2/5—UNE NOUVELLE TECHNIQUE DE CHANT SUIVIE D’UNE INCOMPRÉHENSION DURABLE.

Pierre Jélyotte (1713-1797) Pierre Jélyotte (1713-1797)
 

[Suite du numéro 1/5 « Le contre-ut de poitrine une vaste escroquerie ? »]

 

« Le sujet de  Benvenuto Cellini est évidemment calqué sur une délicieuse création d'Hoffmann, mais les auteurs du poème n'ont nullement compris Hoffmann, et la musique de Berlioz a écrasé le poème.  Elle a écrasé les acteurs par une autre raison : c'est que Berlioz a fait ce que l'on devrait toujours faire : il a écrit son œuvre uniquement au point de vue de l'art, sans s'inquiéter de ce qui pourrait convenir aux acteurs, et les interprètes ont manqué à l'œuvre.  C'est seulement ainsi qu'il faut expliquer la retraite de Duprez. 

Duprez est le véritable type de l'école italienne : il a une supériorité marquée dans l'andante traînant et monotone que nous avons été chercher au-delà des Alpes.  Mais, hors de là, son triomphe est-il bien franc ?  Pouvait-il y avoir rien de commun entre la puissance vocale de Duprez, si limitée, si peu variée dans ses ressources, et la musique de Berlioz toujours si pleine de vie et de souplesse, cette œuvre vigoureuse, d'une coupe hardie et fortement dessinée, ces airs si rapides et si énergiques, cette mélodie si large et si pleine de sentiment, ce rythme si flexible, si capricieux, si original ? 

Au reste, qu'importe Duprez dans tout cela ? pourquoi faire d'une question d'art une question de personnes et de circonstances? 

Duprez, ce n'est pas l'art : l'acteur passe, l'œuvre ne passe pas.  On ne peut raisonnablement exiger la mutilation d'une œuvre parce que l'organisation de Duprez n'est pas complète, ou parce qu'il manque quelques dents à Mme Dorus. »

(Le Follet, 7 octobre 1838)

 

Même les admirateurs inconditionnels laissent filtrer la réalité de ce qu’on ne peut que désapprouver :

« Revu Othello [de Rossini] à l’Opéra par Mme Delagrange et Duprez. Aujourd’hui dans le duo avec Iago, Duprez nous a électrisés. Quel courage ! Quelle grande âme ! Quel vieux lion rageur ! Comme il vous jette bien ses entrailles à la face du public ! Car ce ne sont plus des notes qu’on entend, c’est comme l’explosion d’une poitrine broyée sous le pied d’un éléphant ; c’est son sang, sa vie qu’il pousse hors de son corps, pour arracher au public un de ces bravos que les romains accordaient au belluaire mourant. Cela me fait l’effet d’un tableau de torture espagnole, effrayant et sublime… je dis bien, sublime, car malgré les inégalités d’une voix rongée par la passion plus encore que par le temps, le style, la grande école ne disparaissent point, et il trouve dans ses défaillances mêmes, le moyen de rester pur. Quand cet homme aura disparu, je doute que le monde soit appelé à en entendre un pareil.

Ils m’ont bien amusé, ce soir MM les juges du foyer, les petits professeurs de n’importe quoi, qui font la roue dans les couloirs, et jugent de l’art et de l’incendie avec un cœur en amiante. Ils trouvent que Duprez ralentit trop, qu’il respire partout… qu’il ouvre trop la bouche, que sais-je ? Qu’est-ce que cela me fait à moi? Dans ce large moule du rythme, il sait mettre du bronze, et s’il ouvre la bouche trop grande, au moins on lui voit le cœur. »

(Gustave-Hippolyte Roger (ténor, 1815-1879), Journal, 4 décembre 1848)

 

A quelques jours de distance, le 6 décembre 1848  George Sand écrivait :

« Duprez est devenu impossible à entendre ; il n’y a plus moyen d’être sans douleur le spectacle des tortures que lui fait subir l’intention de faire un son. Puis, quand il le fait, on entend un grincement rauque, qui ferait peur aux bêtes féroces d’Amérique. Quant à moi, les deux effets que son chant produit sur moi, c’est de pleurer comme une madeleine et d’avoir mal à la gorge pendant deux jours. »

On appréciera l’empathie dont fait preuve George Sand. Il faut imaginer qu’un moment, ceux qui admiraient Duprez, mais ne pouvaient ignorer sa décadence vocale, devaient penser qu’il s’était sacrifié au progrès, comme les ouvriers qui se font irradier pour sauver une centrale nucléaire. Ils devaient rêver que dans ses traces, d’autres ne souffriraient pas des mêmes conséquences, mais ce n’était qu’illusion. Les mêmes causes produisent les mêmes effets. Impossible de donner un contre-ut de poitrine sauf à ruiner rapidement sa voix.

Autrement dit, c’est à cause d’une utilisation fautive de l’organe vocal que Duprez a perdu sa voix. Le bel canto s’épanouit dans l’emploi fonctionnel des mécanismes vocaux. Il y développe l’étendue, la puissance, la souplesse et la résistance de chaque tessiture. Mais il faut à l’auditeur avoir aiguisé sa perception pour en percevoir toutes les qualités. La brutalité du dramatisme, qui s’appuie toujours sur la déclamation, impressionne la foule et paradoxalement les intellectuels que les raffinements et la sensibilité expressive du beau chant ne touchent pas. Ils se montrent souvent “autistes” dans ce domaine, si vous m’en pardonnez le terme. Périodiquement l’on verra donc revenir cette impasse avec l’idée qu’“une voix, on l’a naturellement ou non” et qu’il faut ensuite l’utiliser “pour que cela soit intéressant”, pour jouer les affres et les tripes d’un rôle, au lieu de se complaire dans les vocalises frivoles. C’est le discours de ceux qui ne sont pas artistes. Les chanteurs doivent s’en défier comme de la peste.

 

Je devrais vous prévenir qu’il faut aussi parfois se méfier de certains experts prétendus, de certains musicologues… J’ouvre une revue spécialisée, réputée : L’Avant-Scène Opéra consacré à La Favorite de Donizetti, numéro 271… L’article Les Quatre Créateurs est signé par Julien Caron :

« Berlioz, qui pourtant ne lui pardonna pas d’avoir contribué à la chute de Benvenuto Cellini, témoigne dans ses Mémoires de son admiration pour Duprez :

« On n’a pas idée de la beauté de ce baryton, de sa force, de sa plénitude dans les sons de poitrine, de sa douceur ravissante dans les notes de tête, de son agilité et de sa puissance. Son étendue est d’ailleurs considérable ; elle embrasse en voix franche de poitrine, deux octaves, du la bémol grave au la bémol aigu. Et quel souffle brûlant anime ce rare instrument ! quelle passion, tantôt savamment contenue, tantôt éclatant sans contrainte ! »

A noter que ces lignes en disent autant sur le chanteur décrit que sur Berlioz lui-même, sur sa manière d’aborder la voix, l’interprétation, sur ses goûts. On pourrait même croire qu’il s’agit d’un chanteur de Rameau. Rappelez-vous les vers sur Jélyotte :

« Il est, quand je me les rappelle,

Certains moments, Dieux ! Quels moments !

Entendit-on jamais une voix aussi belle ?

Où suis-je ? Et qu’est-ce que j’entends ?

Ah ! C’est un dieu qui chante, écoutons il m’enflamme.

Jusqu’où vont les éclats de son gosier flatteur ?

Sur l’aile de ces sons je sens voler mon âme,

Je crois des immortels partager la grandeur.

La voix de ce divin chanteur

Est tantôt un zéphyr qui vole dans la plaine

Et tantôt un volcan qui part, enlève, entraîne

Et dispute de force avec l’art de l’auteur. »

(Louis de Boissy (1694-1758), vers inspirés lors de la création des Indes Galantes (28 août 1735)

 

On veut toujours que la voix caractéristiquement française brille par sa légèreté… Si Jélyotte en avait été un exemple typique, aurait-il inspiré le qualificatif de « volcan » ? Certes il peut être « zéphyr » aussi, mais on le voit, pas seulement : à l’occasion. Retenons que sa gamme dynamique, son éventail expressif, ne passait pas inaperçu. Pour en revenir à Duprez, l’aigu tel qu’il est mentionné dans la citation de Julien Caron paraît bien limité : jusqu’au la bémol seulement… pour un ténor… Et le contre-ut alors, qu’est-ce qu’il en fait ? Et pourquoi diable Berlioz qui n’est pourtant pas inculte, appelle-t-il « baryton » un ténor ?

En fait, je vais cesser de vous faire languir… ce que l’on retrouve plus tard dans ses Mémoires avait déjà été publié par Berlioz dans La Revue et Gazette Musicale de Paris le 17 octobre 1847. Berlioz ne décrit pas ici Duprez mais un autre chanteur, un baryton nommé Johann Baptist Pischek (1814-1873), qui connut un grand succès outre-Rhin. Comment expliquer cette erreur, cette bévue de Julien Caron ? Probablement pense-t-il qu’un révolutionnaire comme Berlioz devait nécessairement apprécier un aventurier comme Duprez… Il cherche donc un éloge à la mesure de ce qu’il imagine, avale en diagonale les Mémoires de Berlioz, tombe sur ces lignes, qui correspondent à ce qu’il croit ꟷ lui ꟷ devoir trouver et ne doute pas qu’elles doivent traiter de cette gloire qui, selon la rumeur, devait changer pour toujours la technique vocale. Ne dit-il pas, dans son article de L’Avant-Scène Opéra, quelques lignes plus haut :

« L’ascension fulgurante de Duprez repose sur une technique de chant que Nourrit ne possédait pas, celle de la voix sombrée, qui consiste à pousser les aigus en voix de poitrine, et non plus en voix de tête, comme cela se pratiquait principalement jusqu’alors. »

« Jusqu’alors »…on croit comprendre que l’on chante depuis ce moment comme Duprez, ce qui est faux, je n’y reviendrai pas… à moins qu’il le faille… On croit aussi comprendre que l’on chantait les aigus en voix de fausset avant 1837, ce qui est complètement erroné. S’il avait mieux connu la voix, Julien Caron aurait été alerté par la mention de « baryton », par celle du la bémol, limite extrême de l’aigu et aurait effectué une relecture complète du passage. S’il avait été rigoureux… mais avec des si, on mettrait Paris en bouteille, comme dit la chanson. A n’en pas douter, ses préjugés sont responsables de sa faute. Un chercheur doit faire attention que ses aprioris puissent infléchir ses découvertes et l’attirer dans une impasse…

 

[A suivre la semaine prochaine, avec le 3/5]

Illustration : Pierre Jélyotte (1713-1797) en 1755, par Louis Tocqué (1696-1772)

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