LA VIDA EN COMÚN // Entretien avec Ezequiel Yanco

"En tant qu’historien, je veux mêler les espaces spécifiques de l’Histoire et du cinéma, avec (et) la question de la vie des indigènes actuelle. "

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Quelle a été la genèse du film, et pourquoi en avoir réalisé un documentaire ? Comment avez- vous rencontré Uriel ? 

Mon intérêt d’historien (j’ai étudié l’Histoire durant assez longtemps) a été le point de départ du film. Je m’intéresse à un processus historique en Argentine, la Conquista del Desierto (la conquête du désert) : il y a deux cents ans, l’armée tua les populations natives du nord de l’Argentine pour prendre leurs terres. En tant qu’historien, je veux mêler les espaces spécifiques de l’Histoire et du cinéma, avec (et) la question de la vie des indigènes actuelle. C’était la première question que je me posais : explorer leur routine, leur vie quotidienne, ce qui se passe avec leur terre dans les temps modernes présents. 

Il y a six ans, j’ai commencé à voyager dans cette région, au début dans La Pampa (c’est une province) puis à San Luis où j’ai découvert il y a trois ans cette communauté spéciale, cet espace très spécifique parce que le gouvernement de San Luis construisit ces vingt-quatre maisons qui ressemblent à des tentes, à de vieilles tentes indigènes avec l’idée de recréer l’ancienne vie des Indiens ; j’ai commencé à voyager là-bas avec ma caméra, j’ai commencé à filmer mais l’idée principale était ‘comment peuvent-ils vivre aujourd'hui ?’. Après cela j’ai commencé à explorer la région au présent pour enregistrer leur quotidien. A Nación Ranquel, cette communauté de San Luis, j’ai finalement rencontré Uriel, le personnage principal. 

C’est une approche documentaire parce que les matériaux sont réels, parce que les espaces sont réels : c’est la région où l’armée tua et prit la place des gens il y a deux cents ans, et les gens, les Indiens, sont de vraies personnes. Mais après cela j’ai essayé de créer une sorte de film de fiction, j’ai essayé d’organiser ce territoire réel, cette terre réelle, ces personnes réelles, et j’ai essayé de mélanger avec des éléments narratifs, d’organiser cette matière réelle. C’est mon idée. 

 

Comment avez-vous approché les habitants ? Combien de temps cela a-t-il pris ? Comment ont-ils perçu votre intention documentaire ? 

Lorsque j’ai trouvé cette communauté, il y a trois ans, j’ai découvert que les habitants allaient quelques jours plus tard célébrer le Nouvel An ; j’étais à La Pampa et j’ai décidé d’aller à Nación Ranquel, vivre cette belle expérience très intense : ils attendent le premier Inti (le Dieu du Soleil) et toute la nuit, sans dormir, ils attendent la première lueur du Soleil en dansant autour d’un feu. J’y étais cette-nuit-là et après cela j’y ai passé une autre semaine, dans une des maisons, où la mère d’un des enfants m’a donné un endroit où vivre chez elle. Lorsque je suis arrivé, j’ai découvert cet endroit très particulier, ce mélange entre architecture traditionnelle et moderne : chaque maison est une tente, et toutes forment un cercle au milieu de nulle part, tout en ayant internet, le Wi-Fi, un frigo, un four, tous les objets électriques domestiques de la vie moderne. Ça a été ma première fois dans comme communauté il y a trois ans, et après cela j’y suis allé très fréquemment, parfois seul avec la caméra, puis après avec une équipe, une petite équipe, et j’ai commencé à filmer. C’était un processus assez long parce qu'il n’y avait pas de scénario, j’organisais des voyages, on filmait, puis je rentrais et montais beaucoup, avec Ana Godoy, la monteuse. Nous avons essayé de trouver des éléments narratifs pour organiser la matière réelle - le puma est un de ces éléments fictionnels, où l’idée est que les adolescents veulent chasser le puma mais que les plus jeunes enfants ne peuvent pas aller à la chasse. Pendant ce processus, nous montions de nouvelles scènes avec des anciennes, je faisais de nouveaux voyages pour tourner d’autres éléments narratifs – par exemple, lorsque nous avons décidé d’avoir ce puma dans l’histoire, nous avions besoin d’éléments très concrets, parce que le puma est assez fantasmagorique, il n’existe pas, je devais créer plus de séquences de fictions pour être plus clair sur le personnage de ce puma dans la communauté et c’est pour cela que j’ai essayé de filmer la mise à mort d’animaux ou de recréer la scène avec le chien : le puma a tué le chien mais c’était une séquence de fiction. 

J’y suis allé durant différents voyages mais pour le plus important, j’ai passé là-bas un mois avec une petite équipe, avec le chef opérateur et l’assistant de production. Nous étions trois dans une des maisons pour passer du temps avec la communauté, tournant tout ce que je considérais important pour le film. C’est dans ce processus que j’ai décidé que l’approche devait se faire par les yeux des enfants, et j’ai choisi de ne les filmer qu’eux, et pas les pères et mères. Ce fut une décision cruciale car j’ai découvert que c’était plus facile de travailler avec eux, avec les enfants, pour approcher le travail de fiction et créer des séquences de fictions, parce que les adultes sont plus solennels, ils essayent de jouer, quand les enfants sont plus naturels. J’ai décidé tout ça durant le tournage, j’étais dans la communauté durant trois ans à différents moments, et le plus important fut celui d’un mois avec l’équipe pour créer la confiance des habitants, pour créer l’intimité. C’est la raison pour laquelle je préfère tourner avec une petite équipe, c’est plus facile de créer des séquences très intimes avec les enfants. Ils nous ont bien accueillis, nous avons créé une sorte de relation familiale avec tous les habitants. 

 

Sans vouloir opposer “documentaire” et “fiction”, pourquoi avez-vous choisi d’être parfois plus proche de l’aspect fictionnel du documentaire ? 

Oui, je pense que la base du film est documentaire, la base est la véritable région, les véritables habitants, le contexte réel - c’était le point de départ - puis j’ai essayé de créer une approche narrative, j’ai essayé de mêler cette base documentaire avec d’autres niveaux, le niveau de la fiction, le niveau de la mythologie, le niveau de la tradition, du fantastique, ou de l’onirique. J’ai essayé de juxtaposer tous ces éléments dans le film. Les vraies choses et les parties fictionnelles montrent toutes des contaminations entre les temporalités, entre les âges, entre la fiction et le documentaire. J’ai aussi mixé les matériaux, les images que j’ai tournées, des archives, des images de films historiques, des images que les enfants m’ont données et qu’ils avaient filmées avec leur caméra, et j’ai essayé de mélanger tout cela et finalement nous avons articulé ça avec une voix-off d’Uriel - le personnage principal – avec pas mal d’histoires et de contes qui nous a dit. Nous avons aussi écrit l’histoire avec beaucoup d’éléments qu’il nous a racontés.

 

Vous êtes souvent très proches des visages des enfants. Comment avez-vous bâti avec eux une telle intimité ? 

Je pense que j'ai essayé de créer une sorte de lien avec l’architecture, une idée particulière de mise en scène des idées des Indiens, des traditions indiennes parce qu’ils vivent dans un espace rural mais en fait qui les familles vivent ici depuis dix ans que la communauté a été créée vivaient dans les villes alentours et ont déménagée pour venir dans cette communauté expérimentale. Ce film est une question sur la vie en commun, comment est la tension à l’intérieur de la communauté. J’ai décidé de filmer les visages des enfants pour mêler cette mise en scène avec l’architecture, ces plans larges d’architecture et ces plans très proches des enfants pour créer une relation entre les enfants et l’espace, entre les enfants et leur visage et l’espace et cette approche monumentale de l’architecture dans le désert. En outre, j’ai pu construire cette intimité, comme je l’ai dit plus tôt, grâce à une petite équipe. Je pense que c’est une clef pour avoir des scènes d’intimité, avoir un lien très proche des habitants. Si vous avez des lumières, une très grosse équipe... Il y aussi le facteur temporel, si vous travaillez là-bas durant longtemps, que vous passez du temps avec eux, vous pouvez créer cette relation très spéciale avec les gens ; on n'est pas allé là-bas un petit peu et pour tourner rapidement, on y a passé du temps. 

 

Comment avez-vous eu l'idée de mêler les différentes matières d’image ? 

Je pense que c’est un film hybride, j’ai travaillé avec cette idée, un mélange entre documentaire et fiction, mais c’est aussi une hybridation des cultures dans le contexte du désert, des Blancs tuant des indigènes, et à présent on peut voir un mélange entre la culture traditionnelle des natifs avec la vie moderne. Vous pouvez explorer cela, documentaire et fiction, archives, style de vie, et tradition avec vie moderne et les téléphones, la musique colombienne, le trip-hop, les motos, dans une toute petite ville. C’est aussi un mélange entre temporalités, comme je l’ai dit, entre passé et présent, c’est un mélange entre les âges, le passage de l’enfance à l’adolescence, et il y a une contamination de la matière du cinéma - c’est l’approche, c’est l’idée, de contaminer aussi les matériaux que j’ai filmés avec ceux que les enfants ont tournés avec leur caméra, la représentation à l’école, la chasse, la matière historique, les images trouvées. 

 

Propos recueillis par Valentin Juhel

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