Il n'y aura plus de nuit // Entretien avec Éléonore Weber

"Pour continuer à travailler, je devais sans cesse me souvenir qu'il y avait pour moi un enjeu éthique à montrer cette expérience limite du regard. Je crois que ce voyeurisme contamine aujourd’hui toute notre société, et je vois un lien de plus en plus étroit entre ce film et ce que devient le monde depuis que je l’ai terminé."

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Comment avez-vous développé l'idée de consacrer un film au détachement du regard des pilotes en temps de guerre - et l'idée de ne le construire que par des images filmées par les pilotes (à l'aide de caméras à capteurs thermiques) ?

Je suis tombée sur ces vidéos alors que je faisais des recherches sur les guerres que nous menons au Moyen-Orient. Lorsqu’on se soucie de faire des films, on peut difficilement rester insensible au fait qu’une caméra soit mise au service d’un projet guerrier. J’ai d’emblée choisi de mettre hors-champ la dimension géopolitique, parce qu’une autre dimension m’intéressait davantage : celle du dispositif de regard que nous avons inventé pour faire la guerre. C'est au bout du compte un film qui porte autant sur ces guerres que sur la question de ce que c'est que voir. C’est pourquoi aussi j’ai voulu qu’il repose uniquement sur ces images. Je savais que ce « spectacle » existait sur internet, qu’il était déjà très largement diffusé, aussi je n’ai pas éprouvé de scrupule moral à choisir de le montrer dans une salle de cinéma. Je trouve par ailleurs étrange que l’on s’indigne de la manière dont certains groupes terroristes mettent en scène et diffusent leur propre spectacle de la mort, tout en ignorant délibérément celui que nous produisons nous-mêmes. On s'y intéresse en cas de bavure, je pense par exemple à la vidéo révélée par Wikileaks et montrant un journaliste tué en Irak. Mais selon moi ces images posent également question lorsque ce sont des combattants qui sont tués.

En pratique, comment fait-on un travail de documentation aussi vaste ? Comment choisir ? Que peut-on montrer et que ne peut-on pas montrer ?

Je ne me suis pas vraiment fixé de limite quant à ce que je pouvais montrer ou non. Il me semble que la violence est mise à distance par ces vidéos, suffisamment en tout cas pour qu'on puisse les regarder. Et c'est précisément dans cette distance, ce voilement, cette paradoxale et terrifiante douceur que réside leur véritable violence pour celui qui les regarde. Mes choix ont été guidés par la volonté d’ausculter leur pouvoir de fascination, au-delà de toute forme d’indignation morale. Il fallait en même temps trouver le moyen d'éviter la saturation. À quel point l’accumulation serait-elle supportable, sans provoquer une simple réaction de rejet ? Par ailleurs je ne voulais pas que le spectateur soit simplement assigné à la place du tueur, je voulais qu’il ait l’espace de se ressaisir et de penser. Chaque séquence a peu à peu trouvé sa place et son rôle dans le mouvement du film, sans que je me pose la question d’une quelconque exhaustivité.

Qu'est-ce qui rend pour vous l'image d'archive aussi éloquente ?

Ces images-là sont des archives très particulières. Elles ont un statut trouble, indécidable. Elles sont au service de missions militaires et de repérages, ce sont en ce sens des documents purement opérationnels ou comme dit Farocki : purement « opératoires ». Mais du fait de leurs propriétés esthétiques, elles échappent à cette seule définition. Je n’aurais d’ailleurs pas choisi de travailler sur de telles images si les pilotes eux-mêmes ne faisaient allusion à leur trouble esthétique. Régulièrement, j’ai éprouvé la sensation qu’il y avait quelqu'un derrière la caméra, quelqu’un qui vise mais aussi quelqu’un qui regarde, qui cadre, qui scrute ce qui reste après l’explosion. Montrer ces archives comme on montrerait des images de cinéma, cela consiste à les soumettre à d’autres regards que le regard appareillé du soldat accomplissant sa mission. J’ai pensé que cette expérience permettrait de reconsidérer leur statut même d’image, qu’elle permettrait aussi de se voir en train de voir.

Une phrase reste très marquante dans le film : "plus on voit, moins on est sûr de ce qu'on voit". Est-ce qu'en parcourant toutes ces images d'archive, vous avez vécu ce doute-là ?

Je l’ai souvent éprouvé. Le doute fait partie des raisons pour lesquelles ces images sont fascinantes : on croit voir quelque chose mais on n’est jamais sûr de rien. À l'inverse de ce qu'on pourrait imaginer, ce ne sont pas des images cliniques et parfaitement lisibles : la toute-puissance de l'œil est sans cesse mise en échec par une forme de brouillage, par des effets de scintillement, par les techniques de camouflage de ceux qui sont visés. Le fantasme omnivoyant est constamment renvoyé à l’impuissance. Il l’est d’ailleurs pour une raison qui se trouve au fondement même de la pulsion scopique : ce qu'on veut voir est toujours au-delà de ce qui est visible.

On suppose que le titre, Il n'y aura plus de nuit, se réfère en partie à la capacité que vous observez des nouvelles caméras à désintégrer l'obscurité la nuit. Pour vous, qu'est-ce que cette position démiurgique raconte de l'armée de l'air ou de l'armée en général ? Pensez-vous que cette toute puissance puisse être rassurante dans la mesure où elle est de notre côté ?

Je trouve que cette position démiurgique raconte quelque chose de l'humanité tout court. Aller jusqu'à supprimer la nuit est le signe d'une ambition folle, d’un véritable projet de terreur. Le titre, Il n’y aura plus de nuit, reprend le début d’un verset de l’Apocalypse. Mais à la place d’une lumière divine éclairant le monde, comme dans la prophétie chrétienne, il y a aujourd’hui l’omnipotence de l’œil. Ce titre met également en jeu l'ambivalence de la nuit, métaphoriquement perçue comme une menace, alors qu’elle est bien souvent un secours, ce qui protège et permet de se cacher. Et pour répondre à votre dernière question, cette idée ne m’a jamais effleurée. Je crois que l’excès de puissance n'a rien de rassurant. Trop de puissance angoisse et finit par rendre fou.

A plusieurs reprises, vous vous référez à Pierre V, un militaire de l'armée de l'air qui vous fournit plusieurs précisions sur les images. Pourriez-vous nous en dire plus sur cet homme ? Son histoire ? Votre rencontre ?

Pierre V., ce n’est pas son vrai nom, est intervenu assez tard dans le projet et j’ai réécrit le texte à partir de nos dialogues. Quand il évoque les raisons pour lesquelles il s'est lancé dans cette carrière, il parle du plaisir de piloter, du plaisir de voler, de voir d'en haut. Bien sûr ce n'est pas un doux pacifiste : il pense d’autre part que ces guerres sont des guerres justes. Et il exerce toute son intelligence à les justifier jusque dans leurs modalités les plus discutables. Cette rencontre m’a permis d’échapper à un point de vue simplement frontal et qui relèverait de ma seule subjectivité. À l’instant où j’ai accepté de dialoguer avec la logique d’un pilote, j’ai pu éclairer ces images autrement qu’à travers le prisme d’une fascination mêlée d’effroi. Je lui ai montré les séquences que j’envisageais d’intégrer au film. Lorsqu’il était impossible de distinguer certains détails ou de saisir le contexte, il a proposé ses propres interprétations.

Comment est-ce que vous avez vécu cette expérience ? Est-ce que vous êtes restée complètement détachée ? Est-ce que des images vous ont bousculée ? Est-ce que vous avez parfois compris le choix des militaires ?

Je n’ai jamais cherché à comprendre le choix des militaires. Ce n’était pas du tout ma question. Quant à ma propre répugnance à regarder ces vidéos, elle a beaucoup fluctué : au début elle était omniprésente, j'étais choquée, sidérée, j’avais du mal à regarder. Puis l'effet d'habituation a été fort. Par moment je souffrais du fait d’avoir à les regarder défiler froidement, pour des raisons purement techniques. J’avais moi-même banalisé ces images. J’ai aussi été sujette à la fascination, à une sorte d'obsession, j'ai été souvent piégée. Certains spectateurs me disent qu’ils se surprennent à penser : « Tiens le type est en train de fuir, il faut tirer ». Quand notre regard est à ce point associé à un viseur, on est traversé par l’envie impulsive que ça tire. J’ai pu aussi souffrir de faire un film à partir d'images que je n'aime pas, qu’on ne peut pas aimer. Même si je leur reconnais une certaine beauté, ce qui est difficilement avouable, mais pourtant vrai. Cet aveu entraînant d’autres questions et notamment celle-ci : quelle est au juste la fonction de la beauté ? Pour continuer à travailler, je devais sans cesse me souvenir qu'il y avait pour moi un enjeu éthique à montrer cette expérience limite du regard. Je crois que ce voyeurisme contamine aujourd’hui toute notre société, et je vois un lien de plus en plus étroit entre ce film et ce que devient le monde depuis que je l’ai terminé.

 

Propos recueillis par Nicolas Cury 

 

 

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