L’oiseau vert de Carlo Gozzi au TNT

C’est un sentiment mitigé qui prévaut, à la sortie de ce spectacle certes joli écrit et mis en scène par Agathe Mélinand (traductrice de Gozzi) et Laurent Pelly.

C’est un sentiment mitigé qui prévaut, à la sortie de ce spectacle certes joli écrit et mis en scène par Agathe Mélinand (traductrice de Gozzi) et Laurent Pelly. La mise en scène est vive, malgré quelques lenteurs çà et là, le décor est très mignon, les comédiens jouent des types (non seulement les masques mais aussi les autres personnages) donc portent des stéréotypes (rien que de normal), il y a des moments comiques irrésistibles, le rythme général soutenu assure une tension qui, pourtant, n’évite pas une certaine inappétence qui pourrait confiner, certes pente extrême, à l’ennui. Comment résoudre cette ambiguïté? 

© Polo Garat – Odessa © Polo Garat – Odessa © Polo Garat – Odessa © Polo Garat – Odessa
© Polo Garat – Odessa

La pièce elle-même est une fable pédagogique ou un conte moral (une forme très familière au lecteur de Voltaire par exemple) qui veut critiquer la philosophie des Lumières, c’est-à-dire l’émancipation à l’égard des traditions et des sentiments d’attachement. Gozzi est un partisan du « bel ordre de la subordination ». L’oiseau vert ridiculise deux enfants dont la teinture de philosophie disparaît complètement dès lors que, magiquement, ils deviennent riches. C’est l’occasion pour Gozzi de faire la mine d’éreinter la « philosophie moderne », réduite ici à une psychologie du détachement (impliquant le rejet de l’amour propre comme un égoïsme déguisé en amour pour autrui). Gozzi, en tant que partisan des anti-Lumières selon la formule de Zeev Sternhell, a toute sa place dans l’espace public international du 18e siècle : cet air de famille, en croisant les figures de la Commedia dell’arte, nous pousse à accepter cet auteur, certes moins connu que Goldoni, dans la grande famille culturelle commune.

Mais cet argument risque de paraître bien fade qui mêle moraline et critique idéologique – pour autant qu’on prenne au sérieux cette hypothèse. Pour le public contemporain, la critique de l’amour propre est une chose acquise, sous l’effet de la psychologie, laquelle a reconnu également la nécessité des affiliations ; si bien que le pamphlet de Gozzi semble dépourvu de cible actuelle analogue. D’où sans doute l’impression de creux qui tient à plus qu’un anachronisme : une dyschronie, une distorsion des temps culturels qui affectent particulièrement les œuvres liées à une actualité disparue. Le résultat est qu’il est fort possible que le spectateur normal ne discerne pas bien ni la pertinence de la critique de Gozzi ni l’intérêt autre que documentaire d’un tel texte. Alors, s’élève le spectre du théâtre didactique par destination (la pauvreté intellectuelle interne présumée, compensée par l’aspect document d’une époque).

Reste alors la fable en tant que récit merveilleux. Malgré l’apparence, ce n’est pas une fable pour enfant, mais sa parodie. La reine coincée sous l’évier, la mère du roi incestueuse, le roi lui-même incestueux à l’égard de sa fille mais inconsciemment, l’oiseau vert tantôt Méduse tantôt résurrectionnel, tous ces éléments sont peu solubles dans la notion de conte pour enfant.

À quel public s’adresse ce texte ? À des adultes donc, mais de quel temps ? Vu que le contexte culturel (Gozzi versus Goldoni, Venise versus Paris, Lumières versus anti-Lumières) a beaucoup changé, les drôleries, nombreuses et parfois hilarantes (« qu’il est dur d’être puissant », « la pompe monarchique me fuit » etc.), suffisent-elles à nourrir l’appétit du spectateur ?

La minceur du texte et celle de son actualité (c’est-à-dire la capacité à faire écho avec des préoccupations contemporaines) déplacent dès lors toute l’attention sur la forme. Au premier abord, le spectateur peut jouir d’un travail bien léché. L’ondulation générale suggère une ironie permanente, tout comme si Gozzi secouait le tapis des conventions et des habitudes mais avec une relative douceur. Les clowneries, parfois soulignées avec beaucoup d’insistance (par crainte que le public ne comprenne pas bien ou selon la croyance que l’outrance est par elle-même comique ?), impliquant toujours un contrat unilatéral : le plaisir du spectateur ne doit jamais être contrarié. L’hypothèse d’un humour brutal ne dépasse pas la coulisse. La mère du roi, crachotant beaucoup, suscite un doute : n’aurait-il pas été plus drôle d’en aiguiser le caractère tyrannique : le côté cachectique, pulmonaire de farce, en défait un tantinet la crédibilité.

Le regard théâtrophile peut s’accrocher aussi aux ruses que Laurent Pelly a trouvées pour faire apparaître statues, château, évier, village, montagne et nuage. Le principe du dépouillement symbolique (l’esquisse ou l’allusion graphique, la toile peinte ou l’éclairage déconcentré), souvent utilisé, fonctionne ici à plein – par exemple les cadres que l’on a déjà beaucoup vus.

L’esthétique du dessin animé (pas seulement Le roi et l’oiseau) ou celle du cinéma hollywoodien est sensible. L’outrance du jeu des comédiens, parfois inaudibles (comme Brighella au début), donne l’impression d’un théâtre pour adolescent. Et pourtant.

En réalité, le spectateur est pris entre deux feux auxquels se chauffer l’âme : le plaisir, toujours agréable quoique teinté d’une peu de honte, de régresser et, d’autre part, l’autre plaisir, non moins divertissant quoique obscurci d’un brin de culpabilité, de faire la mine de réclamer plus d’esprit, plus de finesse, plus d’intérêt, plus de profondeur.

Au fond de chaque spectateur, un enfant sommeille qui rêve de s’ébrouer dans une fange dorée et supposée facile, tandis qu’à côté de lui un adulte (c’est-à-dire un enfant qui joue au grand) se pince le nez, un sourire narquois mais finalement complice, aux lèvres. Ce spectacle offre précisément les deux plaisirs. De quoi se plaint-on ?

Jean-Jacques Delfour

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