini. On peut les dénoncer, prouver leurs sottises, mais elles renaissent de leurs cendres, car elles confortent ce que veut la crédulité du public. Nul doute que le contreténor continuera quelques années encore d’incarner le totem de la Musique Ancienne. Pourtant ce que nous venons de voir devrait nous faire envisager que les années futures, inévitablement regarderont avec condescendance et même dérision la production musicale dont nous sommes le plus fiers, entachée par ses incohérences. Qu’importe ! direz-vous, si cela nous plaît maintenant, même si maintenant devient vite hier, s’il faudra reconnaître avoir aimé ce qui n’en valait pas la peine, être passés à côté de ce qui méritait notre attention, jouets de la paresse et des médias…

 

Jacques Chuilon

 

Illustration  Germaine Lubin (1890-1979). Peut-être la plus grande soprano française…

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