Le 26 mai dernier, le film War machine effectue sa sortie officielle sur le site internet de visionnage en ligne Netflix. Brad Pitt, alias Glen McMahon, incarne le général américain Stanley McChrystal lors de son passage à la tête des forces internationales en Afghanistan entre 2009 et 2010. Le film est une adaptation du livre issu de l’enquête du journaliste Michael Hastings, The Operators: The Wild and Terrifying Inside Story of America's War in Afghanistan (2010), qui a eu l’occasion de suivre McChrystal et son équipe pendant plusieurs mois entre 2009 et 2010, lors du renforcement de la présence militaire en Afghanistan de plus de 30 000 hommes (le surge). Le film propose une lecture de cette période du conflit afghan à travers une focale sur ce général américain et son entourage militaire proche.
De toute évidence, War machine est une satire qui se fait le relais d’une vision critique du fonctionnement de la coalition internationale, en pointant du doigt le carriérisme, le cynisme et l’aveuglement politico-stratégique des décideurs civils et des militaires. Il convient néanmoins de s’intéresser de plus près à cette apparente tonalité critique pour essayer de comprendre les implications de ce genre de production cinématographique traitant des récentes guerres en Irak et en Afghanistan. A y regarder de plus près, War machine reproduit des constructions idéologiques dominantes qui, au final, ne permettent guère de comprendre plus en profondeur la guerre en Afghanistan.
Un film d’apparence critique sur la guerre en Afghanistan
Dans une certaine mesure, ce film propose une interprétation critique et décalée de la guerre en Afghanistan. War machine montre l’incapacité de l’appareil de sécurité américain à cerner la complexité socio-politique de la société afghane. Les hauts responsables américains sont présentés dans un état d’aveuglement et d’ethnocentrisme qui les pousse à persévérer dans la marche forcée d’une démocratisation et d’une libéralisation économique de l’Afghanistan alors que l’architecture institutionnelle et politique du pays ne s’y prête guère, notamment au regard des fraudes électorales ayant eues lieu lors de l’élection présidentielle de 2009. La critique apparaît d’autant plus explicite que les décideurs politiques et les militaires sont dépeints à travers un fort cynisme. Ils apparaissent comme pleinement conscients que, après huit années de guerre, les efforts supplémentaires concédés par le Président Obama en 2009 visent plus à limiter les dégâts et à sortir sans trop de honte de l’Afghanistan plutôt qu’à remporter cette guerre.
Aussi, War machine pointe du doigt les contradictions inhérentes à l’application de la doctrine contre-insurrectionnelle, dans laquelle les forces armées sont censées avant tout protéger les populations plutôt que de détruire à outrance. A cet égard, les scènes pittoresques montrant l’absurdité de certaines situations abondent, Brad Pitt expliquant à des jeunes Marines qu’ils doivent faire la guerre sans tuer et à des afghans démunis et atterrés que les destructions générées par la force militaire ne sont que la façade un peu rude de la généreuse main tendue des Etats-Unis.
Enfin, le film tâche de faire ressortir les excès de carriérisme et de confiance de certaines hautes personnalités, au premier rang desquelles McChrystal, dépeint comme un officier facilement irritable, voire capricieux, et pour qui la guerre en Afghanistan relève avant tout du défi personnel et d’une occasion supplémentaire d’auto-promotion. Entouré d’une équipe d’officiers prenant des airs de groupies ne ratant pas une occasion de se soûler, Brad Pitt incarne un général devenu manager et soucieux de maintenir intacte sa réputation acquise Irak.
A y regarder néanmoins de plus près, War machine ne produit qu’une critique très à la marge et qui, par conséquent, ne permet pas véritablement de comprendre de manière constructive et plus ample les enjeux du conflit en Afghanistan. Le film se situe dans la lignée de récentes productions cinématographiques qui transforment les guerres occidentales au Moyen-Orient en spectacle visuel et sonore.
Déresponsabilisation et victimisation du guerrier occidental
Si War machine présente un appareil américain peuplé de personnalités cyniques avant tout préoccupées par leurs postes, il reste que le film fournit une vision ambiguë des responsabilités individuelles et collectives des acteurs du conflit afghan. Souvent, les protagonistes sont présentés comme les victimes d’un long processus d’embourbement politico-stratégique dans lequel ils ne joueraient finalement qu’un rôle accidentel. La responsabilité de la catastrophe de la guerre en Afghanistan serait imputable à une pesanteur abstraite, présente durant tout le film, mais jamais objectivée par l’explicitation de facteurs concrets. La persistance dans le temps d’une vague logique infertile et destructrice sert d’arrière-plan causal à toute la mise en scène. La critique faite ici n’est pas de dire que le film ne désigne pas suffisamment les « coupables », mais qu’il attribue l’évolution de la guerre en Afghanistan à une dynamique abstraite et désincarnée, sur laquelle les décideurs, les opérateurs, les stratèges, n’auraient qu’une prise marginale (alors qu’ils restent les premiers acteurs dans la conduite de la guerre). De fait, les acteurs de la guerre sont montrés comme « faisant au mieux », n’« ayant pas d’autre choix », et essayant à tout prix de gérer les conséquences d’un long processus qui les précèdent et dont, par conséquent, ils ne portent pas la responsabilité. La phrase adressée par Alan Ruck, alias Pat McKinnon, un haut placé du Département d’Etat, à Brad Pitt est significative à cet égard : « You are not here to win. You are here to clean up the mess ». Proposer à l’écran une telle interprétation des évènements s’avère un geste très partial. Les importantes luttes de pouvoir au sein de l’exécutif américain en 2009 sur le format d’un renfort militaire (contre-terrorisme ou contre-insurrection)[1] de plusieurs dizaines de milliers d’hommes ainsi que les déferlements de violence qui suivront son application sur le terrain ne peuvent être simplement attribués à une soumission quasi-passive, un fatalisme auquel les acteurs de la guerre en Afghanistan ne font que répondre. Si des dynamiques structurelles dépassant les simples individualités ont influencé ces évènements, il est néanmoins clair que les décideurs politiques et les stratèges y exercent une responsabilité propre, en particulier dans la fixation des objectifs du surge : les priorités données par Obama à ce renfort étaient moins la mise en place d’un plan de reconstruction sous forme contre-insurrectionnelle que le ciblage militaire systématique des forces talibanes et d’Al Qaeda.
La déresponsabilisation à l’œuvre dans War machine se couple d’une mise en émotion des militaires dans laquelle il est à nouveau signifié que ces derniers sont les premières victimes d’une machinerie guerrière qui les dépasse et les oppresse. Brad Pitt incarne certes un général carriériste, mais met également en scène un officier « empêché » d’accomplir sa mission du fait de la réticence des hommes politiques à fournir plus de moyens. L’acteur entre également dans des états émotionnels de tristesse suggérant les difficultés de la pression quotidienne et des déceptions reliées à la conduite d’une guerre. Cette dimension est rajoutée à l’ouvrage de M. Hastings qui n’y fait guère référence, car se plaçant justement dans un travail de la réalité socio-politique triviale de la conduite de la guerre plutôt que dans sa romantisation. De même, l’état de résignation des soldats déployés sur le terrain sous-tend une représentation selon laquelle ces derniers se contentent d’obéir à des décisions absurdes dont ils ne sont que les exécutants. La mise en émotion du guerrier opéré dans War Machine procède du même narratif présent dans d’autres blockbusters portant sur les guerres américaines au Moyen-Orient. Lone Survivor par exemple (2013), met en scène une résistance héroïque de Navy SEALs traqués et harcelés par des insurgés afghans, quand bien même d’ailleurs il a été prouvé que l’autobiographie de Marcus Luttrell, duquel le film est adapté, était fondée sur des éléments faux ou amplifiés[2]. A nouveau, la critique présentement formulée ne consiste pas en l’affirmation selon laquelle les acteurs de la guerre (stratèges comme soldats) n’éprouvent pas d’émotions ni ne souffrent de cet environnement, ce qui est évidemment le cas. Il s’agit plutôt de souligner un double phénomène aux implications importantes dans la compréhension d’un conflit comme celui de l’Afghanistan. Le premier est celui de la déresponsabilisation des acteurs partis au conflit et la seconde relève d’un renversement dans l’attribution du statut de victime de ces guerres. Alors que les populations locales restent les plus structurellement et durement touchées par la longueur et l’intensité des guerres en Irak et en Afghanistan, les productions cinématographiques comme American sniper (2015) ou War machine tendent à transformer les opérateurs des moyens de destructions les plus puissants au monde en premières victimes. Clint Eastwood transforme un tireur d’élite ayant tué des centaines de personnes et décrivant dans ses mémoires l’Irak comme une gigantesque zone de chasse en un père de famille traumatisé par ses déploiements (la plupart volontaires) en Irak. War Machine participe à la mise en émotion d’un officier, McChrystal, responsable de la mort de milliers de personnes en Irak lors des raids qu’il organisait à la tête du Joint Special Operations Command (JSOC). En Afghanistan, il a couvert des membres des Navy SEALs ayant extrait au couteau de combat les balles des corps de femmes enceintes qu’ils avaient abattus lors d’une opération à proximité de Gardez pour éviter les poursuites judiciaires[3]. Organiser la violence à grande échelle mais de manière humaine (« en souffrant ») serait une condition suffisante pour bénéficier de l’aura de l’humanité.
De surcroit, ces films ont même tendance à placer les militaires occidentaux et les civils sur un pied d’égalité en termes d’exposition à la guerre. Dans War machine, la nature de la plupart des scènes de face-à-face entre soldats américains et civils afghans suggère une relative symétrie dans le vécu de la dureté de la guerre. En dépit du fait que les militaires sont bien évidemment les premiers exposés à la confrontation armée en elle-même et victimes de traumatismes réels, il est tout de même nécessaire d’effectuer un rééquilibrage. Ils sont sujets à des entrainements professionnels, des protections (dans les bases ou en déploiement), et des suivis psychologiques dont ne bénéficient pas (ou très peu) les populations locales qui, par ailleurs, continuent à vivre dans une zone en guerre alors que les soldats la quittent au terme de leur temps de déploiement. En cela, les développements technologiques récents visant aussi à moins exposer les militaires au combat, comme les drones, ont participé à la création d’une forme de guerre particulièrement unilatérale qui a engendré d’autres formes de dégâts parmi les populations civiles[4].
La déresponsabilisation à laquelle procède War machine se couple d’une discutable définition de la figure de la « victime légitime » du conflit en Afghanistan. Cette dynamique est d’autant plus marquée que, contrairement à la forte individualisation avec laquelle sont traités les militaires américains, les civils afghans sont représentés de manière orientalisée, ceux-ci apparaissant comme une masse informe, passive et dépersonnalisée à laquelle le film ne prête ni émotion ni parole (à quelques exceptions près dans certaines scènes). En mobilisant le statut de victime de manière aussi homogène et inquestionnée, War machine arase l’épaisse complexité (et donc les possibilités de compréhension) des mécaniques à l’œuvre dans le déploiement de la violence armée en Afghanistan.
L’intrigue et la mise en spectacle par l’élitisme politico-militaire
War machine procède également à une spectacularisation à nouveau bien connue des productions cinématographiques sur les guerres en Irak et en Afghanistan. Tout un pan de l’activité audiovisuel de ces dernières années fut dédié à mettre en spectacle ces conflits par la mise en scène d’impressionnantes scènes de bataille. The Hurt Locker (2009), tournant autour de l’intrigue du quotidien d’une équipe de déminage en Irak, de même que Restrepo (2010) et Korengal (2013), deux documentaires réalisés par Sebastian Junger sur le quotidien de soldats américains en poste dans l’est de l’Afghanisan, traitent de ces conflits avec une forte insistance sur les combats et la camaraderie sur le champ de bataille. American sniper et Lone Survivor alimentent également ce registre, de même que le film Buried (2010) va encore plus loin dans l’intrigue de l’horreur en mettant en scène un agent de transport civil américain envoyé en Irak et enlevé par des membres de l’insurrection. Tout le film se déroule dans l’étroite caisse en bois dans laquelle est enfermé vivant l’homme qui tente de s’en extraire par tous les moyens.
En tout état de cause, War machine se situe moins dans le registre de la spectacularisation du champ de bataille (même si certaines scènes de combats sont présentes) que dans celle des échelons politiques et stratégiques. Le film tourne en effet autour de la mise en intrigue des cénacles décisionnels de la guerre réactivant le fantasme de pénétrer l’« envers du décors », la « face cachée du pouvoir » et de ses façades officielles, en immergeant le spectateur dans les réunions politico-militaires de hauts niveaux ou les centres de commandement. Il s’agit dès lors plus de mettre en avant les traits de caractère de certaines personnalités, comme McChrystal, ce qui contribue ni plus ni moins à cloisonner l’interprétation du conflit dans un entrisme réducteur proposant de percer la manière dont s’élabore la réputation d’individualités. De fait, War machine participe plus à une vision « people », et de fait étroite, de la guerre en Afghanistan, qui fait écho à un film ponctué de suspens, Zero Dark Thirty (2013), qui met en scène les manœuvres secrètes et cachées ayant maillées la traque de Ben Laden.
La fascination guerrière en place dans War machine se double de la reproduction plus ou moins implicite d’un culte des forces spéciales. Le passé de McChrystal à la tête du JSOC est souvent évoqué, de manière ponctuelle ou plus insistante, sur un mode qui relève de la fascination pour une élite militaire. Alors que Brad Pitt observe de manière sceptique les écrans où parviennent les images de l’opération Moshtarak (province du Helmand, 2010), Anthony Michael Hall, alias Greg Pulver, s’approche du général pour le rassurer en convoquant ses surnoms hérités de ses années de contre-terrorisme en Irak : « You are a killing machine Glen. You are the terrorist hunter. Remember ? You are Big Glen. You are Glenimal ». Ce narratif fonctionne comme une mystification qui entretient la fascination morbide d’un professionnalisme radical consistant à tuer le plus efficacement possible. A nouveau, War machine se révèle proche des récents films ayant mis en scène des forces spéciales, au premier rang desquelles les Navy SEALs, qui font l’objet d’un traitement particulièrement élogieux dans Act of Valor (2012 – où même American sniper à nouveau) alors que des enquêtes fouillées ont révélé l'étendue de la brutalité avec laquelle ces unités agissaient parfois en Afghanistan[5].
La segmentation de la violence de guerre dans War machine
Enfin, si War machine est moins tourné vers les scènes de batailles que vers les cénacles du pouvoir, il reste que la violence de guerre est évoquée dans le film et que son traitement se révèle problématique. La violence militaire est elle aussi cloisonnée dans une lecture personnifiée du conflit en Afghanistan. La décision de l’opération Moshtarak dans l’Helmand en 2010 est associée à un défi personnel que ce serait fixé McChrystal de gagner une province que les Britanniques n’ont pas réussie à tenir jusqu’à son arrivée. Si des éléments de carrière ont surement pu jouer dans cette décision, il reste que des dynamiques bien plus structurelles expliquent le choix du Helmand comme point de projection de l’essentiel du renfort de troupes accordé par les Etats-Unis en 2009. Depuis le durcissement des combats à partir du milieu des années 2000, le sud de l’Afghanistan est progressivement devenu un espace routinier de déploiement d’un niveau élevé de violence militaire. A partir de 2006 et le lancement de l’opération Medusa autour de Kandahar, les opérations militaires de la coalition se sont succédées les unes après les autres et ont entretenu un état de violence permanent duquel il était progressivement devenu impossible de sortir. En effet, l’objectif de l’approche contre-insurrectionnelle étant de combattre jusqu’à tenir une zone au risque de la perdre au profit de l’insurrection, les troupes occidentales (essentiellement britanniques) étaient forcées d’y stationner en dépit de leur incapacité à verrouiller le sud de l’Afghanistan. Les contingents qui y étaient déployés enchainaient des opérations aux effets limités, qui ne faisaient tout au plus que reculer temporairement la présence insurrectionnelle dans les zones d’opération. En cela, la décision de McChrystal de redéployer l’effort militaire dans le sud du pays est moins le fait d’un orgueil personnel que d’une dynamique structurelle d’enchainements répétés et inféconds d’opérations dans laquelle s’est enfermée la coalition depuis plusieurs années. Il est d’ailleurs même possible d’affirmer que cette dynamique atteint son paroxysme sous McChrystal : l’arrivée du surge et le durcissement des opérations en Afghanistan provoqua une escalade considérable du niveau de violence total dans le pays (entre février 2009 et mai 2010, le nombre d’explosions d’engins explosifs improvisées passe de 291 à plus de 1128[6]).
En outre, les rares fois où la violence du champ de bataille est explicitement montrée n’évoquent en rien une démarche de compréhension par rapport au conflit afghan. Les scènes relatant par exemple l’action des troupes américaines dans Moshtarak sont significatives. Les soldats sont pris dans des échanges de coup de feu dont la signification à l’écran est très vague. Pris d’un excès de bravoure (ou de rage), un des soldats part seul pour éliminer un tireur embusqué visant son unité. L’homme parvient au poste de tir et élimine ceux qu’il y trouve, poussant ensuite un cri d’horreur semblant marquer l’effroi qu’il ressent sur l’instant. La signification de la scène est tout sauf claire : elle peut soit indiquer la bravoure des hommes au combat en dépit de l’absurdité de leur mission ; elle peut montrer le traumatisme généré par l’expérience du feu ; ou même encore simplement signifier la violence dans un spectacle cinématographique bien connu (d’autant que l’escapade en solitaire du soldat en question est insérée dans une tangible logique de suspens). Dans les trois cas, le film met en scène une violence qui rejoint le fait de déresponsabilisation sous-tendue par la mise en émotion du soldat ou projette à l’écran une violence spectacularisée.
Pour résumé, War machine se situe dans la lignée de la majorité des films récemment parus sur l’Irak et l’Afghanistan, qui, pour reprendre les propos du chercheur britannique Kevin McSorley, produisent une forme de légitimé « somatique » de la guerre[7]. Sous couvert de fournir une vision critique et plus compréhensive des récentes guerres occidentales en embarquant le spectateur sur les champs de bataille ou dans les cyniques cénacles des décideurs, ces productions cinématographiques alimentent une vision de la guerre fixée sur une mise en spectacle, une intrigue liée à la mort probable du soldat au combat ou au fantasme d’intrusion dans la face cachée du pouvoir politico-stratégique. Ces univers audiovisuels reconduisent non seulement des légitimités guerrières, mais, par le biais du divertissement, participent d’un discours de nature politique qui s’octroie le droit de transformer les acteurs de la destruction organisée en victimes d’un conflit qu’ils contribuent activement à rendre possible.
Julien Pomarède (Université Libre de Bruxelles)
[1] Marsh, Kevin, « Obama’s Surge : A Bureaucratic Politics Analysis of the Decision to Order a Troop Surge in the Afghanistan War », Foreign Policy Analysis, 10(3), 2014, 265-288.
[2] Gillman, Ollie, « 'Lone Survivor' Navy SEAL DIDN'T face 200 Taliban, claims his Afghan savior in controversial new account of battle », DailyMail, 12 mai 2016.
[3] Schahill, Jeremy, « Pentagon : Special ops killing of Pregnant Afghan women was « appropriate » use of force », The Intercept, 1er juin 2016.
[4] Chamayou, Grégoire, Théorie du drone, La Fabrique, Paris, 2013 ; Cavallaro, James, et al., Living Under Drones: Death, Injury and Trauma to Civilians from US Drone Practices in Pakistan, Stanford: International Human Rights and Conflict Resolution Clinic, Stanford Law School; New York: NYU School of Law, Global Justice Clinic, 2012.
[5] Cole, Matthew, « The crimes of SEAL Team Six », The Intercept, 10 janvier 2017.
[6] Cordsman, Anthony et al., IED Metrics for Afghanistan January 2004 - September 2010, Center for Strategic and International Studies, 2010.
[7] McSorley, Kevin, « Helmetcams, militarized sensation and 'Somatic War’ », Journal of War and Culture Studies, 5(1), 47-58.