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Billet de blog 9 avr. 2022

LES HEURES HEUREUSES : interview avec la réalisatrice Martine Deyres

Avant de découvrir le documentaire de Martine Deyres sur l'asile de Saint-Alban, lieu historique de la psychiatrie contemporaine, au cinéma dès mercredi 20 avril, quelques mots de la réalisatrice sur son projet.

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La clinique de La Borde (Le Sous-bois des insensés), une piscine municipale (White Spirit), une gare TGV (Lieu commun) et maintenant cet hôpital psychiatrique de Saint-Alban : quel lien voyez-vous entre ces différents lieux que vous avez filmés?

Il s’agit à chaque fois d’interroger la norme et l’accueil de la singularité. Observer un lieu jusqu’à y déceler des signes infimes qui font dérailler, à la marge, les dispositifs prévus pour empêcher justement l’imprévisible, c’est ce que j’ai recherché en filmant la banalité apparente d’une gare nouvelle ou d’une piscine municipale. J’ai été surprise d’y découvrir la place que prenait le nettoyage et c’est ce que j’ai fini par filmer. Comme si ces lieux ne voulaient garder aucune trace de nos passages.

À l’inverse, je n’ai pas le souvenir d’une telle obsession de la propreté à la clinique de La Borde ou dans les images d’archives de Saint-Alban. Un infirmier nous confie qu’il a appris le métier en faisant le ménage avec des malades. Cette activité participait de la vie collective et on perçoit combien les différents espaces de l’hôpital étaient investis en permanence. Il y a toute une réflexion de la psychothérapie institutionnelle qui m’intéresse sur l’importance de passer d’un espace à un autre, de permettre une liberté de circulation qui ouvre alors mille possibilités insoupçonnées. Ce qui m’a saisie en filmant ces espaces publics nouvellement construits, comme une gare ou une piscine, c’est qu’on y est contraints en permanence par toutes sortes de protocoles qui répondent à des normes d’hygiène, de sécurité, de fonctionnalité... Au bout du compte, c’est comme si on était de trop. Dans une piscine on peut encore en rire mais si on applique cette logique à un hôpital psychiatrique, ces entraves successives peuvent se révéler dramatiques et rendre aveugle aux surgissements de vies les plus ténus.

«Soigner les malades sans soigner l’hôpital, c’est de la folie», déclarait Jean Oury. Est-ce que cette affirmation s’applique à votre film qui pointe la prise en charge actuelle des malades mentaux?

Cette affirmation est la base de la psychothérapie institutionnelle qui s’élabore à Saint-Alban pendant la Seconde Guerre mondiale. Soigner l’hôpital, c’est repérer et désamorcer les dispositifs d’« aliénation
sociale » qui écrasent le quotidien pour appréhender avec la plus grande délicatesse la complexité de l’« aliénation mentale », comme l’explique Jean Oury dans mon film précédant, Le Sous-bois des insensés. Le montage et la construction narrative participent de ce même mouvement. Il nous fallait raconter comment le lieu redonne tout son sens au mot asile, accueillant ensemble malades, médecins proscrits et réfugiés, sa transformation en institution qui invente en permanence. Puis nous approcher peu à peu de ceux qui vivent là, de leur solitude, de leurs errances afin d’entendre à notre tour les mots d’un malade dans le journal Trait d’union : « Nous sommes tous concernés et nous devons combattre pour défendre le respect humain. » Ces mots nous alertent aujourd’hui et nous rappellent aussi que ne pas soigner l’hôpital a conduit sous l’Occupation à laisser mourir plus de la moitié des internés des les hôpitaux psychiatriques français.

Comment avez-vous trouvé les archives de Saint-Alban?

Je connaissais l’existence de films tournés à l’hôpital depuis le début de mes recherches parce que les infirmiers que j’interrogeais me disaient souvent « mais tout ça a été filmé ! » et que j’avais vu un film de Francesc Tosquelles qui circule. Je ne savais pas combien il y avait de films ni sur quelle période ils avaient été tournés. Encore immergée dans le foisonnement de toutes les histoires qui ont convergé vers Saint-Alban, je crois que j’appréhendais alors d’y être confrontée. Je devais déjà me déprendre de la fascination première pour ce qui est devenu, aujourd’hui, une sorte de mythe. Il fallait que je situe le contexte historique et politique, le parcours de chacun des acteurs, les liens avec le mouvement surréaliste et la Résistance. J’ai compris progressivement qu’il ne s’agissait pas que d’une succession d’événements ou de rencontres fortuites mais du prolongement logique et profond d’engagements politiques, cliniques, intellectuels indissociables où la place du surréalisme était centrale. C’est un monde qui s’est ouvert à moi.

Réaliser Le Sous-bois des insensés alors que je préparais Les Heures Heureuses m’a permis de saisir plus profondément l’importance et les enjeux de la psychothérapie institutionnelle. Pendant le temps passé à filmer le docteur Oury, à la clinique de La Borde, ou à être au fait des luttes actuelles pour mesurer les menaces qui pèsent aujourd’hui sur la psychiatrie, j’avais mis les archives filmées de côté. Puis un jour, en repérage dans l’ancienne bibliothèque de l’hôpital, j’ai découvert des cartons dans lesquels étaient rangés les films. On a alors trouvé un projecteur au village et on s’est installés dans la salle du club photo, aujourd’hui désaffectée. Nous avons projeté la première bobine et vu apparaître, en couleurs, une fête qui se tenait sur l’esplanade du château. Ça a été grande émotion. Même si je savais que ces films existaient, tout ce que l’on m’avait raconté depuis des années surgissait devant moi. J’ai compris que quelque chose d’important se mettait en route. Comme si c’était le bon moment, pour moi, de les découvrir. Ces images amateurs sont modestes, elles peuvent paraître anodines. Je considère que ma chance a été de m’y confronter en ayant une conscience plus aigüe des notions de « vie quotidienne », d’« ambiance », de l’importance du club des malades, qui étaient fondamentales pour les  psychiatres de Saint-Alban.

Comment avez-vous trouvé la narration et la forme du film à l’intérieur de ces témoignages, de ces lettres et de ces images ?

Les archives filmées étaient le cœur de notre matériau. Nous avions deux sortes de films. Ceux, nombreux, tournés par les infirmiers au sein du club photo, dans lesquels on voit la vie quotidienne, les ateliers, les excursions, les fêtes, qui se répètent de saison en saison, d’année en année. Un peu comme des films de famille, sur une période de trente ans environ. Et ceux réalisés par Francesc Tosquelles, avec cartons explicatifs, qui ont une visée didactique, des films institutionnels, pourrait-on dire justement.

Le cheminement du film était d’amener à voir dans la modestie et la fragilité des images du quotidien tout ce qu’elles détiennent d’infiniment subtil dans l’élaboration d’une vie collective qui accueille les errances de la folie et où chacun peut trouver une place. Pour y voir autre chose qu’une succession de fêtes et d’activités pour occuper les journées, il fallait saisir les enjeux politiques et vitaux qui ont permis l’extraordinaire inventivité et le sursaut de l’hôpital pendant la guerre. À partir de là seulement, on peut prendre la mesure, selon moi, de ce qui se joue dans ces séquence filmées. Avec Philippe Boucq, le monteur, on a vite compris qu’il fallait adosser la narration à la période de la guerre qui a fait voler en éclats le système asilaire, pour entrer ensuite dans le quotidien du lieu et s’approcher peu à peu de ceux qui le peuplent. À l’intérieur de ce cadre, le montage des archives filmées était lui plus intuitif et trouvait sa propre logique.

Le montage révèle ma propre avancée dans cette histoire. Ce sont les anciens infirmiers, au village, qui les premiers m’ont accueillie chez eux et qui m’ont confié leurs souvenirs et à quel point leur vie a été bouleversée. Ils ont à la fois été happés par la vitalité de la vie collective qui se déployait dans l’hôpital ouvert sur le village et sont devenus acteurs d’une aventure à laquelle ils ne se savaient pas préparés. Avoir été formés au métier d’infirmier en psychiatrie par Francesc Tosquelles ou Frantz Fanon est une grande fierté pour eux. J’avais à cœur de rendre compte de cet aspect populaire et rural. Je voulais qu’ils nous entraînent à leur suite dans cette histoire comme je l’avais été moi-même. À partir de leurs témoignages, on pouvait avancer progressivement vers la parole des médecins puis aborder les films réalisés par Francesc Tosquelles, avec leurs cartons explicatifs, qui permettent de mesurer combien l’ergo-thérapie ou l’organisation du club thérapeutique sont sous-tendus par des prises de positions qui remettent en question tout le fonctionnement de l’hôpital et les relations entre chacun.

Mais les matériaux que nous avions à notre disposition (films, journal Trait d’union, œuvres d’art brut...) sont avant tout le témoignage du foisonnement créatif de ce lieu. Citer et dater les sources, en retour, fait entrer dans notre narration le fait qu’ils ont eux-mêmes inscrit leur propre histoire.

Pourquoi avez-vous choisi de ne pas montrer à l’image les témoins mais plutôt de donner à entendre leurs paroles qui deviennent la voix off polyphonique du film?

L’aspect polyphonique était en effet important pour moi. Dès l‘écriture, nous avions conscience que cette histoire est une histoire à plusieurs voix mêlées qui ne se confondent pas : il y a la parole des infirmiers-villageois, celle des médecins, celle des malades et celle des enfants. Ils ont tous, à leur
manière, participé à la réinvention de l’hôpital. Ne pas les montrer est une manière concrète de faire entendre leur voix, de s’ajuster à leur accent, à la manière singulière de s’exprimer de chacun et de mesurer de quelle diversité était composé le collectif. Je souhaitais que ce soit depuis cette écoute active que le film nous entraîne vers les images. Ce sont les voix d’un couple d’infirmiers qui nous invitent à parcourir la première image du film. C’est un autre infirmier qui, à la fin, nous révèle sa propre image en se filmant dans un miroir, tandis qu’il nous confie que tout ce qu’il a appris, il le doit à cette vie de partage.

Je tenais à ce que ce soit les infirmiers, des villageois qui pourraient être vous et moi, qui aiguisent notre regard, comme ils ont appris eux-même à porter un autre « regard sur la folie » pour reprendre le titre du film que Mario Ruspoli à tourné en 1961 à l’hôpital de Saint-Alban. Ce qui m’est tout d’abord apparu en découvrant ces archives, c’est le regard de ceux qui ont filmé. Que ce soit les infirmiers ou Francesc Tosquelles, ces films témoignent de l’attention et du regard que l’on portait les uns sur les autres, à ce moment-là, dans l’hôpital.
Il s’agit toujours de scènes collectives et pourtant on est marqué par la présence de chacun. En cela, les questions que pose la psychothérapie institutionnelle me renvoyaient sans cesse à des questions de cinéma.

Le rapport à la création enrichit votre récit. Comment l’avez-vous intégré dans le film?

La dimension artistique et le mouvement surréaliste sont intimement liés à l’histoire de Saint-Alban. Lucien Bonnafé témoigne de l’influence de la poésie et de la présence de Paul Eluard, qui ont ouvert la voie à une écoute de la parole des malades. Dans une archive que nous n’avons pas montée, Bonnafé déclare : « La poésie n’était pas une affaire de mots, c’était très profondément vécu. » Cette affirmation m’a marquée et a résonné en moi tout au long du travail. Quand il évoque l’introduction de l’ergothérapie, en France, par Tosquelles, il dit encore : « Soignants et soignés font œuvre thérapeutique en bossant ensemble. » On perçoit combien le soin et la vie mêmes étaient habités par une dimension poétique et politique. Tout notre matériau d’archives en est la trace. Concernant plus particulièrement les créations des malades, il était important pour moi d’en restituer la matérialité et les conditions dans lesquelles elles ont pu émerger. Les œuvres de Marguerite Sirvins qui tire un à un les fils des draps pour broder sa robe de mariée, ou d’Auguste Forestier qui amasse des débris, des dents d’animaux, des bouts de bois qu’il sculpte pour fabriquer ses navires ou ses bonhommes sont faites de chutes, de bribes, aussi de patience et de solitude. Construire pour faire face à son propre effondrement comme Saint-Alban s’est réinventé pour ne pas sombrer dans la folie mortifère qui ravageait l’Europe. Cette édification permanente, individuelle et collective, est au cœur du film. Les œuvres sont le témoignage de leur vie dans l’hôpital, il était important de les inscrire dans le quotidien, en résonance avec la parole de ceux qui n’ont pas créé mais dont les mots, dans le journal Trait d’union, gardent la trace. Tout comme la correspondance des médecins avec Jean Dubuffet qui témoigne de l’attention qu’ils leur portaient.

Les œuvres d’art brut sont les seules images tournées aujourd’hui. Ce sont elles qui amènent progressivement à la couleur. Et c’est à la suite d’Auguste Forestier qu’apparaissent les premiers films couleur avec les enfants hospitalisés. Ses premières sculptures, Forestier les destinait aux enfants des médecins et du personnel. Je voulais que les archives en couleurs apparaissent avec les enfants. L’enfance traverse tout le film.

Comment avez-vous pensé la musique qui a cette tonalité populaire, proche des scènes de vie que nous voyons dans le film?

Les infirmiers m’avaient raconté l’importance de la musique dans l’hôpital et dans le village. Certains faisaient partie de la clique (la fanfare) du village, à laquelle participaient aussi des malades. Dans l’hôpital, la vie était rythmée par les veillées du club et les fêtes votives, par les messes et les fêtes religieuses. Il y avait donc une chorale. Nous tenions à rendre compte de cette culture populaire liée au monde rural. Les musiques des séquences de kermesse ou de bal sont issues des enregistrements conservés sur les quelques bandes magnétiques que nous avons retrouvées dans l’hôpital. Une grande partie des bruitages du film est composée avec les sons de ces bandes d’archives.

Ensuite, le thème musical qui parcourt le film est issu des Folies d’Espagne dont Olivier Brisson, le compositeur, s’est inspiré et à partir duquel il a composé des variations. Ce thème démarre avec le premier départ en excursion dans l’Abeille du Gévaudan pour nous entraîner jusqu’à la mer.

Aviez-vous conscience que votre film allait résonner si fort avec le contemporain, questionner notre rapport à l’institution psychiatrique et plus généralement à la société et à la transmission?

Tout au long du montage, nous prenions la mesure de la perte. Chaque séquence d’archive, filmée ou sonore, ou extrait du journal Trait d’union, que l’on travaillait, renvoyait à la terrible situation dans laquelle se trouve la psychiatrie actuelle et aux débats idéologiques qui la traversent.
À chaque instant je ressentais la nécessité de montrer les jaillissements de vie et de faire entendre l’audace des prises de position des médecins de Saint-Alban. Toutes les questions que soulève cette histoire résonnent au-delà de la psychiatrie et nous enseignent aujourd’hui. Ce sursaut de résistance joyeuse nourrie de poésie reste pour moi un modèle de courage pour faire face à la vision désolante que nous imposent les logiques comptables qui prétendent régir tous les domaines de nos vies.

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