Bérénice piétinée sur l’autel de la démagogie

Comment rendre accessible une grande tragédie du répertoire classique ? En la vidant de son tragique, en la ratatinant en une sorte de mélodrame pathético-tordu, et en accentuant l’hystérie réactionnelle.

Berenice © Elisabeth Carecchio © Elisabeth Carecchio Berenice © Elisabeth Carecchio © Elisabeth Carecchio

 

La tragédie est une vision du monde où l’individu est seul face aux grandes forces historiques et divines qui l’accablent et contre lesquelles la lutte est à la fois perpétuelle et incertaine quoique socialement élitiste. Racine met en scène des rois et des reines : le principe monarchique s’appuie sur le monopole de la violence légitime et s’exprime dans le monopole des rôles au théâtre. Le destin sous-tend toutes les actions des hommes communs tandis qu’il offre une marge de manœuvre aux grands ce monde. Ce qui fait leur grandeur, ce n’est pas seulement leur caractère, leur force ou leur faiblesse, la lourdeur de leurs responsabilités ou l’étendue de leur pouvoir, mais le fait qu’ils soient assez puissants pour relever le défi des forces monumentales du destin.

En dérivent la majesté de l’alexandrin racinien et un corps inévitablement hiératique. La compréhension ainsi que la perception symbolique exige une prononciation un peu lente : la lenteur est le signe de la maîtrise de soi-même, de ses affects (1). La tragédie est « l’école du style » – sans omettre l’aspect d’idéalisation d’une telle hypothèse. C’était donc une erreur d’accélérer le rythme au point qu’on ne comprenne plus le texte. La direction d’acteur pouvait fort bien mêler des moments de ralentissement et d’emballement, moduler la tension, distinguer finement, dans le même vers, des moments affectivement différents.

Cette accélération accompagne un jeu hystérique tout à fait inadapté. Titus est empereur, il ne peut donc s’agenouiller, se tirer les cheveux, vociférer, tout cela comme un pauvre type à qui arrive une tuile. Sa grandeur tient à ce mélange de lâcheté et de brutalité, une oscillation entre l’amour irrésistible de la gloire et l’amour passionnel, finalement résistible, pour une femme. Pleurant, criant, levant des bras pliés, la tête dans ses mains, se décomposant, perdu dans l’exhibition de ses affects, il perd de sa majesté. Sa défaillance est déjà dite plusieurs fois dans le texte. Le conflit interne est déjà signifié : sa répétition dans des gestes très visibles accroît sa visibilité mais frise la redondance. Cela suggère une mise en scène pour ralentis mentaux.

Cette dégradation de la tragédie en vaudeville antique passe par des éléments démagogiques et racoleurs. Démagogique le jeu d’Arsace (Marie Fortuit) qui galope comme un cabri et parle à Antiochus comme si c’était un demeuré (l’acteur qui assume Antiochus, Mounir Margoum, n’a pas de voix). Démagogique le plaid rose oscillant entre le doudou et l’objet d’intérieur incongru. Sans compter une triviale serviette de bain, également rose et également incongrue. Démagogique le canapé Ikea.

Démagogique le film Césarée de Duras : outre que ce film a, intrinsèquement parlant, un intérêt très faible, son insertion dans la pièce de Racine laisse sceptique. La pièce ne tient pas le coup toute seule ? A-t-elle besoin d’une béquille esthétique ? Difficile de ne pas en inférer l’huile de coude pédagogique. Bien sûr, toute grande pièce classique enseigne, peut-être toute œuvre d’art. Mais introduire un court métrage, fût-il de Duras, produit d’un seul coup un repoussement de la pièce dans une sorte de marge mentale où elle se dégrade en document.

On objectera que la référence à Duras est en réalité l’hommage rendu à l’écrivain qui a donné au metteur en scène, Célie Pauthe, l’envie de monter la pièce de Racine. Si Orange mécanique donne envie de monter Le Roi Lear, faudra-t-il voir des extraits du film sur l’un des rideaux agités par la folie de Lear ou la souffrance de Cordelia ? Le court-métrage ne nous apprend que peu de chose sur pas grand-chose ; car il est à peu près vide (foin de la révérence !) et il est le symbole de l’œuvre de Duras qui seule, nous dit-on, contenait les éléments de compréhension. Cet enchâssement symbolique est lourd et inopérant dans la perception de la pièce. Le court-métrage vient parasiter l’espace théâtral en accusant encore un peu plus le conflit entre le côté hiératique des statues et l’aspect hystérico-erratique des comédiens.

Le décor est beau mais sous-utilisé. Ce grand voilage, figurant de manière stylisée les colonnades et les péristyles antiques, offrait des possibilités de circulation, de voilement dévoilement, de division du plateau en espaces séparés et pourtant contigus, de lieux ouverts et fermés, utiles dans la mise en scène d’une histoire de fuite et de courage. Le sable blanc, signe de l’Orient, signe du désert, et aussi de la ruine, de l’effondrement des empires et des palais, est une belle idée ; à condition d’éviter un usage plagiste qui ajoute un signe de régression infantile. Bérénice, portée par Mélodie Richard, est crédible : elle résiste vaillamment à l’impératif d’hystérie. Titus, tenu par Clément Bresson, ne serait pas si mal s’il n’avait eu la charge d’assurer une désublimation pathétique de son personnage.

Bérénice peut sans doute être actualisée afin d’être plus accessible (encore faut-il croire qu’elle est devenue désuète, ce que contredit l’effort scolaire toujours constant). Mais ces opérations achoppent ici sur une résistance esthétique : l’alexandrin majestueux indique que l’histoire se déroule dans les têtes, c’est-à-dire dans les idées politiques et les sentiments d’amour. Cette tragédie, c’est un trait racinien, est un réseau de conflits mentaux. Le texte, les corps, le décor, les gestes, ne sont que des moyens disposés en vue d’une fin unique : devenir conscient de ce réseau, entrer dans la tête des rois et des reines, absorber leur psychologie, se tenir au cœur du drame humain.

Jean-Jacques Delfour

 

Vu à Toulouse, Théâtre National de Toulouse, 18 mars 2018

 

  1. Roland Barthes : « La tragédie est la plus grande école du style ; elle apprend plus à dépouiller qu’à construire, plus à interpréter le drame humain qu’à le représenter, plus à le mériter qu’à le subir ». La tragédie « n’est qu’un effort ardent pour dépouiller la souffrance de l’homme, la réduire à son essence irréductible, l’appuyer – en la stylisant dans une forme esthétique impeccable – sur le fondement premier du drame humain, présenté dans une nudité que seul l’art peut atteindre ». Roland Barthes, Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, 1993, p. 19 et 20.

 

 

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