HITCH, UNE HISTOIRE IRANIENNE // Entretien avec Chowra Makaremi

"On est une génération qui a grandi en exil. Nous on peut retourner en Iran parce qu'on n’a rien fait qui nous identifie comme des ennemis, mais une fois qu'on retourne là-bas on se retrouve dans une société où le passé familial qu'on connaît n'existe pas dans l'espace social."

 

Hitch, une histoire iranienne Hitch, une histoire iranienne

 

 

 

 

 

On sait que dix ans auparavant vous étiez allée en Iran, une caméra à la main, est-ce que l'idée du documentaire était déjà existante ? Pourquoi être passée par ce médium-là ? 

Pas dans cette forme-là. J'ai travaillé sur le documentaire à partir de 2015. A l'époque je voulais faire un film, mais c'était plutôt un film de famille. Pourquoi est-ce que je suis passée par l'image ? Parce que je voulais capturer la maison. Pour moi c'était important d'en avoir des images. 

Pourquoi un film ? Est-ce qu'il ouvre un rapport particulier à la mémoire ?

On est une génération qui a grandi en exil. Nous on peut retourner en Iran parce qu'on n’a rien fait qui nous identifie comme des ennemis, mais une fois qu'on retourne là-bas on se retrouve dans une société où le passé familial qu'on connaît n'existe pas dans l'espace social. Donc comment est-ce qu'on retourne dans cet espace qui n'est pas tel qu'on le connaît ? Je pense que prendre la caméra, c'est une façon de dire : “il y a quelque chose qui s'est passé”. C'est vraiment la question du déni : comment attaquer la surface lisse ? La deuxième raison, c'est peut-être que le film est ce qui arrive le mieux à capturer le fonctionnement de la mémoire. Parce que ce sont des images, parce qu'il n'y a pas forcément de logique narrative, parce que ce sont des sensations.

Est-ce que vous avez dû vous confronter à beaucoup de résistance une fois sur le territoire ? 

Ça ne se joue pas au niveau du rapport à l'Etat où on va de bureau en bureau. Ce sont des démarches hyper dangereuses. Et comme les gens sont terrorisés par ce qui s'est passé, il n'y a pas de recherche. Donc à l'époque, personne ne m'a mis de bâtons dans les roues parce que je me suis bien gardée de faire des démarches publiques. D'ailleurs, il n'y a aucune investigation publique faite par des familles de personnes ayant été exécutées dans les années 80, simplement parce que c'est trop dangereux. 

Vous avez eu peur ? 

Oui. En fait je n'avais pas peur quand je le faisais et une fois que je me suis rendue  compte que j'avais réussi à donner une forme à tout ça, là j'ai eu peur. Mais je pense que ce n'était pas la peur de faire quelque chose, c'est toute la mémoire de la peur de tout ce qui a été vécu qui est remontée à la surface : une espèce de prise de conscience qu'il y a un certain enjeu, que ce n'est pas sans risque que de rendre ces expériences de violences transmissibles, de les amener dans l'espace public.

Dans le documentaire, les supports d'enquête se multiplient, comme des preuves tangibles. Le papier, la cassette audio, le cahier, la photographie. Est-ce que le film ne finirait pas un peu par jouer ce rôle qu'est devenu celui de l'armoire-musée de votre père: un grand contenant de tout ce qu’invoque l'image de votre mère à l'épreuve du temps ?  

C'est très compliqué. Je me rappelle que quand j'ai présenté mon projet, une amie m'a dit: "C'est très bien mais il faut que tu fasses attention à ce que ton film ne devienne pas un autre objet qu'on va aller mettre dans un musée dont on referme la porte." C'est le risque, entretenir une mémoire qui fonctionne en vase clos. Quand j'ai écrit le film, j’ai fait tout mon possible pour justement éviter ça, et faire en sorte que le film soit au bout du compte un peu ouvert sur le monde, qu’il soit projeté, qu'il ne se referme pas. 

 

Propos recueillis par Nicolas Cury



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