Des vérités sur Nijinsky (troisième partie et fin)

Nijinsky photographié par Stravinsky Nijinsky photographié par Stravinsky

Stravinsky n’épargne pas Nijinsky : « Le pauvre garçon ne savait ni lire la musique, ni jouer d’aucun instrument. » (Stravinsky, Chroniques de ma vie)

Mais Stravinsky ment. Pendant ses études à St Pétersbourg, Nijinsky s’était familiarisé avec le piano, la clarinette, la flûte et l’accordéon ; il était réputé pour une mémoire ainsi qu’une oreille musicale exceptionnelles. Par ailleurs nous avons vu précédemment une photo qui montre Nijinsky jouer du piano à quatre mains le regard plongé dans la partition. La position des mains dévoile une excellente technique ; la main gauche passe la droite avec une détente “chopinienne”, à ses côtés, Ravel sourit, visiblement très satisfait : lui joue, la partie basse, traditionnellement la plus facile.

Au travers de cette mystification Stravinsky croit pouvoir attaquer sans risque, lui qui avoue détester ces interprètes qui s’imaginent participer à l’œuvre, y mêler de leur personnalité, avoir une part dans son succès, alors qu’à ses yeux ils ne sont que de pauvres exécutants qui doivent rester humblement soumis à la partition et au compositeur. La gloire qu’ils tirent de leur art irrite Stravinsky, comme s’ils lui volaient son dû, le dépossédaient du meilleur de son triomphe. D’autres auraient su gré aux interprètes de s’investir pour la diffusion de leur œuvre, ils seraient touchés par l’amour qu’elle leur a suscité, par le travail qu’elle leur a imposé. Ils sauraient que pour donner vie aux notes de la portée, il faut leur donner de soi… Question de générosité.

L’acharnement sur Nijinsky n’est pas raisonnable… Stravinsky lui reprochait-il le scandale du Sacre ; là encore, non pas qu’il y ait eu scandale, mais qu’on ait trop parlé de la chorégraphie, pas assez de la musique ? On s’explique mal qu’avec cette haine il ait pu prendre lui-même en photo ce joli portrait du danseur qui se contemple songeur dans un miroir, évoquant Whistler. Mais Stravinsky se livre malgré lui en pâture au lecteur quand il voudrait déconsidérer Nijinsky.

Ses accusations trahissent ses propres lacunes ; si même cela avait été le cas, ne pas savoir le solfège ne signifie pas être arythmique et Nijinsky avait bien réussi à danser jusque-là. On pourrait au contraire considérer qu’un artiste limité par son éducation, atteignant un tel degré d’accomplissement doit être doublement génial. Donc, dans un domaine qui n'est pas le sien Stravinsky se montre borné, académique.

Pour lui, il faut obligatoirement passer par un certain type d’éducation pour avoir le droit d’exercer un art. On peut être révolutionnaire ici et rétrograde ailleurs. Stravinsky s'impatiente aussi du temps qu'il faut à Nijinsky pour travailler, des répétitions qu'il exige. Déjà, plus haut, dans ses souvenirs de L’Après-midi d’un faune il avait annoncé pareil agacement, dévoilant un profond mépris pour la danse. Faut-il rappeler que Debussy n'a pas composé “rapidement” Pelléas ?

Debussy et Stravinsky, tous deux, semblent avoir souhaité endosser seuls la modernité et l'impact de leur œuvre, et avoir voulu une chorégraphie “classique” sur leur musique révolutionnaire. On trouvait ainsi à l’époque “normal” d'entourer des œuvres cubistes avec des cadres copiant le XVIIème Hollandais.

La danse ne serait qu'un élément décoratif et superficiel, accessoire et plus encore, superflu, une sorte de fond neutre sur lequel une musique doit ressortir. Le chorégraphe “réalise” ce qu'on lui donne. Il n'a pas à inventer, il lui “suffit” d’agrémenter la composition. Debussy comme Stravinsky n'admettent pas dans la danse, la recherche, le temps qu'il faut pour construire un nouveau langage visuel, ni même que celui-ci puisse, par moment, s'interposer entre le spectateur et la musique, se faire remarquer, s'imposer c'est-à-dire aussi détourner l'attention de la musique et contribuer à son effet.

Une telle attitude revient à dénier à la danse la qualité d'art à part entière. Ces considérations expliqueraient pourquoi Nijinsky divisait à ce point l'opinion du public et des critiques : les “auditifs” le vouant aux gémonies, les “visuels” s'extasiant sur son pouvoir créatif. Encore n’était-il pas obligatoire de négliger la musique pour apprécier son génie et ses admirateurs peuvent goûter l’un et l’autre.

Bien entendu il exista d'autres catégories comme celle qui ne s’intéressait ni à la beauté plastique, ni à l’invention chorégraphique, ni à l’accord qu’elle entretient avec une architecture sonore, ni à aucune question esthétique périphérique ; celle des moralistes qui le condamnèrent pour son obscénité.

« Tout ce qu'on a écrit sur la bataille du Sacre du Printemps reste inférieur à la réalité. Ce fut comme si la salle avait été secouée par un tremblement de terre. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurlements, des injures, des hululements, des sifflets soutenus, qui dominaient la musique, et puis des gifles, voire des coups. Les mots semblent bénins lorsqu'on évoque une telle soirée. Le calme reparaissait un peu, quand on donnait soudain la lumière dans la salle. Je m'amusais beaucoup de voir certaines loges, vindicatives et tonitruantes dans l'obscurité, s'apaiser aussitôt dans la clarté. Je ne cacherai pas que notre calme rivière était devenue un torrent tumultueux.»

« Chacun y alla de son mot "historique" : "Taisez-vous, garces du XVIe ! ta gueule ! un docteur ! C'est la première fois depuis soixante ans qu'on ose se moquer de moi !" on voyait entre autres : Maurice Delage, rouge grenat d'indignation ; Maurice Ravel, combatif comme un petit coq furieux ; Léon-Paul Fargue, vociférant des épithètes vengeresses vers les loges sifflantes. Je me demande comment cette œuvre si difficile pour 1913 a pu être jouée, dansée jusqu'au bout dans un tel vacarme. On a tout raconté à ce sujet : les danseurs n'entendant plus la musique, Nijinsky très pâle, criant les temps des coulisses, Diaghilev tonnant des ordres de sa loge. Seul Pierre Monteux, à la tête de l'orchestre, restait impassible, et blindé comme un crocodile. Le spectacle était pourtant d'une beauté surprenante. » (Valentine Gross, plus connue sous le nom Valentine Hugo, extrait de Hommage à Nijinsky, émission de radio du 9 juillet 1951)

Stravinsky pour sa part note : « Pendant toute la représentation je restai dans les coulisses à côté de Nijinsky. Celui-ci était debout sur une chaise criant éperdument aux danseurs : "Seize, dix-sept, dix-huit…" (ils avaient leur compte à eux pour battre la mesure). Naturellement, les pauvres danseurs n'entendaient rien à cause du tumulte dans la salle et de leur propre trépignement. Je devais tenir Nijinsky par son vêtement, car il rageait, prêt à tout moment à bondir sur la scène pour faire un esclandre. Diaghilev, dans l'intention de faire cesser ce tapage, donnait aux électriciens l'ordre tantôt d'allumer, tantôt d'éteindre les lumières dans la salle. C'est tout ce que j'ai retenu de cette première. Chose bizarre, à la répétition générale à laquelle assistaient, comme toujours, de nombreux artistes, peintres, musiciens, hommes de lettres et les représentants les plus cultivés de la société, tout se passa dans le calme et j'étais à dix lieues de prévoir que le spectacle pût provoquer un tel déchaînement. » (Stravinsky, Chroniques de ma vie)

Stravinsky, sévère avec Nijinsky chorégraphe, le fut aussi avec Massine qui composa près de sept ans plus tard une autre chorégraphie ; étonnamment ses reproches seront similaires à ceux qu'il nourrissait contre Nijinsky : « L'absence de Nijinsky, interné depuis quelques années, et l'impossibilité de se ressouvenir de sa chorégraphie étrangement surchargée, compliquée et confuse, nous donnèrent l'idée d'en faire une toute nouvelle et plus viable dont l'exécution fut confiée à Léonide Massine […] la composition de Massine avait par endroits quelque chose de forcé et d'artificiel. Cela arrive souvent aux chorégraphes à cause de leur procédé favori qui consiste à fragmenter un épisode rythmique de la musique, à travailler séparément chacun de ces fragments et, ensuite à les coller ensemble. A cause de ce morcellement, la ligne chorégraphique qui devrait correspondre à celle de la musique, n'est presque jamais obtenue. » (Stravinsky, Chroniques de ma vie)

Mais, Laloy développe un avis opposé, favorable à Massine, justement parce que lui-aussi est un détracteur de Nijinsky : « M. Massine n'a écouté que la musique. C'est pourquoi sa chorégraphie n'a rien d'épisodique et n'a recours à aucun accessoire. Où se passe l'action ? Peu importe.[…]Je ne crois pas que même dans le chant du rossignol, M. Massine eût montré une invention aussi libre ni aussi harmonieuse. C'est là, pour ce jeune maître de ballet, un nouveau succès, et pour l'art chorégraphique un précieux exemple. »(Laloy, Comoedia, 16 décembre 1920)          

Pour en revenir à la création du Sacre dans la chorégraphie de Nijinsky, les opinions furent parfois étonnamment mesurées :

« Si surpris que l'on puisse être par sa nouvelle réalisation, si irritante qu'elle soit par instants, on ne peut nier qu'elle dégage une impression de vigueur, de lourdeur volontaire, de ténacité, qui confine parfois à la grandeur. Origine d'un art nouveau – point encore maître de sa forme, ou erreur d'un cerveau trop curieux, trop préoccupé de recherches – la chorégraphie du Sacre du printemps est en tout cas une œuvre. Cette stylisation opiniâtre de tous les gestes, cette symbolisation par l'attitude des moindres pensées énoncées de cerveaux barbares, cette schématisation des premières conquêtes de l'homme sur la forme, rendues avec une frénésie sans pareille ont surpris quelque peu un public mis brutalement en présence d'un art particulièrement insolite. Mais peut-être convient-il d'en parler avec prudence. Combien de productions jadis honnies passent aujourd'hui pour des chefs d'œuvres. » (Louis Schneider, Comoedia, 31 mai 1913)

Aujourd'hui la postérité a tranché. Nijinsky le dionysiaque, appartient au panthéon de la danse et l'on s'étonne du manque de discernement de ceux qui n'ont pas su le prévoir.

« La grande nouveauté du Sacre du printemps, c'est le renoncement à la "sauce". Voici une œuvre absolument pure? Aigre et dure, si vous voulez, mais dont aucun jus ne ternit l'éclat, dont aucune cuisine n'arrange ni ne salit les contours. Ce n'est pas une œuvre d'art avec tous les petits tripotages habituels. Rien d'estompé, rien de dissimulé par les ombres ; point de voiles ni d'adoucissements poétiques ; aucune trace d'atmosphère. L'œuvre est entière et brute, les morceaux en restent tout crus ; ils nous sont livrés sans rien qui prépare la digestion, tout est franc, intact, limpide et grossier. Le Sacre du printemps est le premier chef d'œuvre que nous puissions opposer à ceux de l'impressionnisme. […] C'est un morceau du globe primitif, qui s'est conservé sans vieillir et qui continue à respirer mystérieusement sous nos yeux, avec ses habitants et sa flore. C'est une épave du passé, toute grouillante, toute rongée d'une vie familière et monstrueuse. C'est une pierre pleine de trous, d'où sortent des bêtes inconnues, occupées à des travaux indéchiffrables et depuis longtemps dépassés. » (Jacques Rivière, La Nouvelle Revue Française, novembre 1913)

La « sauce » ? Quelle « sauce » ? Le mot, très courant chez les rapins, élèves et rebelles des Beaux-Arts, désignait une sorte de mixture qui permettait d’harmoniser les couleurs d’un tableau à la manière académique. Les mouvements novateurs comme avait été l’Impressionnisme, à la suite des recherches d’un Delacroix admirateur de Véronèse et de Rubens, s’étaient dressés contre cette vision « conventionnelle » qui imposait des ombres brunes dans les paysages, parce qu’elles avaient si bien réussi dans les scènes d’intérieur des caravagesques.

Le mot désigne ici le métier traditionnel, ou si l’on veut la technique et les « positions » du ballet classique. Le Sacre ne pouvait se réaliser pleinement, selon Jacques Rivière qu’en rejetant tout ce qui avait précédé. La tentation de la table-rase à l’aube de la première guerre mondiale aura de lourdes répercussions destructrices…

Le Sacre a conservé son aura d’œuvre dont l’audace “moderne” devait sonner le glas du “debussysme”. Nous sommes à l'aube de la guerre de 14 et Debussy malade saura pourtant s'éloigner un peu de son style “évanescent” pour composer encore des chefs d'œuvre. Tout d'abord les trois mélodies sur des poèmes de Mallarmé, pour lesquelles il arriva un phénomène étrange. Ravel avait choisi dans le même temps de mettre en musique, lui aussi, trois poèmes de Mallarmé dont deux se trouvèrent en commun : Soupir et Placet futile. Debussy s'en alarma tout d'abord.

Enfin, Debussy composa trois sonates sur un projet de six : la Sonate pour violoncelle et piano, la Sonate pour flûte, alto et harpe, la Sonate pour violon et piano. Trois chefs d'œuvre de plus. Les debussystes purs et durs lui reprocheront une ombre sournoise de néoclassicisme, comme un reniement ; eux qui sont désormais soucieux de prendre le bon train de l'avant-garde s'inquiètent d'un langage qui ne va pas dans le sens du futur, car pour eux l'art progresse en ligne droite.

Qui les écoute aujourd’hui ne trouve rien à redire sur la réutilisation de la forme sonate par un compositeur moderne. Quant à la tendance néoclassique qui n’en est encore qu’à ses débuts, elle sera tellement forte entre les deux guerres qu’on ne peut l’expédier négligemment. Cocteau, on le sait, en sera l’une des figures significatives.

Mais il faut le reconnaître, Debussy ne se montre donc pas ici à la traîne, campé sur sa première avant-garde “nébuleuse”, mais au contraire anticipant ce qui va suivre.  Le mouvement néoclassique dénigré encore de nos jours, naît en réaction à l’arrogante dictature d’une certaine avant-garde qui se révéla irresponsable et destructrice. Bien évidemment ce mouvement de retour aux sources génèrera des réussites comme des échecs…

Jacques Chuilon

Mai 2021

Photo : Nijinsky photographié par Stravinsky

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