Pyrale // Entretien avec Roxanne Gaucherand

"C’est là un aspect du docu-fiction qui m’intéresse beaucoup : partir de personnages existants, qui s’interprètent eux-mêmes, plutôt que de figer quelque chose de fictionnel sur des comédiens."

 

pyrale-3-2
Pyrale est un film où se croisent et s’entremêlent documentaire et fiction, au point de ne plus tout à fait les distinguer l’un et l’autre. Pourquoi avoir choisi cette forme hybride de  réalisation, et ne pas avoir préféré une fiction par exemple ? 

Si je savais dès le début qu’il s’agissait d’un fait documentaire, je savais aussi que je ne voulais pas le traiter comme un documentaire classique ; je voulais y insérer de la fiction. Je  crois que j’aime bien ce qui est impur et ce qui est à la frontière des genres. J’aime que ce soit un  peu flou, entre le réel et le fabuleux. Il y a un aspect ludique et astucieux qui me plait. 

Traiter le film comme une simple fiction ne m’intéressait pas non plus dans le sens où il y avait  déjà, dans le phénomène de l’invasion de la pyrale, une donnée documentaire étrange. C’était déjà quelque chose de suffisamment fantastique et surnaturel. Il n’était pas nécessaire d’en faire  une pure fiction. Et puis, pour un premier film, je me sentais également plus libre dans une économie de documentaire-fiction que dans celle d’une fiction totale.  

Comment avez-vous appréhendé la direction d’acteur ? 

Pour ce qui est des deux actrices, les personnages ressemblent beaucoup à qui elles sont elles mêmes. Donc c’est plutôt moi qui me suis adaptée à leur façon d’être. De manière générale, l’écriture s’adapte aux personnages parce que, même s’ils se jouent, ils restent des personnages de documentaire. Ensuite, il y a aussi, dans ce film, des gens que je connais très bien et dont j’ai pu anticiper les réactions. Les deux personnes âgées, par exemple, ce sont mes grands-parents. C’est là un aspect du docu-fiction qui m’intéresse beaucoup : partir de personnages existants, qui s’interprètent eux-mêmes, plutôt que de figer quelque chose de fictionnel sur des  comédiens. Ça va un peu à l’inverse de la fiction et je trouve que c’est une chouette façon de créer des histoires ; des histoires qui partent des gens eux-mêmes.  

Comment vous y êtes vous prise pour tourner avec des papillons ?  

Le projet s’est étendu sur trois ans. En 2018, le plus gros enjeu était de trouver les papillons. On publiait des annonces un peu partout, notamment sur des groupes Facebook de lutte contre la pyrale du buis. Dès que quelqu’un y partageait une photo, on lui demandait la permission de venir  filmer. C’est d’ailleurs de cette manière qu’on a rencontré certains personnages.  

Pour ce qui est du tournage en lui-même, on a filmé des plans à part. Ce pouvait être des plans composés d’un grand nombre de papillons, des plans où l’on n’en avait que quelques-uns, ou même des plans de papillon seul. Le but était d’explorer tous les dispositifs possibles, d’assembler les choses et les faire résonner entre elles pour créer une histoire.  

Le déploiement du film est marqué par l’évolution d’un sentiment amoureux entre Lou et  Sam. Était-ce votre intention première d’exprimer cet amour adolescent ?  

Pour les premiers repérages, je suis partie sans idée précise. J’avais déjà exploré toutes les métaphores qu’on pouvait tirer de cette invasion. Ça pouvait aller de l’attirance pour les lumières mise en parallèle avec la génération smartphone, jusqu’aux papillons dans le ventre, en passant par la question de la migration, le rapport à l’écologie. Il y avait beaucoup de sous-thèmes. Le but du film était d’en abandonner le moins possible, de les faire se croiser et de proposer une narration qui rende actif le spectateur. Mon plus grand désir était de pouvoir lire le film d’une façon ou d’une autre selon d’où l’on vient. Pour certains c’est par exemple l’histoire d’amour qui parle le plus ; pour d’autre, l’aspect écologique. J’avais envie que tous les gens qui ont participé au film puissent s’y retrouver, et qu’en tant que spectateur, l’on puisse tirer le fil qui nous intéresse le plus personnellement.  

Concernant l’histoire d’amour à proprement dite, c’est une forme à laquelle on s’identifie facilement en fiction, tout comme le récit du passage à l’âge adulte. Ce sont des codes que l’on connaît et qui permettent ensuite de faire plus simplement des associations avec d’autres thèmes. Ça me paraissait donc être une forme de narration simple pour pouvoir agencer le tout. Et puis je crois que j’aime bien ça aussi. Je trouve ça fort comme motif d’histoire, l’amour. J’ai aussi toujours été préoccupée par les questions de représentations LGBT. C’est quelque chose qui a toujours été dans ma vie et qui me paraît toujours important de faire exister, même si ce n’est pas le sujet principal du film.  

Pyrale plonge dans un univers où l’invasion des papillons, va de pair avec les sentiments  des deux jeunes filles. S’effectue alors une sorte d’effet miroir entre les passages documentaires et ceux de fiction, au point de créer une nouvelle forme narrative, à la  lisière de l’expérimental. Le fait que ce soit deux filles a-t-il influé sur la manière d’aborder cet amour et de l’exprimer avec justesse ?  

La présence progressive des papillons résonne effectivement avec l’histoire d’amour. C’est cette  sorte de surcharge de sentiments, de choses qui s’embrasent, un surgissement de quelque chose de beau et de violent à la fois.  

Ensuite, concernant le fait que ce soit deux filles, je pense que ça revêt quand même une importance particulière, oui. Tout comme les papillons sont là alors qu’ils n’ont pas à y être, être  queer à la campagne reste encore quelque chose qui n’est pas évident. Ça reste surprenant. Donc, tout en restant légère, cette lecture était proposée. Parce que, même si j’aimerais bien que ce ne soit plus le cas, c’est souvent moins simple d’avoir une histoire d’amour homosexuelle à la campagne qu’une histoire d’amour hétérosexuelle. Même si les mentalités évoluent, il y a quelque chose de moins attendu par rapport aux codes que l’on reçoit quand on est adolescent à la campagne. Je pense notamment à la page Instagram @gouinedeschamps qui parle bien de cela.  

À travers Pyrale vous filmez aussi un territoire, la Drôme, et ceux qui y sont attachés. Tout comme l’un de vos personnages se désole de voir le paysage de son enfance disparaître à cause de la pyrale du buis, partagez-vous cette même nostalgie à l’égard de ce territoire ?  

Oui, c’est la raison pour laquelle je voulais faire ce documentaire à la base : parce que ça abîmait  un territoire. Je suis très nostalgique du village que l’on voit. C’est chez moi, c’est là où j’ai grandi. Il y a une sorte d’attachement à ce territoire d’enfance alors qu’il est en train de disparaître. Je  pense que la pyrale du buis touche essentiellement à ça chez les gens qui habitent là. C’est pour  cette raison que ça a énormément ému. C’est un phénomène qui transforme complètement le paysage et face auquel on est impuissants - un peu comme le passage à l’âge adulte. Donc oui, il y a une sorte de désarroi qui m’habite. Aujourd’hui j’ai quitté cette région, j’habite loin. Quand j’y suis retournée j’ai vu que je n’y appartenais plus, que les choses avaient  changé, les jeunes ont changé. Lou me remontrait certains endroits qui n’étaient plus pareils pour  moi, et qui déjà, même pour elle, ne lui appartenaient plus. Il y a une sorte de cycle, comme ça, qui nous fait prendre conscience que l’on n’est que de passage. Effectivement, la donnée de la  nostalgie, de l’attachement à un territoire qui se perd est très présente.  

Enfin j’aimerais évoquer avec vous le parti pris esthétique du film. Le cadrage, les scènes de nuit, les tons rosés, bleus, mauves, le déploiement des lumières des téléphones portables, les paillettes, les papillons, etc. Tous ces éléments nous font basculer dans une forme d’onirisme, voire de fantastique. Qu’est-ce qui a guidé ces choix esthétiques ?  

On a très vite compris que c’était un film nocturne, notamment parce que les papillons se déplaçaient surtout la nuit, mais aussi pour des questions de goût, parce que j’aime assez bien filmer la nuit. Ensuite, il y a beaucoup de choix esthétiques qui ont été faits dès les repérages. J’avais fait les premiers repérages avec Marie Dricot, une réalisatrice belge qui a une esthétique très forte de part son bagage photographique. Les choix qu’on a faits à ce moment se sont déclinés dans le film, notamment cet effet de lumière de smartphones qui éclate. Comme on savait qu’on allait travailler sur l’attrait des lumières, j’aimais beaucoup l’idée de les sublimer, de les rendre un peu moins réalistes et d’attirer l’attention dessus. Je collabore aussi toujours avec le même chef opérateur, Raimon Gaffier, qui travaille ici avec Edwige Moreau-Bouchu. On a fait avec nos goûts, avec un plaisir à ne pas être trop réalistes, à s’en éloigner et davantage épouser une ambiance, décaler un peu les choses pour les rendre un peu moins concrètes et plus ouvertes à la poésie. On n’avait pas vraiment de références visuelles hormis Apichatpong Weerasethakul qui travaille justement beaucoup cette sublimation des lumières. On était également attentifs à ce que les scènes de fictions et de documentaires puissent toujours un peu se confondre, que ce soit toujours des dispositifs qui mettent le doute. Par exemple, la scène où elles regardent leur téléphone, c’est une scène de fiction mais ça pourrait très bien être documentaire. On n’a pas déployé de dispositifs lourds de cinéma pour rester dans quelque chose d’assez sobre et quand même d’esthétique, de vaporeux, nocturne et lyrique, mais sans être dans des travellings, de choses trop grandiloquentes. On voulait qu’il y ait une forme de sobriété.  

Le choix du cadrage 4/3 s’est fait par réflexe. C’était ce qui me semblait le plus simple pour isoler les choses. J’avais l’impression que pour faire un documentaire fantastique, il fallait que je puisse avoir un hors champs suggestif fort et que si on privilégiait des choses plus serrées, on pourrait  davantage faire exister quelque chose de fantastique autour. Et puis ça permettait aussi d’être proche, je pense par exemple aux mains avec les papillons. Instinctivement c’était un film qui se prêtait bien à cette forme-là, une forme qui encadre.  

Concernant vos projets à venir, souhaitez-vous continuer dans le sens du documentaire fiction ou envisagez-vous de vous diriger vers l’un ou l’autre ?  

Le processus de travail m’intéresse beaucoup dans le docu-fiction. Je peux fabriquer quelque chose avec les gens que je filme, il y a beaucoup plus de place à l’inattendu. J’ai le sentiment que les idées que j’ai sont toujours moins bonnes que les idées que le réel propose et qu’on peut décaler. Il y a aussi une façon de faire là-dedans que je trouve, personnellement, plus juste que la fiction en ce moment. J’observe les choses au lieu de les imposer, ça me permet de prendre une certaine liberté.  

Je pense également que le docu-fiction est quand même de plus en plus valorisé. Il éduque différemment le spectateur et amène à avoir un rapport plus interrogatif par rapport aux images que l’on voit. L’on vient tout à coup à se demander ce qui est vrai ou ce qui ne l’est pas. C’est une forme qui, je pense, marche bien avec notre époque, où l’on est surchargé.e.s d’images et d’informations, et qui est intéressante à explorer. Alors certes il y a quelque chose d’un peu flou, mais quand il y a des limites floues il y a justement une place à prendre. Il y a des façons de faire à trouver, qui sont peut-être moins lourdes en termes de dépenses que dans la fiction, et dans lesquelles je me retrouve davantage par rapport à mon désir d’expérimenter. En plus, en tant que femme réalisatrice, ce sont des endroits qui ne sont pas encore trop marqués et qui sont intéressants à occuper.  

Vous évoquez votre place de femme réalisatrice et je remarque, au regard de ma position d’étudiante en cinéma, que l’essentiel des femmes qui aspirent à être cinéastes et que je côtoie se confrontent très souvent à des questions de légitimité au moment d’initier un  projet, de diriger une équipe, se posant elles-mêmes des barrières, freinées par une forme de syndrome de l’imposteur. Avez-vous été confrontée à ces questionnements en tant que jeune femme cinéaste ?  

Je pense qu’il y a encore beaucoup de travail à faire pour déconstruire la façon dont on a été  éduquée en tant que femme. De ce que j’observe, de ce que je lis, de ce que j’apprends là dessus, je constate que les femmes se remettent beaucoup en question sur leur légitimité, dans leur place de leader de projet. Je suis dans un collectif qui est l’équivalent du Collectif 50/50 en Belgique, et j’ai pu constater qu’en école de cinéma, malgré le fait que l’on soit 50% de femmes, on arrive en moyenne à 25% sur le marché du travail pour un premier long. Donc il y a vraiment du travail. Je pense notamment qu’il y a une absence totale de références sur lesquelles se construire. Ma copine, Alice Godart, a par exemple, réalisé un mémoire sur la présence des  femmes dans les écoles de cinéma et a relevé que le nombre d’œuvres réalisées par des femmes et étudiées était dérisoire, pour ne pas dire insignifiant. On a tout à faire là-dessus. Après, on a aussi d’autres atouts : le fait notamment que les films de femmes coûtent moins chers parce qu’il y a moins d’argent, ou encore le regard d’une femme qui diffère du point de vue dominant et dont il y a des choses intéressantes à tirer. En ce qui me concerne, je ne suis pas toujours une réalisatrice sûre d’elle, mais j’ai décidé d’en faire une force. Je travaille avec la même équipe depuis toujours et je pense que c’est quelque chose qui fait partie des films. Ce n’est pas  juste moi, c’est une équipe. Il y a une sorte d’horizontalité dans les propositions qui enrichit les films. De ces doutes et de ces faiblesses tels qu’on les donne, j’ai décidé d’en tirer une force collective

propos recueillis par Valentine Molinier

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.