Exhibit B et les dividendes de l'Histoire

 

Gens qui rentrent à une réception et porte qui se ferme

 

La classe de la beauté et de la richesse,

un monde qui n’écoute pas.

 

La classe de la beauté et de la richesse,

un monde qui vous laisse à la porte.

Pier Paolo Pasolini, La rage.

 

Exhibit B est une installation-performance de l’artiste sud-africain Brett Bailey, dont le titre signifie à la fois exhibition et pièce à conviction, nous apprend l’argumentaire accompagnant l’œuvre. Interrogeons la polysémie de ce titre : 1/ qui s’exhibe s’expose au regard de l’autre, devenu voyeur – c’est le regardeur qui fait du sujet regardé l’exhibé. Dans cette relation, le spectateur rendu à l’état de voyeur est actif, acteur total de ce tableau vivant. Le sujet exposé (acteurs et actrices rémunéré-e-s pour jouer les nègres-se-s enchaîné-e-s, encagé-e-s, maltraité-e-s, humilé-e-s…) est, quant à lui, passif. Son but est de provoquer une réaction face à l’inacceptable, et de permettre au spectateur de jouer (enfin ?) son rôle.  2/ Les tableaux vivants sont considérés comme autant de pièces à conviction. Rappelons qu’une pièce à conviction est ce qui est déposé au tribunal, et qui sera montré lors du procès à charge contre l’accusé. Cette installation humaine se vit donc comme un procès, et les victimes, définies comme pièces à conviction, de sujets deviennent objets. Objets esthétisés de l’horreur, victimes sans tortionnaires, pièces à convictions faisant du spectateur le membre d’un jury fantasmé – échappatoire honorable pour ne pas se retrouver dans la peau inconfortable du voyeur – un tribunal se met en place. Mais dès lors, où est l’accusé ? Où est-il représenté ? Suggéré ? Et qui doit jouer ce rôle (n’oublions pas que nous sommes à l'intérieur d'un théâtre) ? Le spectateur-juré ? Ainsi, le spectateur serait à la fois le juré et l’accusé ? Et si il se doute de quoi on l’accuse – d’avoir à voir avec cette belle atrocité – c'est-à-dire son évocation brillantée –, qui formule l’accusation ? Et qui est juge ?

À l’écoute des spectateurs revenant de cette exposition, ce qui revient toujours est le trouble, le malaise imposé. Le pouvoir suggestif de ce qui est montré est tel qu’il suscite des réactions émotionnelles « insoutenables » – il est entendu qu’au spectacle, plus le choc émotif est grand, plus l’œuvre est un succès, dans sa logique marchande la plus stricte. La représentation du tortionnaire étant vacante, reste au spectateur à l’endosser, et ainsi de frissonner d’horreur au trouble ressenti. Et c’est là que le tour de passe-passe est parfait : le spectateur peut jouir enfin de son sentiment de culpabilité – puisqu’il est aussi le juré qui, de bonne foi, s’exclame en sortant du théâtre que, décidément, plus jamais ça ! – et, dans un même temps, il peut expliquer, également en toute bonne foi, aux manifestants restés à l’extérieur (en grande majorité des gens issus de l’immigation, donc d’anciens peuples colonisés, aujourd’hui cantonnés dans des « quartiers », et vivant au quotidien les violences policières et les diverses exactions émanant d’un pouvoir raciste et colonialiste) qu’ils ne savent pas ce qu’ils disent, ne peuvent pas savoir puisque eux n’ont pas vu l’œuvre !

« Plus jamais ça » est ce qu’inspire aux spectateurs cet Exhibit B« Plus jamais ça » est aujourd’hui l’un des slogans les plus réunificateurs qui soit, répété à l’envi par la classe politique parlementaire – de la droite la plus réactionnaire à la gauche bien-pensante s’affirmant parfois comme radicale – et, dans la foulée, par une grande partie de la population votant pour ses représentants. « Plus jamais ça », c’est une injonction à ne pas reproduire ce qui a déjà été vécu, une mise en demeure à ne plus supporter ce qui est déjà défini comme insupportable, un positionnement affirmé au regard de ce qui est historiquement confirmé comme inacceptable. « Plus jamais ça », c’est se rallier derrière les justes quand ceux-ci ne sont plus, c’est aujourd’hui se rallier au plus grand nombre – ce « plus grand nombre » pourtant si silencieux lorsque les crimes se commettent. « Plus jamais ça » est un leurre qui permet d’être toujours du bon côté quoi qu’il arrive, sans jamais avoir à penser le présent. 

« Plus jamais ça », c’est ce que Valls aboie dans son micro lors de la commémoration de la raffle du Vel d’Hiv, à l’heure où le gouvernement qu’il représente affirme son alliance au gouvernement colonialiste d’Israël, qui assassine en toute impunité les palestiniens de Gaza ;  « Plus jamais ça », c’est ce que déclarent Christiane Taubira et Nicolas Sarkozy lorsqu’ils parlent de l’apartheid en Afrique du Sud, alors que des Wissam, Amin, Brahim… sont assassinés, aujourd’hui, en France, par leur police ; « Plus jamais ça », c’est ce qu’a répondu, sincèrement révoltée, la jeune spectatrice blonde sortant d’Exhibit B à un journaliste – alors qu’il y a quelques mois, dans une ville voisine de Saint-Denis, à Pierrefitte-sur-Seine très exactement, un jeune Darius qui ne s’appelait pas Darius a été victime d’une ratonnade, et laissé pour mort dans un caddie en bordure d’une cité nommée la cité des Poètes, parce qu’il était Rrom. « Plus jamais ça » est le masque derrière lequel se dessinent les nouveaux rapports entre dominants et dominés.

En ce sens, Exhibit B, dans sa dimension propagandiste, est une œuvre réussie. Financée par les institutions, protégée par la police, elle conforte les dominants dans leur jugement du bien et du mal, propose à la populace de communier ensemble au « Plus jamais ça » expiatoire, en s’adonnant à la jouissance du rituel de la culpabilité en partage, qui nettoie celui qui s’y plie de la faute commise en son nom. Si Exhibit B est une œuvre politique, ce n’est pas dans sa dimension critique (il n’y a aucun dimension critique à affirmer que faire le mal, c’est mal !), mais bien dans sa propension à produire un discours qui permet au visiteur, à la fois coupable, juré et juge, de se fabriquer un système de pensée en-dehors de la réalité, en-dehors du présent et surtout en-dehors de toute relation avec ceux dont l’identité est faite de cette histoire coloniale, non seulement parce que leurs aïeux en ont été les acteurs malgré eux (l’absence de toute représentation des tortionnaires, et les victimes étant réduites au silence, il devient, paradoxalement, important de le préciser – comme dit l’artiste Casey, « Ils ne se sont pas enchaînés et mis en cage eux-mêmes... »), mais également parce qu’ils paient encore aujourd’hui les dividendes de leur histoire aux descendants des anciens maîtres. 

Nous sommes en guerre sociale – non pas que cela soit nouveau, cette guerre sociale a toujours existé, il est simplement plus difficile aujourd’hui qu’hier de se voiler la face. Et dans ce contexte de guerre sociale, cette œuvre, loin de réunir les gens dans un dialogue critique, travaille à la séparation. À l’affirmation qu’il s’agit là d’une œuvre faite par un blanc pour les blancs, je préciserai que nous sommes face à une œuvre produite par un serviteur du pouvoir dominant pour les dominants. Elle consolide une autorité en participant à une esthétique de la domination, fabrique le processus mental de digestion de l’horreur via une culpabilité bien chrétienne et, pour cela, travaille à la mise à l’écart des gens de la plèbe, avec comme présupposé que leur statut de victimes fait qu’ils ne peuvent penser leur état, qu’ils sont hors du débat. Alors que dans les quartiers les habitants se réunissent en collectifs afin de prendre en main leur présent, imposer leur dignité, et lutter ensemble contre les discriminations et les violences qu’ils ne cessent de vivre – au grand dam d’une certaine militance blanche et humaniste, composante du pouvoir colonialiste, qui a toujours préféré des victimes dociles à des affranchis en devenir –, cette œuvre ramène ces habitants à cela même qu’ils refusent avec force : la passivité. Ici l’art reste sourd à la rue, les intentions de l’artiste ne font pas débat mais font loi. À la police armée qui protège le théâtre et ses visiteurs, semble répondre une police de la pensée, en charge de diffuser l’éthiquement juste et le politiquement correct, dans un évitement de toute critique politique et de tout contact avec ceux-là même qui sont sensés être les premiers concernés de cette œuvre – elle est l'illustration parfaite de l'humanisme des dominants, de son mépris, et donc de son racisme intrinsèque. 

Enfin, il est un argument qui, s’il est utilisé par tous – que ce soit par ceux qui défendent Exhibit B que par ceux qui le rejettent – n’a pas le même sens selon qui l’emploie. Il est bien entendu qu’il n’y a pas à prendre en otage l’histoire ; qu’évidemment, toute atrocité humaine est affaire de tou-te-s. 1/ Encore faut-il en débattre ensemble, et agir ensemble (parler à la place d’une personne sans lui demander son avis, c’est agir contre elle) ; 2/ Encore faut-il être côte à côte, dans un même combat, et n’être pas dans une hiérarchie de domination (le simple fait d’imposer une parole sans prendre en compte la rue, c’est déjà imposer un pouvoir de type colonialiste) ; 3/ encore faut-il savoir écouter qui sait (et qui sait mieux que la personne concernée, qui ayant pensée sa situation, s’est levée et s’est battue pour son émancipation ?) On peut dénoncer l’antisémitisme sans être juif ; soutenir la résistance palestinienne sans être arabe ; combattre le racisme anti-Rrom en étant gadjo ; être critique contre Exhibit B sans être black... On peut être un visage pâle sans pour cela être du côté des cowboys. Assurément. Cela va de soi. Encore faut-il, dans cette guerre sociale, savoir où l’on est, et d’où on parle : du côté des dominants ou du côté des dominés... Et c’est à ce choix qu’est confronté l’artiste, l‘intellectuel, l’écrivain, le poète. Certes, il est bien entendu qu’on peut se battre avec un crayon, un pinceau, sa voix ou son corps... Mais dans cette guerre, où est sa place ? Aux côtés de qui marchons-nous ? À qui s’adresse-t-on ? À qui acceptons-nous – ou non – de rendre des comptes ?

Laurent Cauwetéditions Al dante

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