« Un bout d'ailleurs »
ENTRETIEN avec Isabelle Esposito
publié le 05/12/2007 sur mouvement.net
Avis aux amateurs de « nuits qui remuent »: Isabelle Esposito et sa compagnie, Les Semeurs, s’engouffrent dans une exploration nocturne des « corps empêchés » issus de leur précédent spectacle, Penthésilée de bouche en bouche, Vieille Nuit, actuellement en création, programmé en janvier à l’Espace 1789 de Saint-Ouen, est à la fois une suite à Penthésilée… et tout à fait autre chose.
Créé à Mains d’œuvres et à L’Etoile du Nord en 2005, joué à l’Espace 1789 en mai dernier, Penthésilée de bouche en bouche s’achevait aux portes de la nuit, sur l’image des cinq personnages debout en train de fumer, « comme au début ou à la fin d’une soirée, précise la metteuse en scène, comme au début ou à la fin d’une histoire ». Isabelle Esposito tourne aujourd’hui la poignée de l’une de ces portes et l’ouvre grande. Pour regarder bien en face, entendre, voire prêter voix à des êtres venus d’un autre temps, Moyen Âge mâtiné de Bruegel l’Ancien et de Tiepolo. Des êtres dont la quête éperdue d’une impossible normalité pose au moins une question : Et si cet autre, si lointain, si “largué”, c’était moi ?
Echos et répliques de cette création remuante par la metteuse en scène elle-même, entre deux temps de répétitions.
Vieille Nuit ou « deux hommes et trois femmes qui errent »… ?
« Tous les auteurs que j’aime en littérature parlent d’errance. C’est quelque chose qui me touche, mon travail n’est qu’un travail d’écriture avec des corps en errance. Et petit à petit, j’affine les corps. L’espace pose problème et j’essaie de le résoudre. Et après, cette errance, qui peut aussi avoir des liens avec l’ennui, la mélancolie, des choses comme ça, il faut que je la structure, que je la sculpte.
Ces cinq personnages sont proches des polichinelles de Tiepolo et de la commedia dell’arte. Un des objectifs de cette création est d’inventer cinq corps différents, je dirais même cinq corps poétiques. Et, pour la première fois dans mon travail, ils parlent. Dans le Penthésilée, ils “étaient parlés”, ce qui est très différent.
Et pourquoi cette attirance pour l’errance, qui serait liée à la mélancolie, à l’ennui ? Elle vient d’où ?
« C’est comme une espèce de pendant au fait qu’on est beaucoup dans l’agitation, et peut-être qu’intérieurement, moi, j’ai besoin de temps de latence, de travailler là-dessus, parce que je pense que c’est ça le fondement. Quand je suis seule, par exemple, chez moi, en secret, c’est là que ça construit, et après il y a des spectacles. Mais s’il n’y a pas de retrait et une personne dans sa chambre, la solitude en fait, il n’y a rien.
Très intrigant, ce paradoxe d’être au lit, ce lieu si intime, et en même temps terriblement « ailleurs ».
« Je trouve qu’un lit sur un plateau, c’est merveilleux ! Pour moi, tout ça va bien ensemble. Voir les interprètes dans un lit, ça me fait même un bien fou. Voir tous les acteurs arriver aux répétitions et se coucher (rires) : il y a là quelque chose de non productif qui est merveilleux. Même si on a travaillé absolument intensément et qu’on était épuisé à la fin du mois. C’est comme des irrévérences au niveau du temps qui passe, des insoumissions. Allez, encore un mot galvaudé : des « résistances », je dirais, des pieds de nez à la productivité.
Le plateau est une chambre inspirée de Bruegel l’Ancien ?
« On est parti de ce superbe tableau de Bruegel qui répertorie tous les jeux du début du XVIe siècle, de ces personnes dans cette chambre qui jouent pour ne pas s’ennuyer. Comme il faut parler de l’ennui sans ennuyer, il y a toujours cette notion de temps, que quelqu’un sculpte, avec d’autres personnes. On a actualisé les jeux. On a accentué les tensions entre les corps. Le challenge c’était que chaque personnage ait un corps (à l’inverse de Penthésilée). Du coup, il y en a qui brinquebalent vers le haut, qui ont des drôles de jambes, qui gesticulent par le bas,… Du coup, c’est une chose aussi très gaie : comment chaque interprète peut trouver un autre corps imaginaire. Je trouve que quand les interprètes sont liés à leur imaginaire corporel, ce sont des grands interprètes.
Cela veut-il dire que la chorégraphie se construit au fur et à mesure avec l’interprète ?
« Oui, il y a des propositions mais très rapidement on verra, par exemple, que ça part par les genoux, qu’il y a un truc avec ces genoux-là, et peut-être que ces genoux-là s’emballent et… ça se construit comme ça ! Si la personne n’est pas connectée à son imaginaire de corps, je suis obligée de parler, d’imposer : ça ne m’intéresse pas, ce qui m’intéresse c’est eux qui font un pas, moi qui fais un pas, et le spectacle est entre nous, il se fait entre nous… Moi, j’arrive avec des projections, des désirs, des rêves, plein de choses, et il faut qu’on se rencontre. Comme dit Peter Brook : dès que les acteurs arrivent c’est le bordel. Et c’est ça qui est génial : ils foutent le bordel, c’est du vivant.
A propos de « bordel », tout commence dans le « clean » et tout finit dans le chaos ?
« Sans doute encore un peu trop. On ne sait pas comment ça commence. C’est moi qui ai un problème avec les débuts. Penthésilée était une immobilité. Mais là ce n’est pas possible, parce que ces personnages sont comme issus directement du plateau. Il y a cette fois de la commedia dell’arte, des polichinelles de Tiepolo, de la tradition du théâtre. Les personnages sont comme directement nés des planches. Ce« clean » ne peut donc pas être si clean : ça ne peut être ni aussi clean ni aussi bordélique : on va encore ciseler la matière première.
Les personnages tiennent de l’enfant et du fou, et se montrent donc maladroits mais en même temps s’y entremêle l’adresse, l’application du danseur pour donner lieu à un étonnant mélange.
« Je travaille avec des acteurs au top, qui savent comment ça marche. On ne fait pas du théâtre avec des bonnes intentions. L’enfant, avant même qu’il parle, a à voir avec la violence : si quelqu’un lui prend un jouet, il va donner un coup. L’être humain n’a pas de bonnes intentions, quand vous vous explorez un peu, vous vous rendez compte que vous êtes d’une grande violence. Kafka passait son temps à fuir le regard. Toute son œuvre, ses personnages fuient le jugement. Chez Proust, quelqu’un meurt de certains mots dits. Artaud parle de ça. Et j’aime bien que l’acteur soit de nouveau à cet endroit-là. Parce qu’autrement on vit dans des choses trop sympathiques, qui ne m’intéressent pas. Et puis il y a aussi l’enfance magique : on essaie de refictionner le corps, la main du bébé, potelée, comment le corps, le bassin peut bouger. Je dois tout mon travail aux bébés. Le regard que porte un enfant n’est pas un regard social, on est à l’endroit violent du dessillement.
Quid des identités dans la pièce, de la distribution des rôles ? Femmes et hommes sont-ils interchangeables ?
« Ils sont singularités et choses communes. Mais les femmes, c’est moi démultipliée. Ce qui est dit par une femme ne pourrait être dit par un homme. L’homme n’est pas moi, il m’est encore étranger : ce sera peut-être une prochaine étape de mes recherches ! L’homme ici, c’est à la fois le contenant : « Qui parle ? », dit l’un des deux acteurs – et la fin. Il y a quelque chose de l’ordre de la fin du monde dans mes personnages masculins: le terrorisme qui pourrait se généraliser, la fonte des glaces : celui qui évoque l’eau qui monte est obnubilé par la fin du monde.
L’extrait que j’ai vu se termine par un renversement du regard. Les personnages désignent les yeux qui les regardent, dans une grande douceur, comme pour envisager un nouvel échange.
« La pièce parle de l’œil, ne parle que du spectateur. Du regard. Il y a ce personnage qui n’arrête pas de chercher la caméra. Qu’est-ce qui fait naître le spectacle ? Est-ce que ça ne naît pas dans l’œil du spectateur ? Je ne sais pas si j’ai résolu la problématique. En général, ce n’est que six mois plus tard que je comprends ce que j’ai fait. Je n’en suis pas pour autant heureuse, mais j’essaie de poser des problèmes et de les résoudre. Ecrire n’est pas juste intellectuel, c’est se perdre, prendre des « risques ». Mon texte n’est pas extraordinaire, mais il est beaucoup mieux dit dans la bouche des interprètes. Il n’a de valeur que dit par ces personnages, oui. Il existe.
D’où vient cette interrogation sur ces inadaptés, ces gens « d’à côté » ?
« Tout cela est pour eux : on parle d’eux, mais c’est pour eux. Tous ceux qui sont à côté. Profondément, vivre c’est difficile : être exigeant, être un être humain qui se tient à peu près, continuer à avoir du désir, de l’énergie. Et donc, je comprends qu’on lâche. Je comprends tous ceux qui tombent, qui sont tombés et je trouve que je me dois de le comprendre. Je pourrais être tombée, je pourrais être une flaque, un ramassis. Pour l’instant, je suis debout, j’ai de l’énergie pour me lever le matin, mais je comprends profondément ceux qui ne se lèvent pas. Parce que peut-être qu’en même temps, en moi, il y a quelqu’un qui ne se lève pas. C’est peut-être même cette personne qui ne se lève plus, ou ne s’est jamais levée, qui dit le plus finalement.
Est-ce que ça signifie que les personnages de Vieille Nuit parlent de nous, de l’autre en nous ?
« Dans la journée, on est dix milliers ! Vieille Nuit propose du temps. Des bouts de temps, avec des bouts de gens qui ont du temps à l’intérieur. Ce n’est pas quelque chose qui crache – même si on « dégueule » sur le spectateur au niveau de l’énergie – mais ça va plutôt dans le sens d’une aspiration, proche du Japon au niveau de l’énergie, plutôt quelque chose qui attire, un secret qui attire plutôt qu’une chose qui dégomme et donne de l’énergie. C’est quelque chose qui redonne, en tout cas je l’espère, du temps, qui est une espèce de laps, de mare de temps.
En redonner parce qu’on en manquerait ?
« On vit dans un monde, un temps d’une grande pauvreté de l’humain, de l’échange. Je pense à Peter Sloterdjik. Je me sens en phase avec cet homme. Je cherche l’humain, l’humain me manque souvent. Si je fais du théâtre c’est parce que je le cherche et que j’ai parfois l’impression de le toucher… Sans cet endroit étrange de la représentation où ça vit et ça meurt, qu’est-ce qui reste ? Je ne peux que violemment me poser cette question du vivant. Pour l’instant, je vis, je pense, je politise, en faisant du théâtre, j’agis sur le monde en étant à un moment donné avec des interprètes, en le donnant à voir. C’est la seule manière que j’ai trouvée d’agir sur le monde. La seule.
Comment avez-vous fait ce choix ?
« Toute l’histoire a commencé parce que je ne me retrouvais pas dans un certain théâtre, qu’on va dire “naturaliste”: je ne comprenais pas, ça ne me concernait pas. J’ai fait le conservatoire classique de Grenoble, une classe professionnelle, pendant trois ans. Mais ça m’ennuyait, il a donc fallu que j’aille voir ailleurs. Je trouve que dans la vie, on cherche des « densités ». Des densités pour interroger la vie, parce que la vie a parfois des faibles densités, d’autres fois de très fortes. J’ai cherché en vain une « densité plateau ». Dans cette quête, mon premier cobaye a été moi. A une époque où j’avais beaucoup de temps, je me suis assise sur une sorte de canapé vert, puis je me suis dit “tu vas attendre de voir quel est le premier mouvement qui naît”. Et le premier mouvement, ça a été un doigt. Après j’ai commencé à bouger ma main,en fragmenté. Tout cela a pris un certain temps. Il y avait quelque chose d’assez jusqu’au-boutiste dans ma démarche : je m’asseyais sur le canapé et j’attendais que quelque chose se passe. S’il ne se passait rien, très profondément je prenais un risque : mental, psychique, existentiel, et artistique : soit quelque chose naît, et j’arrive à trouver l’embryon d’une chose que je développerai dans ma vie, soit quelque chose ne naît pas et… rien ne se passe. Dans la vie, on fait parfois des grands choix. Ce corps fragmenté a donné un solo, La dernière fiancée, la mise en scène d’une des dernières lettres de Kleist a écrite avant son suicide à Wannsee. En travaillant avec d’autres, j’ai perçu des tensions que je n’avais pas vues, j’ai dû reformuler, ça m’a fait avancer. J’ai ouvert la grande porte, la grande porte des autres.
Ce qui était nécessaire ?
« Ce qui était crucial. Je pense que la création est liée à la folie. J’ai l’impression d’être quelqu’un qui est sur la corde. Je me sens très proche des anormaux, du monde des idiots, du monde des hordes, de ces personnes-là. Physiquement, sensitivement, sensoriellement, au niveau de la sensibilité. Il y a le monde de la raison, du pouvoir, que je ne nie pas, auquel j’appartiens un peu aussi, mais mon travail, il est vraiment d’être au milieu et d’être poreuse aux deux choses.
Comment l’ennui que vous avez connu au Conservatoire de Grenoble ne vous a-t-il pas détournée du théâtre complètement ? Quels ont été vos moteurs, vos déclencheurs ?
« Le Théâtre du Radeau, ça a été quelque chose de très important pour moi. J’ai connu un avant et un après Jeu de Faust. Tout d’un coup, on se dit : « Ah tiens, il y a du possible, ça aussi théâtre, ça aussi possible, par là, eux font ça, on dit que c’est du théâtre ! ». Il y a des essentiels : Marc François, Claude Régy… ça a à voir avec le théâtre comme cheminement, comme chemin, qui ne cherche pas qu’à faire. Ouf ! Ce n’est pas que de la représentation, ça picote ailleurs… C’est un cheminement intellectuel, c’est la vie, c’est vivre par là. Très différent de faire des objets, moi j’ai l’impression qu’il y a un fil. Je travaille déjà sur les trois prochains spectacles, et depuis déjà quatre ans. Les choses s’enchaînent, j’ai l’impression qu’on les porte, qu’elles nourrissent.
Vous vous nourrissez de quoi ? Y a-t-il quelque chose de réglé dans votre façon de créer, un ping-pong entre la chambre à soi et l’extérieur ?
« Je me nourris de littérature, philosophie, peinture, tout ! Mais tout commence aux répétitions. Avant, je ne donne pas de matière aux interprètes. Ceux avec qui je travaille sont des personnes qui cheminent, donc eux-mêmes vont butiner à droite à gauche… On arrive, je parle beaucoup, beaucoup. Je donne tout ce que j’ai amassé comme matières, comme pensées : Depardon, Charcot,… tout un travail sur les femmes et l’enfermement que j’ai fait. Je leur parle de ça et de la vie, de ce que je vois.
Lars Noren fait un constat : « Nous ne sommes bientôt déjà plus. C’est bien. », qui justifie à ses yeux un théâtre ancré dans l’actualité.
« Novarina aussi parle de cela. Il y a une pression de l’humain en ce moment ; les corps, les gens sont sous pression. L’autre jour, j’ai vu une femme qui n’arrivait pas à faire un créneau, et qui est sortie en larmes de sa voiture. J’avais un ami qui avait vécu le début de la guerre de Bosnie à Sarajevo, et qui me disait qu’un quart des gens pétait un câble dans les cinq/six premiers jours. C’est effrayant : on est gavés et en même temps l’humain se fragilise. D’une certaine manière, j’essaie d’être juste un être humain qui se prépare pour le départ. Et ce que je fais marque, tatoue mon corps, comme la machine pénitenciaire de Kafka. Je suis juste une Isabelle tatouée par des lectures, des spectacles, des paroles. Et en me mettant sous pression, ça rejaillit, dans quelque chose qui sera ou a été donné à voir.
Pour moi, la scène est une sensualité, un temps sensuel, et je cherche à faire entrer, délicatement, les spectateurs dans ce temps. Je cherche à les hypnotiser, et même à imposer quelque chose, je cherche un ailleurs, fastasmé, fictionné, un bout d’ailleurs… Ce n’est pas un paradis, puisque le paradis, comme dit Kleist, est verrouillé, mais c’est de l’imagination, de l’imaginaire, qui se construit avec des corps, du temps.
« Nous sommes ce que nous ne sommes pas… » a dit le poète… Et vous ?
« Je parle, je parle et quand je ne parle plus c’est que j’ai compris. Je fais des spectacles pour ne plus parler. Beckett ne répondait pas aux questions, il tournait le dos, il répondait au bout d’une heure. C’est physiquement magnifique. Pas de la provocation, mais de l’exigence. Etre très proche de son corps, de ce que le mot exprime.
« Nous sommes ce que nous ne sommes pas et la vie est prompte et triste. », dit en réalité Pessoa. Et vous ?
« Non-non, la vie n’est pas triste, la vie est à vivre. La vie donne, elle n’est pas triste ! »
Interview réalisée par Julie Broudeur