DE LA VOIX BAROQUE À ROMANTIQUE 1/8

Farinelli à Madrid Farinelli à Madrid

Voix de fausset, voix de faussaire ?

Nous connaissons le règne sans partage des contreténors qui, sans vergogne éclipsent actuellement la gloire des castrats, même dans des rôles que ceux-ci n’ont jamais tenus. Chacun se souvient d’avoir entendu “Lascia ch’io pianga” dans le film Farinelli par une voix de contreténor trafiquée par ordinateur pour lui donner des aigus, et créer ainsi la confusion. Malheureusement pour la crédulité générale, cet air n’a jamais été dévolu à un castrat. En effet, le 24 février 1711, lors de la création de Rinaldo, le castrat Nicolò Grimaldi tenait le rôle-titre. Isabella Girardeau incarnait Almirena, celle qui chante le fameux air en question. A noter que Goffredo, le chef de la croisade, avait pour nom Francesca Vanini-Boschi, contralto : c’est aujourd’hui le rôle le plus sûrement confié à un contreténor. Amusant, n’est-ce pas ?

Nulle production de Musique Baroque ne pourrait se monter sans cet aval d’‟authenticité”. Le fait que l’on n’ait pas hésité à transposer l’ “Air du Génie du Froid”, originellement écrit dans King Arthur par Purcell spécialement pour une basse, donne malgré les prétentions à la fidélité stylistique, la mesure du scrupule musicologique soucieux de respecter les désirs du compositeur, et révèle combien cette voix de contreténor se trouve en mal de répertoire dans la Musique Ancienne. Il n’est pas interdit de se demander si les “spécialistes”, les ‟baroqueux” (comme on disait dans les années 1980) sont plus connaisseurs que le grand public auprès duquel Nana Mouskouri obtenait il n’y a pas si longtemps un beau succès dans “Casta Diva”…

Le mélomane s’extasie sur la voix de fausset qu’on lui fait croire d’une exceptionnelle rareté, raffolant des vocalises vertigineuses où il convient d’apprécier la renaissance des splendeurs d’un passé à jamais évanoui, avec un frisson d’ambigüité sexuelle et de libertinage en plus. Un marketing malin profite de la naïveté du public ! En réalité, chaque individu possède une voix de tête ou falsetto et l’on devrait réfléchir qu’il n’était pas utile de se donner du mal à castrer tant de jeunes novices au XVIIIème siècle, si l’on avait pu obtenir le même résultat par l’emploi du fausset que l’on n’ignorait pas en ces temps pourtant reculés ! En fait, les performances des castrats sopranos du siècle des Lumières et du Rococo restent toujours inaccessibles à un homme qui chante avec sa voix de tête, par l’étendue d’abord : un homme ne saurait atteindre le contre-ut d’un soprano, alors que c’était le cas autrefois. A l’écoute d’un des derniers castrats de la chapelle Sixtine, Alessandro Moreschi (1858-1922), on peut certes déplorer qu’il soit contaminé par le style vériste de son temps, excessivement pleurard, mais néanmoins constater qu’il peut, sans difficulté lancer un si aigu de soprano dans l’“Ave Maria” de Gounod (1904) qu’un contreténor aujourd’hui ne saurait égaler. Moreschi n’était pourtant pas une gloire de son temps, et ne pouvait rivaliser avec son aîné Domenico Mustafà (1829-1912) à qui Wagner avait songé pour Klingsor dans Parsifal et qui, à défaut d’enregistrement, laissa un témoignage surprenant de son enseignement : le contre-ut dièse pianissimo qu’exécute une de ses élèves, la célèbre mezzo Emma Calvé (1858-1942) dans “Ma Lisette” enregistré en 1908.

Un autre exploit sonore se trouve dans « Errer à travers les mers », ou plus exactement dans cette version : “Errar sull’ampio mar”, fixé en 1912, extrait de Quo Vadis ? du compositeur français Jean Nouguès (1875-1932) où le la bémol aigu piano du baryton Mattia Battistini (1856-1928) tenu à l’infini, stupéfie.

Les notes sont extrêmes pour les deux tessitures, et la nuance implique une parfaite maîtrise de la voix. Il faut écouter ces miracles  qui restent hors de portée des chanteurs actuels, pour y croire…

 

La voix de tête fascine étrangement notre époque, mais cela n’a pas toujours été le cas :

« Faucet, fausset j’ai écrit fausset. Mal. M. Despréaux et tous les bons auteurs écrivent fausset, […] et l’analogie le veut ainsi. Du moins, je m’imagine que fausset vient de l’adjectif féminin fausse. Une voix de fausset, comme qui dirait une voix presque fausse. »

(Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville (1674-1707), Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1705)

On dirait plutôt ‟fausse voix”, par opposition à ‟vraie voix”, celle-ci étant la voix de poitrine. Avouons que cette appellation ne paraît pas très valorisante. On sait que les mélomanes du XVIIIème siècle la trouvaient toujours assez ridicule et laide chez un homme. Sans aller chercher très loin, citons un commentaire sur Louis Augustin Richer (1740-1819) qui chantait depuis l’enfance :

« Superbe voix de taille, Richer a conservé la faculté de chanter le dessus sans l’aigreur du fausset, sans l’aridité des voix conservées contre l’ordre de la nature. »

(Le Mercure de France, 1765)

Par « le dessus » il faut entendre l’aigu de sa voix, bien que le mot signifie aussi la partie supérieure : la voix qui chante la mélodie et non le contrepoint, dans le concert. Mais cela ne change rien ici à la question. On peut constater que le goût du critique ne le portait ni aux falsettistes (on dirait aujourd’hui contreténor), ni même aux castrats…

Une troisième citation nous renseignera sur le goût d’autrefois :

« La répugnance qu’ont les italiens pour les voix fortes et dures, telles que nos basses-tailles et même nos hautes-contres, leur fait regarder comme nécessaire à leurs plaisirs l’usage des castrati : il vaut mieux cependant pour la nature humaine que l’on soit accoutumé, comme nous, à trouver du plaisir dans les voix naturelles, mâles, éclatantes, et qui ont toute leur force ; c’est l’habitude seule qui décide des plaisirs ; la nôtre est plus heureuse, et nos plaisirs plus naturels.

Les chanteurs français tâchent d’exprimer le sentiment avec pureté, en suivant la note, quoiqu’ils aient le défaut de forcer ; les italiens avec leur broderie, dénaturent jusqu’au récitatif qui devrait être toujours simple. J’ai dit que le tenore des italiens était la haute-contre des français ; du moins les tenori, n’en diffèreraient presque pas s’ils voulaient chanter sans faire les singes des castrats par la quantité de roulades et de broderie qui défigurent l’ouvrage des compositeurs.

Le tenore va de ut à Sol en pleine voix, et jusqu’à en falzetto [sic] ou fausset : notre haute-contre ordinairement après le Sol monte en pleine voix jusqu’au Si b ; au lieu que le tenore, après le Sol, entre dans le fausset ; mais cela n’est pas sans exception : Babbi montait jusqu’à Ut en pleine voix, de même que Caribaldi, jusqu’à l’âge de 48 ans. Amorevoli, qui était un peu plus ancien, allait jusqu’à . A Paris Géliot [sic : Pierre Jélyotte (1713-1797)] avait la même étendue qu’Amorevoli, et Legros avait celle des deux premiers ; ces qualités de voix, dans tous les pays, sont très rares : Lainez va jusqu’au La forcé, Rousseau jusqu’au La b un peu forcé, Dufresnoy jusqu’au Sol forcé ; tous ceux qui ont succédé à Legros sont obligés de crier pour arriver au ton de la haute-contre, excepté Rousseau, mais il a le timbre plus petit. Ainsi Géliot et Legros auraient été appelés tenori et non pas contralti, quoiqu’on ait coutume de traduire ce mot par haute-contre. »

(Joseph de Lalande (1732-1807), Voyage en Italie, Tome septième, 1786)

 

A noter que, selon l’auteur, une personnalité du monde scientifique de l’époque, Jélyotte, ténor fétiche de Rameau, pouvait monter, jusqu’au contre- “en pleine voix”, c’est-à-dire, soulignons-le, sans recourir au fausset. C’est exactement le contraire de la thèse ressassée, resucée, par les “spécialistes”. On comprend que de nos jours ce texte reste verrouillé dans le placard ou balayé sous le tapis. En effet le discours officiel veut que le “haute-contre à la française” soit quelque chose de très particulier, de spécifique, et qu’il chante élégamment l’aigu en fausset se distinguant ainsi du ténor de tradition italienne qui, comme tout un chacun le sait au sujet des méditerranéens dragueurs invétérés, montrerait plus de vaillance et de virilité en poussant plus démonstrativement la voix vers l’aigu. Clichés, préjugés. Malheureusement beaucoup de mélomanes, qui se voient comme éduqués, croient dur comme fer ou plutôt avec la foi du charbonnier, à la fable que le contre-Ut de Poitrine a été inventé par Gilbert Duprez (1806-1896) et que nous faisons désormais selon son exemple mais qu’il faudrait procéder autrement pour la musique antérieure à 1837. Nous voyons que tout cela est faux, mais nous aurons l’occasion d’y revenir…

 

La castration permettait d’émettre l’aigu en pleine voix et non en fausset comme il était considéré préférable pour les autres voix de faire de même. En cas d’absence, il est bien connu que Mozart conseillait selon le cas, le recours à un soprano ou une mezzo pour remplacer un castrat soprano, ou un castrat alto, mais le registre de tête vient tellement aisément pour un homme, principalement quand il veut parodier une voix de femme, qu’il peut aussi facilement l’employer quand l’aigu lui semble trop difficile à atteindre. C’est la raison pour laquelle dans le passé, on y voyait une sorte de tricherie.

 

[suite au prochain numéro qui sera le 2/8]

Joseph-Jérôme Lefrançois de Lalande (1732-1807) par Fragonard Joseph-Jérôme Lefrançois de Lalande (1732-1807) par Fragonard
 

Moreschi   « Ave Maria »

https://youtu.be/KLjvfqnD0ws

 

Calvé « Ma Lisette »

https://youtu.be/f8szOcS_3WY

 

Battistini « Errar »

https://youtu.be/Ki3YJMGkhtQ

 

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