Action, Image et Langage, tour d'horizon de ce que nous font les images qui entrent en nous

Travailler les images qui entrent en nous, Mettre le langage en état d'émergence, Fonder nous-même les bases de notre action. Ce texte est un extension de la bibliographie commandé par l'Hexagone Scène Nationale Arts Sciences - Meylan à l'occasion de la préparation du colloque Faire Théâtre au XXIe siècle (08/10/15). Texte complet disponible sur le site du Théâtre.

 

"Dans les situations d'urgence et d'inquiétude,

ou plus généralement d'émotion,

les images prennent tout leur relief vital et amènent la décision (...)"

G. Simondon, Imagination et Invention

 

 

 

Image et attention

La question du statut de l'image est mêlée tout à la fois au processus de création et d'invention, d'action culturelle et de transmission des connaissances, de conception du monde, de mode d'attention et donc en définitive du lien social à travers les processus de transindividuation, c'est-à-dire de construction psychique individuelle et collective à travers les objets, les contenus culturels et techniques qui incarnent les grandes lignes d'une culture commune.

Elle est aujourd'hui soulevée par les études sur l'attention notamment portées en France par Yves Citton à travers l'ouvrage L'économie de l'attention: nouvel horizon du capitalisme?6 qu'il dirige, puis son ouvrage Pour une écologie de l'attention7. Si l'on admet que dans une économie capitaliste c'est le donné le plus rare qui est chargé de la plus importante valeur et que le capitalisme consumériste a obstrué son horizon de viabilité en produisant plus qu'il n'était demandé, menant au développement de la publicité et du marketing, alors aujourd'hui le donné le plus rare est l'attention exploitée par ces derniers. Dans ces circonstances, les sources de captation de l'attention se sont multipliées à outrance comme le montre la diversification des supports publicitaires: pochoirs ou autocollants au sol, écrans lumineux ou vitrines interactives, panneaux publicitaires classiques de toute taille, affichage sauvage, tatouages semi-permanents sur les corps des athlètes ou les cuisses des jeunes filles de Tokyo, placement produit dans une grosse production au cinéma ou dans un clip musical, tout est bon pour attirer notre attention et s'imposer à elle (la page publicitaire qui inter- rompt un album écouté sur une plateforme de partage n'attire pas notre attention elle exploite une attention attirée par un autre contenu, la musique). Or du point de vuedes sciences cognitives, d'une part tout ce qui capte même momentanément ou de manière périphérique notre attention intègre notre corpus d'images, c'est-à-dire influence nos imaginaires, et d'autre part, l'attention tend à se porter sur ce qui peut être immédiatement reconnu et catégorisé, ou ce qui attire l'attention des êtres autour de nous, c’est-à-dire tout ce qui est crédité de pertinence. C'est ce que Y. Citton appelle le Principe d'envoutement formel:"L'attention humaine tend à se porter vers les objets dont elle reconnait les formes, sous l'impulsion de la direction prise par les attentions environnantes".

Dans cette perspective ce qui nourrit nos imaginaires aujourd'hui c'est en un sens ce qui nous est déjà connu et ce qui est garanti comme pertinent par l'attention collective. Notre imaginaire est de là le terrain de bataille sur lequel se joue notre avenir collectif: il est aujourd'hui influencé industriellement dans un objectif de con- sommation que nous savons ne plus être soutenable parce qu'il attaque notre milieu de vie et notre mode d'êtres pensants en appauvrissant notre corpus de représentations. Nous sommes donc sollicités à plein temps par des images et ce que le théâtre pro- pose, ce que le récit propose, ce sont encore des images, sonores, visuelles, synesthésiques... Comment faire du théâtre dans un contexte de captation intense et permanente de l'attention (il faudrait recenser toutes les occurrences du mode conjugal de l'impératif auquel un individu est soumis au cours d'une journée).

 

 

D’où l’image tire sa force

Dans cette perspective, et l'attention n'étant pas une fin en soi qu’il faudrait pro- téger pour elle-même, mais le vecteur essentiel d'un dialogue entre une sensibilité et les clichés et représentations circulant dans l'espace commun, une réflexion sur le théâtre à l'ère de la marchandisation de l'attention liée à la surproduction de contenu culturel, ne peut faire l'économie d'une réflexion sur le statut de l'image. C'est ce qu'entreprend dans d'autres circonstances sociétales Gilbert Simondon dans Imagination et Invention8.

Ce statut est doublement politique. D'une part, comme Brecht le souligne dans La Vie de Galilée9, la représentation que nous nous faisons de la structure du monde physique a longtemps résonné avec la structure politique des sociétés, depuis l'idée d'une cité bâtie circulairement pour correspondre à la forme parfaite des astres dans l'antiquité, à l'idée de disposition des astres selon une hiérarchie continuant celle des hommes à l'époque médiévale; et il n'est pas certain que cette tendance à l'analogie ait absolument quitté les hommes.

D'autre part on peut souligner avec Simondon que

"Dans les situations d'urgence et d'inquiétude, ou plus généralement d'émotion, les images prennent tout leur relief vital et amènent la décision (...)" p.9

Le corpus d'images dont une société est imprégnée est responsable pour une bonne part des directions qu'elle va être amenée à prendre parce que "(...) l'intensité des stimulations sensorielles et des réactions spontanées apporte un pouvoir moteur à l'image (...)" p. 9 L'image a une puissance motrice, parce qu'elle nous touche, nous émeut, et initie en nous le mouvement de l’action. On voit en quoi la formation des images peut-être un enjeu politique majeur. Ce mouvement débute par l'acte du choix:

"L'image comme intermédiaire entre l'abstrait et le concret synthétise en quelques traits des charges motrices, cognitives, affectives; et c'est pour cela qu'elle permet le choix, parce que chaque image a un poids (...) et que l'on peut peser et comparer des images, mais non des concepts ou des perceptions." p.10

Ce passage recèle deux points que nous voudrions soulever. D'une part l'évocation du choix: à l'origine de toute affirmation de soi, de toute action, de toute pensée, l'acte de faire un choix est au cœur de la vie commune. Ensuite, l'évocation des caractères de l'image qui permettent ce choix: les images nous construisent davantage que les concepts ou les perceptions pures parce qu’elles sont un terrain commun propice à l’échange.

Cette affirmation justifie le choix de certains savants de l’époque dite de l’Humanisme de transmettre leur savoir par l'art de la fiction plutôt que par le langage mathématique ou philosophique. F. Aït-Touati note dans Contes de la lune10, que la formule rhétorique la plus mobilisée par Kepler dans ses récits de fiction est celle de l'hypotypose, c'est-à-dire l'expression qui met une image percutante sous les yeux du lecteur. C'est en créant très concrètement une image de la Terre vue de la lune que Kepler parvient à faire comprendre que la Terre tourne autour du soleil. De fait l'image est située à l'intersection des deux domaines structurant le fonctionnement cognitif et émotif de l'homme, l'abstrait et le concret comme Simondon l’affirme en ce termes:

"elle est assez abstraite pour dégager le sujet des situations prégnantes, et assez concrète pour fournir un échantillon ayant chance d'être fidèle. "

 

 

Un usage des images dans l'établissement des connaissances

En un sens, l'image est ce qui permet de se représenter la traduction concrète des connaissances que nous avons, de les projeter devant nous pour en évaluer le fonc- tionnement et la pertinence. C'est de cet usage que rend compte Frédérique Aït-Touati dans sa thèse Contes de la lune, où elle analyse les rapports entre hypothèse scientifique et fiction littéraire. La fiction s’intègre dans le processus de formation de connaissances:

"Le récit produit la représentation mentale difficile à susciter par la simple observation du diagramme ou du modèle solide dont il rend possible l'élucidation" p.158

Il est intégré au processus de transmission de la connaissance et par là, au processus d’interprétation des preuves physiques. La question de la transmission est fondamentale, elle tient particulièrement à coeur au personnage de Galilée élaboré par Brecht, qui choisit d’écrire, dans la pièce, ses traités en italien et non en latin comme c’est d‘usage à l’époque. Que la poissonnière sur le marché puisse parler d’astronomie parce qu’elle aura compris les découvertes de Galilée est un souci qui revient régulièrement dans la pièce. On peut penser que Brecht attribue ici à Galilée cette idée du savoir comme une libération. Les vérités scientifiques sont libératrices pour deux raisons:

D’une part, Galilée en découvrant ce qu’il découvre, fragilise l’édifice d’Aristote, introduit la dissonance du doute dans l’harmonie céleste telle qu’établie alors. Il initie un mouvement de recherche d’une autre harmonie conforme à la vérité scientifique, la recherche d’une autre esthétique qu’il faut toute la force imaginative du monde, y compris celle de la poissonnière, pour établir, et que lui donnant les moyens de participer à l’élaboration de cette nouvelle esthétique du monde, il la rend co-fondatrice de ses représentations et donc pour partie responsable d’elles.

D’autre part parce que la croyance, dans le règne de laquelle on est alors (on croit les textes d’Aristote comme les textes des Evangiles), est l’opposé du doute, et qu’ainsi elle peut perdre face au doute, elle demande de l’inconditionnel et n’a donc pas la souplesse de la connaissance qui elle intègre le doute dans son processus d’élabora- tion. La foi ne peut soutenir l’action que lorsqu’elle est absolue. La connaissance intègre le doute et la croyance à son économie intérieure, et ce faisant, elle peut se ré-inventer chaque fois qu’elle est questionnée par une découverte. La croyance est pourtant inté- grée à la connaissance, d’une part, parce que comme le dit Galilée dans la pièce: il faut bien croire ses yeux, et parce que, il faut également pour qu’une connaissance soit com- plète, que l’on croie en elle.

C’est donc une faculté à fonder soi-même les bases de son action, que la diffusion de la culture scientifique et technique que pense Brecht à travers le personnage de Galilée cherche à transmettre.

Cette transmission requiert le récit d’une manière nouvelle, intéressée sans être utilitariste. F. Aït-Touati met par exemple en évidence la manière dont Kepler permit la fondation de l'astronomie comme science (son domaine d’étude étant auparavant la prérogative de la philosophie naturelle) en utilisant le récit pour permettre au lecteur de se projeter dans le monde tel qu'il se présentait d'après la théorie de l'héliocentr- isme portée par Galilée. Pour un individu ayant été formé dans un monde conçu comme géocentré, où les astres tournaient autour de la terre, et qui faisait lui-même, tous les matins en regardant se lever le soleil, l'expérience de cette rotation dans l'observation du ciel, toutes les preuves mathématiques démontrant que la Terre tourne autour du soleil ne suffisent pas pour ôter l'impression qu'une telle théorie fait marcher le monde sur la tête, sans compter que ces preuves ne sont pas audibles pour qui n'a pas la formation dont disposait Galilée. Il peut admettre que les preuves sont irréfuta- bles, il peut intégrer cette connaissance, mais il n'en aura pas le savoir, la saveur, parce qu'il n'en a pas fait l'expérience.


Par la fiction, Kepler permet cette expérience en faisant s'envoler le lecteur, jusqu'à ce que, se tenant entre la lune et la Terre, il ait la distance nécessaire et le point de vue adéquat à la compréhension des conséquences concrètes d'une telle théorie. Jusqu'à ce qu'il se forme une image de la réalité telle que découverte par la théorie de Galilée, et qu'elle lui semble alors plausi- ble, puis évidente. Les écrits de Kepler interviennent à un moment où la conception courante du monde est ébranlée par l'approche copernicienne qui replonge le monde dans l'inconnu en suggérant une
tabula rasa des représentations héritées.Toute révolution scientifique (Thomas Kuhn La structure des révolutions scientifiques11) appelle une révolution de l'imaginaire. Le récit et l'image permettent de comprendre ce que nous savons. Comment comprendre cela si l'on est aujourd'hui selon H. Arendt ( voir Condition de l'homme moderne) dans un moment où l'on n'est plus capable de comprendre ce que la science nous permet néanmoins de faire? En émettant l'idée que la scission entre arts et sciences a mis la littérature en défaut dans son rôle d'interprète. Faire le lien entre les deux serait une manière de reprendre le contrôle de nos capacités et de nos productions. Car la langue ne permet de décrire le monde que lorsqu'elle est utilisée non littéralement, mais poétiquement, et peut-être de même, l’image, ce qui serait à étudier.

 

 

Méconnaissance

Cette expérience se reproduit plus tard dans l'histoire de l'astronomie lorsque pour prouver sa théorie de l'anneau de Saturne (dont on ne comprenait pas à l'époque la forme visible depuis la Terre) Huygens fait construire un modèle du système solaire qui permet le voyage de la Terre jusqu'à Saturne et explique la différence entre la vision de Saturne depuis la Terre et son apparence effective, vérifiée depuis par des télescopes plus puissants. La structure de son dispositif de modélisation est selon F. Aït-Touati, celle d'un récit de voyage: une structure linéaire ponctuée d'étapes, décrivant un aller-retour au terme duquel on a compris quelque chose. L'intervention de l'image nous permet ici de noter la différence entre une connaissance issue du calcul de l'entendement et le savoir conçu par la raison. Une différence qui n'est évidemment pas une opposition mais une complémentarité comme tient à le souligner Gaston Bachelard dans La Philosophie du non12, et qui pourrait être liée à ce que Shawn Witkowski a présenté à l'académie d’été 2015 de l’école de philosophie en ligne Pharmakon comme la méconnaissance.

La méconnaissance (R. Girard) est assimilable à l’ensemble du fonds de connaissance (K. Popper) que nous possédons et dont sont issues toutes les connaissances. Ce fonds est composé de nos erreurs, de nos jugements hâtifs, de nos connaissances non vérifiées, de nos héritages admis, de nos croyances issues d'un animisme ancestral, et également, des connaissances prouvées mais auxquelles on ne parvient pas à croire. Ce sont ces dernières qui se rapprochent de ce que nous a permis de découvrir l'exemple de Kepler. Il y a des connaissances que nous pouvons prouver comme logiquement justes et qui pourtant ne nous convainquent pas, si bien que nous ne pouvons les prendre en compte dans la formulation de nos actes. Il semblerait que l'héliocentrisme ait été avant Kepler et excepté pour Galilée et Copernic, qui en en faisant la découverte pouvaient en avoir fait une forme d'expérience (ce qui serait à étudier), une méconnaissance, une connaissance à laquelle on ne pouvait croire, et pour cause, elle remettait en question toute la conception de l'univers dans laquelle cette so- ciété fonctionnait.

Ce qui donc aurait permis de sortir de la méconnaissance et d'admettre l'héliocentrisme non plus comme une hypothèse mais comme un savoir, c'est l'interve- ntion de l'image des conséquences de cet héliocentrisme, la possibilité d'en faire une expérience. Or il est fort probable qu'un savoir soit un point de départ stable pour l'action, voire même la condition des prémices d'une action qui n'émergeraient pas dans la méconnaissance.

 

 

L'image animiste comme obstacle à la connaissance

L'image a donc une importance considérable dans le passage d'une connaissance scientifique établie par des spécialistes et l'intégration de cette connaissance en savoir collectif formant une compréhension commune du monde. Pourtant, ce que nous suggère la notion de méconnaissance c'est également que les images produisent de l'erreur dans le processus de production et de transmission de la connaissance. Si comme nous l’avons vu, les images sont comparables à des précipités des concepts qui structurent notre compréhension du monde, si ces concepts sont inadéquats alors les images le sont aussi. C’est ce que note Thierry Ménissier dans l’ouvrage L’Atelier de l’imaginaire: Jouer l’action collective13: « (...)nous pensons avec les catégories du passé, forgées dans des conditions qui, dans certains cas, n’existent plus, ou presque plus (...) parfois même tout se passe comme si la lumière qui éclaire notre présent venait d’une étoile morte. » Dans ces circonstances, les images que nous projetons sur le monde pour le comprendre deviennent davantage des obstacles que des outils, et l’on se trouve dans la situation où la carte masque le territoire.

Pour Bachelard c’est ce qu'on peut désigner comme une tendance résiduelle à l'animisme présente en chacun de nous qui fait de l’image la productrice d’obstacles à la connaissance. Il en donne l'exemple dans La Philosophie du non, lorsqu'il explicite la présence de six modes d'appréhension scientifique du monde parmi lesquels l'animisme, le réalisme, le positivisme, et le rationalisme et ses déclinaisons. Bachelard prend des exemples de notions scientifiques et analyse en lui la prégnance de ces différentes philosophies toutes présentes en même temps dans sa conception de chaque notion. Ce qui prend la forme de petits tableaux attribuant une valeur différente à chaque philosophie pour une notion étudiée. Il met par exemple en évidence notre tendance spontanée à envisager la masse comme quelque chose de lourd, alors même que cette notion élémentaire de la physique désigne aussi bien les petites masses que les grosses masses. Cette tendance est liée à une philosophie animiste présente en nous et souvent héritée en même temps que la langue dans laquelle elle repose, et à la prégnance du sens commun basé sur l'expérience sensible dans nos modes d'établissement des connaissances. En conséquence:

« Il y a rupture entre la connaissance sensible et la connaissance scientifique.» p.10.

Une grande partie, si ce n'est la plupart des connaissances mises au jour par les sciences est contre-intuitive. C'est la logique mathématique et non l'expérience sensible qui nous permet d'établir des connaissances justes sur le monde, en particulier depuis que la physique est devenue une science instrumentée au sens de Bachelard, c'est-à-dire depuis que les théories mathématiques se sont objectivées en dispositifs techniques à même de nous ouvrir l'accès à des pans du réel auxquels notre perception non instru- mentée n'avait pas accès:

« À la pointe de la science, pour découvrir les caractères inconnus du réel, seules les théories sont prospectives.» p.21

Or certaines images issues de notre animisme résiduel et de notre confiance en le sens commun tendent à obstruer le chemin vers la théorisation logique. C’est entre autres cette tendance à faire obstacle qui pousse Bachelard à penser la culture scientifique comme une négation du sens commun. Ce qui s'entend si l'on considère que le sens commun voit avec évidence que la Terre est plate, qu'elle ne se meut pas selon les termes d'Edmund Husserl14, et qu'une particule ne peut être au même instant en deux endroits. Il serait surement intéressant d’étudier en quoi le fait d'avoir vu la Terre tourner a transformé la conception du monde chez les astronautes, et en quoi la construction collective a tempéré cette transformation. Cependant si l'on considère également, avec Hannah Arendt interprétant Kant dans le cours intitulé Juger15, que le sens commun est ce qui permet le jugement esthétique, lui-même fondement de tout jugement donc de tout choix et action, on en vient à dire que la culture scientifique sape les fondements même de l'existence politique de l'homme. Même s'il s'agit de deux acceptions relativement différentes du sens commun (celle de Bachelard se rapprochant de la doxa, de l'opinion partagée mais non fondée, et celle de Kant se rapprochant d'une tension vers l'universel) l'une apparaissant comme la manifestation de l'autre, il s'agit de ne pas rejeter en bloc un sens qui s'offre comme un des piliers du faire-société. Bachelard précise d'ailleurs :

« Il faut montrer sans cesse ce qui reste de la connaissance commune dans les connaissances scientifiques. » p.42

On ne peut affirmer de but en blanc que le sens commun est erroné, que notre intuition nous illusionne, et que seule la logique qui serait alors en nous, mais comme isolée du reste de notre être, peut parvenir à nous faire vivre dans un monde de connaissances vraies. Notre sens logique communique avec tous les autres modes de pen- sée en nous et avec ceux du groupe au sein duquel nous évoluons. Il y a donc interaction entre les images que nous produisons et accueillons de l'extérieur et les connaissances mathématiques et logiques que reforme notre entendement, et cette interaction, si elle fonctionne parfois sur le mode de l'obstacle, est également parfois un lien source de connaissance. Dans La Philosophie du non, Bachelard affirme que nos deux modes de connaissance empirique et logique sont non pas opposés mais complémentaires.

 

 

Le langage en état d'émergence

Cette affirmation prend corps lorsque bien des années plus tard, le philosophe met de côté la voie de l'épistémologie purement logicienne pour se pencher sur ce qu'il appelle une phénoménologie de l'imagination, c’est-à-dire selon ses mots: "une étude du phénomène de l'image poétique".

Il affirme alors dans La Poétique de l'espace16 que les objets de la connaissance, ici, l'espace, ne peuvent être entièrement compris par la science positive, mais qu'une part de leur être découle de ce qu'ils sont pour l'homme:

"L'espace saisi par l'imagination ne peut rester l'espace indifférent livré à la mesure du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination." p.17

Ce qu'il appelle les partialités de l'imagination conditionnent non seulement la manière dont nous recevons le monde en nous et donc la manière dont nous évoluons en lui, mais également la manière dont en définitive nous le créons, par la production d'objets mais également par la production d'être à travers la transformation que la poésie de nos images induit en nous. Bachelard l’explique ainsi:

"Cette image que la lecture du poème nous offre, la voici qui devient vraiment notre. Elle prend racine en nous même. Nous l'avons reçue, mais nous naissons à l'impression que nous aurions pu la créer, que nous aurions dû la créer. Elle de- vient un être nouveau de notre langage, elle nous exprime en nous faisant ce qu'elle exprime, autrement dit, elle est à la fois un devenir d'expression et un devenir de notre être. Ici, l'expression crée de l’être." p.7

Il y a création parce que le langage est constamment transformé par les images poétiques, c'est là selon Bachelard le propre de l'humain, la capacité à muer le langage en images et les images en langage. Cette place et cette fonction du langage s'intègrent dans le processus humain de création:

"(...) la nouveauté essentielle de l'image poétique pose le problème de la créativité de l'être parlant. Par cette créativité, la conscience imagi- nante se trouve être, très simplement mais très purement, une origine." p.8.

Bachelard s'appuie sur une thèse de Bergson développée dans L'Energie spirituelle, et selon laquelle c'est la joie qui est le signe de la création. Or dans la poésie, domaine littéraire évoqué par Bachelard sous sa forme étendue qui apparait aussi dans le roman et qu'on peut donc étendre au théâtre, le lecteur participe de la création puisqu'il éprouve cette joie du créateur dans la lecture, parce qu'il fait siennes les images pro- duites et comme extraites du langage par le poète. C'est par là que

"la poésie met le langage en état d'émergence." p. 10,

c'est-à-dire légèrement au-dessus du langage ordinaire et qu’ainsi

"Le bien dire est un élément du bien vivre » p.10

L'émergence produite par la poésie est comparée par Bachelard à une saillie hors du commun au sens de banal, ordinaire. Par ces saillies de l'émergence, le langage s'éprouve comme élément imprévisible: on ne peut littéralement pas prévoir l'image qui va être extraite du langage par le poète et va produire de la nouveauté dans le monde.

Dans cette perspective, écrire au XXIe siècle, c'est toujours faire émerger de nouvelles images, mais faire émerger de nouvelles images à partir d'un langage travaillé par des vérités techniques nouvelles. Et ces nouvelles images, ces nouvelles couches de sens ajoutées sur les mots, sont autant de tentatives pour produire une nouvelle com- préhension. En cela, la poésie, la langue en état d'émergence, est éminemment politique, ces saillies hors du commun sont autant d'alternatives au réel partagé d'un instant T, autant de propositions d'avenir. Quelle serait la spécificité d'une écriture cherchant à dire le phénomène des datas, l'anthropocène, l'intervention de la technique dans notre corps et nos cellules... ?

La poursuite du savoir dans la perspective Humaniste d'accumulation des connaissances conscientes nous permet l'acquisition de connaissances importantes mais qui ne doivent pas être comprises comme suffisantes voire autosuffisantes. Il ne doit pas nous empêcher de gouter un autre savoir qui lui est complémentaire, que seule la poésie peut nous permettre et qui est indispensable à l’établissement d’une connais- sance productrice d’un paradigme viable pour l’espèce humaine.

 

 

L'image réceptacle des pensées collectives

Du lien entre l'image et la création on peut glisser au lien entre l'image et l'invention, sujet de l'ouvrage précédemment cité de Simondon, Imagination et Invention. Le statut de l'image chez Simondon est étroitement lié à celui de l'invention qu'elle permet. Les images opèrent des va et vient entre l'espace mental et l'espace collectif matériel. Ce qui produit une prégnance forte de l'individu sur la société et de la société sur l'individu, la construction de nos imaginaires est nécessairement collective. L'image mentale s’incorpore dans l'espace matériel pour devenir image-objet, et cette concrétisation est fondamentale dans la phase de la genèse de l'image où l'individu confronte ses images intérieures aux images extérieurs matérialisées:

"L'étude de l'imagination doit opérer une recherche de sens des objets-images, parce que l'imagination n'est pas seulement l'activité de production ou d'évocation des images, mais aussi le mode d'accueil des images concrétisées en objets (...)" p 13

Il faut s'intéresser aux objets que nous produisons et qui incarnent nos images partagées parce qu'ils continuent de nous léguer ces images qui sont en partie héritées des anciennes générations, et qui nous re-conditionnent quotidiennement dans un paradigme imaginaire dominant. L'invention est la dernière phase de la genèse de l'image, parce qu'elle réinvente et transforme ces objets et les images qui en émanent, et nous permet de découvrir un nouveau sens de ces objets-images:

"L'analyse esthétique et l'analyse technique vont dans le sens de l'invention, car elles opèrent une redécouverte du sens de ces objets-images en les percevant comme organismes et en suscitant à nouveau leur plénitude originale de réalité inventée et produite." p.14.

L'analyse esthétique et technique, que Simondon a faite dans Du mode d'existence des objets techniques17, permet de comprendre ces objets-images comme intégrés à un système, à un corps, chaque objet-image s'apparentant à un organe et donc de les comprendre dans une dimension plus complète, intégrant l’environnement auquel elles appartiennent et qu’elles co-forment. Cette intrication des deux modes d'analyse nous rappelle la mise en garde de Heidegger sur le danger que devient la technique lorsqu'on la croit neutre. Comme l'esthétique, elle est porteuse d'implications et induit un mode d'approche du monde: elle est donc décisive dans la constitution du regard de l'individu et du groupe sur le groupe et l'individu. Elle peut conditionner notre approche individuelle et collective de ce qu'est le collectif, de ce qu'est l'homme dans le monde, de ce qu'est la "nature", de ce qu'est l'être: elle participe de la création du cadre et des règles de la pensée collective.

(...)

Texte complet disponible ici: http://theatre-hexagone.eu/wp-content/uploads/sites/14/2015/09/Chantier-Galile%CC%81e.pdf

Traces du colloque disponibles ici: http://theatre-hexagone.eu/portfolio-items/faire-theatre-au-xxie-siecle/

 

6Y. Citton, L'économie de l'attention, nouvel horizon du capitalisme?, La Découverte, Sciences Humaines, 2014, 250p.

7 Y. Citton, Pour une écologie de l'attention, Seuil, La Couleur des idées, 2014, 320p.

8 G. Simondon, Imagination et Invention, La Transparence, Philosophie, 2008, 206p.

9 B. Brecht, La Vie de Galilée, L’Arche, traduction par E. Recoing, 1990, 144p.

10 F.Aït-Touati, Contes de la lune. Essai sur la fiction et la science modernes, NRF Essais, Gallimard, 2011, 224p.

11 T. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques, traduction L. Meyer, Flammarion, Champs, 1972, 284p.

12 G. Bachelard, La Philosophie du non, PUF, Quadrige, 2012, 168p.

13 A. Conjard, S. Gros, L. Gwiazdzinski, F. Martin-Juchat,T. Ménissier, L’Atelier de l’imaginaire: Jouer l’action collec- tive, Elya, 2015,

14 E. Husserl, La Terre ne se meut pas, Minuit, Philosophie, traduit par D. Franck, 1989, 96p.
15 voir: "Qu'est-ce que juger? Hannah Arendt lectrice de Kant", Myriam Revault d'Allones, Multitudes, 1991

16 G. Bachelard, La Poétique de l'espace, PUF, Quadrige, 2012, 228p.

17 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques,Aubier, Philosophie, 2012, 267 p.

 

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