Soudain l’été dernier de T. Williams: une mise en scène pour mal-comprenant ?

L’histoire est limpide et, excepté le cannibalisme final, relativement commune pour la conscience historique actuelle – laquelle est bien éloignée de l’homophobie d’avant les années soixante.

 

SOUDAIN L'ETE DERNIER © (c) Elisabeth Carecchio SOUDAIN L'ETE DERNIER © (c) Elisabeth Carecchio

L’histoire est limpide et, excepté le cannibalisme final, relativement commune pour la conscience historique actuelle – laquelle est bien éloignée de l’homophobie d’avant les années soixante. Un poète présomptif est couvé par sa mère qui rabat pour son fils des amants vénaux. Une cousine vient à succéder à la mère défaillante et c’est tout le montage psycho-social qui s’effondre, donnant lieu aux circonstances imprévisibles d’une fin atroce. Le problème de la mise en scène est simple. Comment faire d’un récit un événement théâtral ? Comment transformer son étirement narratif en un concentré dramatique percutant et émouvant ? Comment Stéphane Braunschweig a-t-il résolu la difficulté?

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La difficulté n’est pas si aisée à résoudre. Il faut créer une tension qui rende le chemin, jusqu’à la narration finale, tortueux et difficile mais néanmoins le fasse progresser, dispose çà et là des jalons de compréhension et d’attente. L’objet-latent du désir théâtral se réduit non à un événement repoussant, une mort dans des conditions horribles, mais au récit global qui aboutit à cet événement, une histoire de vie en quelque sorte dont la connaissance est l’objet final de cette pièce, offerte à notre méditation. Mais cette prise de connaissance est riche des attentes, des questions, des interrogations, suscitées tout le long du dévoilement progressif de cette histoire de vie tragique et sordide.

L’objet-latent proposé au désir de théâtre est donc composé d’une fascination pour l’abjection et d’un intérêt curieux pour les voies qui y mènent. La grandeur aristocratique de la mère fait un sévère contraste avec la cousine pauvre ainsi qu’avec l’aspect rabatteuse : mais il s’agit de matériaux pour une réflexion ouverte sur la complexité de la vie humaine. Tennessee Williams ne juge pas : il pose des faits et institue une tension dramatique croissante grâce à ce noyau d’abjection et de curiosité. L’objet-latent est une pelote à deux fils, l’un répulsif mais désirable, l’autre attirant mais menacé par le premier. Une pulsation entre du clair (le désir de la connaissance) et de l’obscur (le noir plaisir de l’immonde). Inévitablement, la mise en scène doit figurer ces deux côtés de l’objet-latent.

Conséquemment, il faut un énorme décor, gigantesque, envahissant, étouffant : symbole de la jungle de la vie, symbole de l’obscurité, de l’incompréhensible, du pulsionnel. Il est aussi un tableau bipolaire : un énorme tronc très phallique (la puissance créative du poète homosexuel) entouré par d’abondantes lianes, sorte de jungle pubienne, signes du désir féminin (ici, la mère et la cousine). Mais ce décor est divisible. Quand la cousine démarre enfin le grand récit, soudain, les lianes s’élèvent et disparaissent. Ce lever de rideau de lianes symbolise la venue de la vérité et marque le début du récit du témoin unique et principal, le passage du côté obscur au côté clair, la révélation de l’horreur. C’est un signe tout de même assez lourd : tout se passe comme si le metteur en scène s’adressait à un public de mal-comprenants à qui il faut expliquer plusieurs fois la même chose.

Cet arbre géant et sa forêt figurent aussi l’irreprésentable incompréhensibilité d’un sous-sol pulsionnel, démoniaque, orgiaque, irréductible, archaïque, venant de la nuit des temps. Cette origine sans fondement traverse les millénaires de civilisation, de polissage, de socialisation, de répression du principe de plaisir et de renforcement du principe de réalité, le mettant en échec. Dans cette hypothèse, on remarquera que c’est le Noir affamé qui assure la fonction bestiale dans l’imaginaire occidental.

Le jeu d’éclairage variable qui ponctue le récit interrompu et fragmenté fonctionne comme un marqueur insistant et certes un peu plus discret que le lever des lianes. Les panneaux blancs, rappelant une camisole psychiatrique ou une salle matelassée d’hôpital, symbole de la lobotomie que l’on promet au témoin gênant, est là aussi un signe assez lourd.

La coupure du relais micro forme un outil supplémentaire de dramatisation. L’amplification technique introduisait un aspect d’artifice qui s’efface donc et produit un effet de réel.

L’hypertrophie du décor et de la mise en scène ne diminue en rien l’excellence des acteurs, très crédibles. La question se pose de savoir ce que signifie, culturellement, l’abondance des moyens matériels et leur débordement sur la scène. Rien n’empêche d’y voir d’une part une réponse à une certaine bêtise du spectateur, d’autre part le symptôme d’une disqualification implicite, discrète, profonde, de la composante humaine du théâtre. On le qualifie souvent de spectacle vivant : un décor imposant, des techniques et des choses qui recouvrent tellement le plateau qu’il ne semble rester aux comédiens qu’une simple bordure, tout cela ne suggère-t-il pas une exténuation des acteurs – des nains au pied d’un géant ?

Tout se passe ici comme s’il y avait une concurrence larvée entre choses et humains, combat douteux et caché, inquiétant, laissant ouverte cependant la possibilité d’une lutte des acteurs qui se doivent d’agir et non pas seulement d’évoluer dans un décor saturé et énorme.

Jean-Jacques Delfour

 

Vu au Théâtre National de Toulouse le 31 mars 2018.

 

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