Présentation de Karl Waldmann

Les collages de Karl Waldmann se rapprochent des œuvres dadaïstes et constructivistes.

Le Dadaïsme est d’abord un état d’esprit et une manière d’être faits d’insolence, d’humour, de négation des valeurs bourgeoises – des valeurs traditionnelles aussi bien sociales qu’esthétiques –, d’exaltation du non-conformisme et de la révolte. Les dadaïstes se présentent comme un groupe de créateurs et de contestataires de l’ordre social, la création sous toutes ses formes étant mêlée à la critique sociale. C’est sur ce point, déjà, que Waldmann est proche du Dadaïsme. Une autre caractéristique du Dadaïsme, liée au refus des règles établies et des conventions, est la recherche systématique de nouveaux moyens créatifs et de nouveaux matériaux : les frontières entre les arts sont abolies, des peintres écrivent et des écrivains peignent et l’on peut être à la fois peintre et poète (Picabia) ; le hasard est utilisé comme un moyen de création ; les dadaïstes emploient de manière privilégiée des matériaux de la vie courante (ficelle, images découpées, journaux, objets – les ready-made de Duchamp –, affiches, etc.) ou liés aux nouvelles technologies (pellicules, photographie, machines), voire même des matériaux jusque-là dévalorisés dans le champ de la création artistique et dans la société, comme des déchets trouvés dans des poubelles.

Kurt Schwitters est le parfait exemple de l’artiste dadaïste : à la fois peintre et poète, il mène des recherches aussi bien en architecture que dans la conception théâtrale ; délaissant les moyens habituels de la peinture, il crée une œuvre très forte basée sur l’exploitation artistique des détritus rejetés par la société industrielle et urbaine (ses excréments en quelque sorte, comme dans le roman Les Météores de Michel Tournier : Schwitters désigne ses œuvres par le qualificatif de Merz, ce substantif, inventé par lui, ne voulant rien dire de particulier mais étant simplement un morceau découpé d’une publicité pour une banque (Kommerz und Privatbank) ; en désignant ces œuvres par le terme générique Merz, Schwitters affirme le hasard comme un des moteurs de sa création – mais nous ne pouvons nous empêcher d’entendre que Merz résonne avec Merde), créant des sortes de sculptures qui sont aussi des collages, allant même jusqu’à l’accumulation.

Un autre artiste emblématique du Dadaïsme serait Raoul Hausmann : n’hésitant pas à écrire des textes politiques, il développe lui aussi une œuvre plurielle mêlant la peinture, le collage, la sculpture, l’assemblage, la photographie et le photomontage. Il ne semble pas que Waldmann ait développé son expression dans des directions aussi diverses que Schwitters ou Hausmann, puisque nous ne connaissons de lui que des collages et photomontages, mais on retrouve dans son travail des préoccupations qui le rendent très proche de ces deux artistes, et des dadaïstes en général, dont il connaissait vraisemblablement très bien les recherches : critique sociale et politique mêlée à la création artistique ; inspiration urbaine et technologique (machines, usines, immeubles, etc.) ; utilisation de matériaux communs ou quotidiens produits par la société industrielle (images découpées, publicités, journaux) ; procédés du collage et du photomontage ; compositions jouant sur la juxtaposition et créant des chocs et ruptures semblant laisser une certaine place au hasard (ou du moins à la juxtaposition d’éléments hétérogènes) ; humour et ironie féroces de certaines œuvres ; etc.

L’autre courant artistique que recoupe l’œuvre de Waldmann est le Constructivisme. Si l’on suppose que les impressionnistes ont commencé à libérer la peinture de la narration et que cette voie a été suivie par les artistes qui leur sont postérieurs, alors on peut penser que le futur de l’art est l’abstraction et, au-delà, l’invention d’une forme esthétique nouvelle. C’est cette idée que l’on retrouve dans la démarche d’artistes aussi divers que Malevitch, Strzeminski, Tatline, Lissitzky ou Rodtchenko, et c’est la même idée qui est à la base du mouvement constructiviste.

Concernant l’abstraction, le Constructivisme élabore une théorie de l’œuvre basée sur les éléments purs de la couleur, de la ligne, de la matière et de la forme ; concernant l’invention d’une forme d’art nouvelle, c’est la rencontre de l’art et de la politique qui concrétise cette idée. Le Constructivisme rejette la peinture de chevalet et prône la « construction » contre la « représentation » : il ne s’agit plus de réaliser des « peintures » mais de produire des « constructions ». Cette notion de « construction » insiste sur l’importance de l’abstraction mais éloigne aussi la création de l’art au sens habituel et la rapproche de la création utilitaire, celle de l’industriel ou de l’ingénieur. Le Constructivisme, rejetant un art pour les musées et un public bourgeois plus ou moins cultivé, trop lié à une société divisée en classes, entend généraliser l’art en le mettant à la portée de tous mais surtout au service d’une transformation de la société et de la vie. Le Constructivisme russe ainsi compris est inséparable de l’idéal communiste : révolution esthétique et politique vont de pair, l’idée de « construction » pouvant aussi se rattacher à la « construction » d’une nouvelle société (cf. Nikolaï Taraboukine, Le dernier tableau, Ivrea/Champ libre, 1997).

Cette relation entre la production artistique et le changement social impliquait certains choix et principes esthétiques. La création pour le peuple en fut la conséquence logique (avec, par exemple, la création d’objets ou de meubles, comme le firent certains artistes), mais il fallait se donner les moyens d’être compris d’une population en majorité inculte et analphabète : une nouvelle expression et de nouveaux supports et techniques étaient nécessaires. Si le Constructivisme part de recherches sur une construction purement abstraite, celles-ci sont rapidement mises au service de cet art populaire voulu par l’enthousiasme politique de l’époque. De nombreux artistes se consacrèrent par exemple à la création d’affiches (l’art dans la rue), découvrant et utilisant de manière privilégiée la photographie et le photomontage (reproductions industrielles facilement diffusables). Par là, ils entendaient utiliser des éléments du réel (non simplement le « représenter »), éléments de plus facilement « lisibles ».

Lissitzky est, avec Rodtchenko, emblématique de cet intérêt. En composant des affiches ou des couvertures de revues, il développe un ensemble d’expérimentations et de travaux concernant aussi bien la typographie que la mise en page selon les principes de l’abstraction constructiviste : texte et images deviennent des éléments graphiques à part entière, la construction spatiale suit une organisation privilégiant l’asymétrie et la diagonale (ce qu’il emprunte aussi au Suprématisme de Malevitch), créant ainsi un dynamisme puissant. L’œuvre de Lissitzky, vouée au message révolutionnaire, est en même temps l’œuvre d’un inventeur de possibilités esthétiques et culturelles nouvelles, d’un grand créateur, comme le furent beaucoup de ces artistes « industriels », comme Rodtchenko ou Klutsis, entre autres.

Il est remarquable que tous ces partis pris et choix esthétiques du Constructivisme russe soient présents dans l’œuvre de Waldmann, en particulier ceux développés par Lissitzky : tout y est, dans le détail, des constructions abstraites jusqu’au privilège de la diagonale, de l’emploi fréquent de la typographie de type « bâton » (d’ailleurs également présente sur les affiches nazies) jusqu’à l’exploitation d’un espace sans volumes, de la recherche du dynamisme par l’asymétrie jusqu’aux choix chromatiques, etc. Waldmann utilise même dans ses collages certains morceaux découpés des affiches ou couvertures de livres réalisées par des constructivistes.

Tout y est, effectivement, sauf deux choses essentielles. D’une part, les œuvres de Waldmann sont critiques vis-à-vis de l’Urss autant que du nazisme, Waldmann – peut-être plus fidèle à l’esprit destructeur du Dadaïsme, peut-être plus proche de certains artistes ayant refusé de limiter leur art aux exigences de la propagande (de fait, beaucoup de ses collages sont purement abstraits), ou peut-être encore ayant reconnu dans le communisme russe ce qu’il avait déjà identifié dans la montée du  nazisme – ne semblant pas avoir adhéré à l’optimisme politique de beaucoup d’artistes. D’autre part, ses œuvres, jamais diffusées, n’ont donc pas été réalisées pour la diffusion mais, étrangement, pour rester secrètes. Waldmann n’adhère pas passivement au Constructivisme : s’il en adopte certains  principes ou codes, c’est pour les retourner et les subvertir. On peut remarquer qu’il reprend volontiers l’imagerie et les thèmes nazis – enfants blonds, athlètes, performances techniques, portrait d’Hitler, femmes aryennes, hygiène, typologie raciale, puissance guerrière, etc. –, mais c’est pour en inverser et détourner la fonction et le sens : prélevés à l’intérieur d’un discours servant l’apologie du nazisme ils acquièrent pourtant une signification critique. C’est la même démarche que l’on peut voir à l’œuvre avec les éléments repris des thématiques et images de la propagande communiste : foules, ouvriers, défilés, modernisme technologique, portraits de Trotski ou de Staline, etc., servent à développer un « discours » ironique et critique du communisme triomphant. Autrement dit, dans les deux cas, Waldmann s’intéresse aux signes qu’il soumet à un travail de détournement, de transformation, d’inversion, les mêmes signes acquérant des significations différentes, en l’occurrence opposées. Il s’agirait certainement d’une des spécificités du travail de Waldmann, sa démarche se présentant autant comme celle d’un plasticien que d’un sémiologue avisé, opérant une pluralisation du signe là où la propagande nazie ou soviétique considère le signe comme toujours identique à lui-même – opération qui,  dans le cas de Waldmann, est sans doute autant esthétique que politique (la dictature, le totalitarisme étant identifiés à l’unicité ou à l’identité du signe). Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Waldmann, par son style, par son lien au politique, par ses matériaux, reste profondément enracinée dans le Constructivisme – un Constructivisme subverti, paradoxal,  puisque toute la dimension fortement politique de l’œuvre ne sert aucune propagande, aucune édification morale du peuple : une œuvre politique paradoxalement privée, une œuvre dont la dimension politique est concentrée essentiellement dans un travail sur les signes …

Sous Jdanov, l’art officiel soviétique remet au goût du jour un académisme primaire formellement proche de l’art nazi. Le Réalisme socialiste développe un symbolisme réduit et unilatéral, apparenté aux exigences de l’art nazi : un ouvrier est un ouvrier, un héros est un héros, une mère de famille est une mère de famille, Staline est Staline, etc. Autrement dit, le symbolisme soviétique est basé sur l’unicité et l’identité du signe immédiatement reconnaissable, exactement comme le symbolisme national-socialiste – ce qui est précisément ce que les collages de Waldmann subvertissent et contredisent.

Les œuvres de Waldmann mettent effectivement en question les rapports du signe, du sens et de l’identité, développant ainsi une création par définition antinazie et antistalinienne. Mais la démarche de Waldmann ne se réduit pas à prélever des signes pour leur faire signifier autre chose, leur donner une signification opposée. S’il y a bien une charge critique menée contre le nazisme et le stalinisme, celle-ci n’épuise pas les œuvres. La question de l’identité, son traitement à partir de l’affirmation d’une pluralité, se prolongent dans ses collages selon deux autres modalités conjointes. Chaque élément est juxtaposé à un autre élément a priori hétérogène : un corps mêlé à une machine, un visage où s’enchâsse du métallique, une cage est le ventre d’une femme où est logé un singe, l’animal se combine à l’humain, les règnes s’entrecroisent, des dimensions divergentes se rejoignent, des perspectives sans point de vue unique fonctionnent ensemble (leçon du Cubisme ?), etc. Chaque élément fait signe vers un champ déterminé, une réalité que l’on croirait close ou clairement circonscrite (l’humain, l’animal, l’histoire, le texte, etc.), pourtant, Waldmann construit ses collages en juxtaposant ces éléments hétérogènes qui se combinent pour à la fois brouiller les frontières de chaque signe pris en lui-même (et donc de chaque champ auquel il se rattache), mais surtout pour construire un signe multiple fait de la juxtaposition et convergence de tous ces signes hétérogènes – un signe qui ne cesse de bifurquer en quelque sorte –, juxtaposition et convergence constitutives de chaque œuvre comme signe multiple et asignifiant. Bien sûr, la lecture historique qui voit dans les œuvres de Waldmann un « discours » antinazi et antistalinien s’impose avec raison. Mais cette perception à partir de l’histoire est-elle suffisante ? Pourquoi tous ces croisements, ces étranges images d’un interrègne en même temps humain, animal, guerrier, machinique, corporel, etc. ? S’agit-il simplement d’un moyen métaphorique, d’un langage codé ? Bien que ce niveau soit effectivement présent dans l’œuvre, il ne peut en constituer à lui seul la totalité car sinon Waldmann en resterait à ce qu’il refuse : l’unicité et l’identité de la signification, d’un discours qui se réduirait à une condamnation du fascisme hitlérien et du communisme stalinien, une sorte de symbolisme lui aussi unilatéral. Son œuvre serait alors un discours condamnant un autre discours mais selon le même régime signifiant. Or, si l’on sort du point de vue historique et que l’on ne rabat pas l’histoire sur la réalité de ces collages, on assiste à l’émergence d’œuvres qui sont autant de signes mais multiples, ambigus, non fixés et par conséquent asignifiants – signes en eux-mêmes hétérogènes et multiples, affirmant leur multiplicité par-delà toute signification déterminée. C’est par là que Waldmann sort du régime « totalitaire » du signe et que son œuvre se révèle fondamentalement antifasciste[1] : par une construction de signes qui ne se limite pas à un bouleversement du sens mais accède à une neutralisation de la signification...

Jean-Philippe Cazier

 

reproductions des collages de K.W. : http://www.karlwaldmannmuseum.com/fr/index.html

 


[1] « Mais la langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire », Roland Barthes, Leçon, Seuil, 1978, p. 14. Chez Barthes, cette idée d’un « fascisme » de la langue est étroitement liée à la question de l’identité du signe : si la langue est fasciste, si elle oblige à dire, c’est que le signe linguistique contraint à la signification et à une signification. Ce qui n’empêche pas Barthes d’envisager, et même de rechercher, des moyens d’échapper, à l’intérieur de la langue (et du langage en général), à la signification obligatoire.

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