Danse Delhi d’Ivan Viripaev. Une mise en scène indécise de Galin Stoev

Le texte, où l’on devine la présence de Tchekhov et de Dostoïevski, raconte une histoire d’art et de souffrance, sans perdre la terre des émotions primordiales, ni la légèreté d’un humour oscillant entre la farce douce et le rire grinçant.

Danse Delhi © © Guergana Damianova Danse Delhi © © Guergana Damianova

 

Le texte, où l’on devine la présence de Tchekhov et de Dostoïevski, raconte une histoire d’art et de souffrance, sans perdre la terre des émotions primordiales, ni la légèreté d’un humour oscillant entre la farce douce et le rire grinçant. La mise en scène de Galin Stoev, tout nouveau directeur du Théâtre National de Toulouse (1), introduit une sophistication dont les rouages logiques ne sont pas toujours transparents. Le produit de cette mise en scène néo-brechtienne flotte parmi une diversité d’interprétations possibles.

Le texte croise quatre fils narratifs distincts. Une histoire d’amour un peu chaotique, reliée par un suicide à une autre histoire. Une histoire mère-fille faite de ressentiment et d’amour. L’histoire de la création douloureuse d’une chorégraphie. Enfin, une réflexion philosophique sur l’art, la violence, la responsabilité, l’Histoire.

Brechtien, le texte l’est manifestement. Épiques en effet ces histoires singulières tissées d’événements quotidiens et de vertigineuses questions, insolubles. Les répétitions de phrases toutes faites suggèrent le règne de mécanismes psycho-linguistiques. Une langue stéréotypée mais tout de même capable de véhiculer un sens personnel et percutant. Une histoire de femme, essentiellement : personnages toujours secondaires devenant des héroïnes du quotidien.

Les questions philosophiques sont classiques. L’art peut-il sans vergogne puiser dans la souffrance d’autrui des matériaux ensuite assemblés en objets poétiques ? Le modèle présenté ici pose que l’artiste subit la brûlure du réel, dans son corps même, et, via une métamorphose assurée par des pratiques rodées, en tire l’œuvre d’art particulière au corps-esprit de l’artiste. La danse – ou la poésie – est-elle possible après Auschwitz ? Question classique qui s’est tout de même un peu épuisée aujourd’hui.

Adorno écrivit : « écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d'écrire aujourd’hui des poèmes. L’esprit critique n’est pas en mesure de tenir tête à la réification absolue, laquelle présupposait, comme l’un de ses éléments, le progrès de l’esprit qu’elle s’apprête aujourd’hui à faire disparaître, tant qu’il s’enferme dans une contemplation qui se suffit à elle-même » (2). Adorno fit sa propre critique : « il pourrait bien avoir été faux d’affirmer qu’après Auschwitz il n’est plus possible d’écrire des poèmes » (3). Cf. aussi Brecht : « Quel temps que celui où parler des arbres est presque un crime parce que c’est faire silence sur tant de forfaits » (4). Certes, mais la simple existence de Paul Celan (5), ou l’existence des poésies de l’anéantissement (6), ont suffi à accréditer l’idée que cette question ne se pose plus avec la même acuité.

Si des poètes ou des écrivains ont écrit non seulement malgré Auschwitz mais encore « avec » ou « à partir de » Auschwitz (7), cela signifie que la puissance de vie peut s’affirmer par-delà Auschwitz – à condition de rester suffisamment évasif sur le sens précis à accorder à ces expressions. L’élément commun sous-jacent est la capture des morts et des souffrants par le geste artistique qui présente toujours un moment « anthropophage », quels que soient les masques supportables dont on s’efforce de le recouvrir. C’est le thème dominant de cette histoire Danse « Delhi ».

Le texte d’Ivan Viripaev a été publié en 2009, traduit et créé au théâtre de la Colline en 2011, mis en scène par Galin Stoev, nouveau directeur du Théâtre National de Toulouse. C’est un texte polyphonique. Il croise une diversité d’histoires de vie, de style d’écriture et de genre : le mélodrame domine, avec de très beaux moments d’émotion, mais il y a des aspects d’épopée, de comique, voire de grotesque. Mais s’il est vrai que le noyau de cette pièce est formé par une sorte de leçon indirecte de philosophie de l’art, le danger n’est pas nul d’un naufrage dans le théâtre didactique. L’auteur l’a envisagé et a multiplié les angles de diversion, insistant sur les sentiments, les passions, bref les affects. D’où un bizarre mélange de mélo et de philosophie.

C’est dans ce cadre formé par le mélodrame et le discours philosophique que la mise en scène s’insinue en tentant de limiter l’affectivité débordante et le caractère aride d’une réflexion sur la création. Ces deux dimensions forment une opposition puissante. Galin Stoev a construit deux réponses : l’éclatement de l’espace scénique et l’intervention de la télévision. Ces deux tactiques neutralisent partiellement la pulsation pulsionnelle et le flux intellectuel. Elles ne forment qu’une seule et même technique : celle de la banalisation.

L’espace scindé, morcelé, divise et diminue l’intensité des affects qui se déploient mieux dans un espace unique. Sur cette fragmentation matérielle s’élève un espace télévisuel dont le studio se confond avec la scène du théâtre, renforçant le caractère de fiction. L’effet de réel produit par le fait que l’émission de télévision semble être du type de la télé-réalité ne résiste pas longtemps à l’impression d’irréalité : tout repose dès lors sur la conviction des comédiens qui, c’est fatal, surjouent.

La télévision, et particulièrement la télé-réalité, symbolise le banal, le minable, le sordide, le vulgaire. Les signes de télé engendrent comme une désublimation qui atteint et les affects et les concepts. La télé, même théâtralisée, est hostile à l’émotion vibrante, celle qui émerge d’un corps vivant, d’un corps de chair ; mais aussi à la réflexion construite et nuancée, du type philosophique. À la télé, industrielle et capitaliste, ne se pavanent que des émotions stéréotypées et des pensées de l’ordre du slogan.

Cette désublimation réprime les affects et ridiculise la philosophie de l’art proposée dans la pièce. Tout se passe comme si le metteur en scène avait jugé le texte trop ardu, trop exigeant et comme s’il avait voulu en émousser le tranchant, assourdir le message, atténuer la violence, afin de le rendre plus acceptable. Danse « Delhi », dans cette mise en scène, est un curieux mélange de poésie et de trivialité, de passion et de mécanisme, de profondeur et d’insignifiance.

Jean-Jacques Delfour

 

Vu au TNT de Toulouse, le 13 janvier 2018.

 

  1. En fonction depuis le premier janvier 2018, Galin Stoev succède au duo Agathe Mélinand, à la modestie légendaire, et à Laurent Pelly qui signèrent ensemble de nombreuses mises en scène pas toujours très convaincantes.
  2. Adorno, Critique de la culture et société, in Prismes, Paris, Payot, 1986, p. 23
  3. Adorno, Dialectique négative, Paris, Payot, 1978, p. 284.
  4. Extrait du poème de Brecht : À ceux qui viendront après.
  5. Par exemple Fugue de mort (dans Choix de poèmes, Paris, Gallimard, 1998, p. 52-57.
  6. Cf. Rachel Ertel, Dans la langue de personne. Poésie yiddish de l’anéantissement, Paris, Le Seuil, 1999.
  7. Les Minima moralia d’Adorno ont été écrites « à partir de la vie mutilée » (et non « sur la vie mutilée » comme le dit erronément le traducteur, « aus dem beschädigten Leben» et non « auf»).

 

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