Une Maison des Arts: le théâtre comme agent néguentropique?

 

 

 

 Une maison des arts

Le théâtre comme agent néguentropique: création et partage de sens

 

 

 

 

 

Le colloque Faire théâtre au XXIe siècle du Projet Galilée a été l’occasion de réunir une quantité d’acteurs issus de milieux très différents, imprégnés de formes de pensée très différentes, parfois opposées, souvent complémentaires. Le dénominateur commun le plus large demeure l’époque dans laquelle ils évoluent, c’est-à-dire le milieu biophysique, géographique, technique et sémantique qu’ils habitent et qui, par force, les questionne. Ce milieu, quelle que soit aujourd’hui l’entrée ou la discipline par laquelle on l’aborde, pose question parce qu’il est fragmenté, et que tous, chercheurs en sciences humaines ou en sciences « dures », ingénieurs, artistes, acteurs culturels, sont enjoints par leur époque, à relier les points.

 

La question qui s’est donc posée pourrait être formulée en ces termes: de quels outils le théâtre dispose t-il aujourd’hui pour relier les points de son monde-époque fragmenté?

 

Il faudrait peut-être en premier lieu rappeler comment le théâtre procède, ou comment certains théâtres procèdent, en tant que producteurs de sens.

Produire du sens, c’est recomposer une image, une vision du réel, à partir de tous les éléments épars qui le composent, éléments d’autant plus épars que les structures de sens produites à une époque et adéquates à la compréhension de celle-ci, doivent être recomposées différemment pour rester opérantes à l’époque qui suit. C’est ce diagnostique que fait Thierry Ménissier dans sa contribution à l’ouvrage l’Atelier de l’imaginaire: Jouer l’action collective, reformulant Tocqueville cité par Arendt, il dit: « nous pensons avec les catégories du passé, forgées dans des conditions qui dans certains cas n’existent plus, (…) parfois même, tout se passe comme si la lumière qui éclaire notre présent venait d’une étoile morte. ». Ces catégories éclairent ce qui était le coeur du monde lorsqu’elles furent forgées mais qui n’est peut-être plus qu’une périphérie des problèmes contemporains. Il faut donc forger encore des catégories de pensée adéquates à la description et à la compréhension de notre monde-époque. Produire un paradigme de pensée qui permette l’établissement d’une structure de sens viable pour l’espèce humaine, processus sans cesse renouvelé à travers l’histoire de cette dernière. Et pour ce faire nous disposons d’un mode d’être et d’agir, et d’un principe.

 

Le principe c’est que seule la poésie, c’est-à-dire le détournement du langage sous toutes ses formes, peut décrire le monde et nous placer en son sein. Son corollaire c’est qu’elle ne peut le faire sans s’appuyer sur la matière que dévoile la science, comme nous l’enseigne Bachelard dans La Philosophie du non.

 

Le mode d’être et d’agir qui s’impose aujourd’hui, en pleine crise de l’art contemporain et dans un contexte où la littérature française a abandonné son rôle d’interprète du monde au profit d’un rôle d’interprète de l’individu, c’est le théâtre. Le théâtre émerge comme un espace et une force consciente des enjeux de la formulation de nouvelles catégories. Non que les artistes, comédiens, metteurs en scène, dramaturges, soient engagés volontairement et consciemment dans une forme de mission; simplement, pour une raison ou pour une autre, la scène recèle aujourd’hui ce que Bruno Tackels appelle une forme d’hospitalité qui accueille toutes formes de médiums et puise ses forces dans tous les autres arts. Cette hospitalité, Simondon la relevait pour d’autres arts (littérature au XIXe, architecture au XVIIe siècle) qui incarnaient à certaines époques le rôle de « maison des arts ». Il explique ce phénomène dans Imagination et Invention: « chaque progrès de l’invention technique servant de support permet un élargissement de la compatibilité entre les arts particuliers (…) ». C’est parce que la scène s’empare de l’invention technique qu’elle se met en mesure d’accueillir non seulement les autres formes d’expression artistique, mais également des formes issues de l’animation culturelle, ou de la recherche scientifique: sortir du cadre architectural du théâtre, intégrer des connaissances de l’ordre de la culture scientifique et technique, proposer des formes alternatives d’attention et de participation au spectateur, creuser une problématique par le biais de la dramaturgie de plateau.

 

Le théâtre se décloisonne et par là se permet de produire du lien, d’exploser, même, son cadre usuel de production de lien, de se répandre dans d’autres domaines en touchant d’autres personnes, en rencontrant d’autres langues (celles des scientifiques, des industriels, des étrangers, des enfants…). Les missions fondamentales et intemporelles du théâtre n’ont pas changé, mais il se redimensionne, se multiplie en se conjuguant dans une grande diversité de partenariats, de méthodes, de lieux, de problématiques.

 

 

Faire du lien par le théâtre dans notre monde-époque, et peut-être surement à d’autres périodes aussi, passe par trois nuances du lien social et sémantique: le lien entre les imaginaires, c’est-à-dire la discussion des images, le lien entre les différents milieux culturels, c’est-à-dire l’exploration des miroitements de la langue, et le lien entre les générations techniques.

 

La discussion des images c’est ce moment où la scène parle aussi bien à celui qui, face à un homme tenant une torche, voit l’athlète qui allume la flamme olympique, qu’à celui qui y voit Prométhée faisant l’homme, deux héritages de la Grèce antique… deux imaginaires différents au sein d’une même culture, et qui dialoguent par le théâtre. Le miroitement du langage c’est l’éclatement d’un mot dans plusieurs sphères de sens: c’est le mot déséquilibre résonnant chez un physicien sous la forme d’une équation peut-être, et chez un chorégraphe comme le début d’un mouvement, et chez un psychiatre comme la pathologie d’un esprit singulier. Le lien entre les générations techniques, c’est la prise en charge par le théâtre des objets et des technologies qui forment notre environnement technique,celui qui conditionne notre manière de concevoir comme l’a souligné Yves Citton lors du colloque en détaillant les processus de pensée que la psyché humaine hérite de son voisinage avec les programmes informatiques de toutes formes.

 

 

 

Le théâtre relie les points donc. Mais encore faut-il choisir les bons points, pour tracer les lignes que nos catégories n’éclairent plus ou pas encore. Il est un lien que la scène s’attache à faire aujourd’hui et qui apparaît comme une réponse fertile à la fragmentation de notre monde-époque, c’est celui entre l’art et la science, celui que la catégorie d’objectivité entre autres avait rompu au XIXe siècle quand la science a adopté les traits méthodologiques qui la caractérisent aujourd’hui. Ce dialogue, un temps oublié, et aux fondements ontologiques très simples (la complémentarité de la raison calculante et de la pensée esthétique) peut apparaître comme le garant d’un établissement et d’un partage des connaissances sans hubris, sans folie de la maîtrise. La pensée sensible viendrait opérer comme un verrou temporaire, un principe guidant l'action scientifique en lui permettant de choisir: la coopération arts science est peut-être à la source d'une culture technique du choix, où l'on distingue ce que l'on désire faire de ce que l'on peut faire.

 

L’exercice demande toutefois une grande délicatesse dans la mise en place de méthodologies ou de principes de pensée. On pourrait établir une relative équivalence entre pensée esthétique, pensée sensible, intuition et sens commun, qui mènerait à mêler ce dernier à la pensée scientifique. Or si cette intrication existe comme le montre Bachelard lorsqu'il démontre que perdurent dans la pensée et dans l'imaginaire du scientifique des conceptions issues du sens commun, ses modalités doivent être maîtrisées sans quoi la science peut être amenée à servir de justification au préjugé. Le sens commun revêt une importance cruciale dans l’établissement d’une société parce qu’il permet une compréhension rapide de tout un chacun par tout un chacun, il permet l'action; mais les jugements hâtifs bien que nécessaires à l’activité de l’homme, ne peuvent être systématiquement, c’est-à-dire méthodologiquement, au fondement de l’exercice de compréhension du monde. L’intuition qui sous tend le sens commun doit donc être distinguée de la pensée sensible de l’esthétique. Là où l’intuition sollicitée par le sens commun fonde une forme de certitude qu’il n’est pas nécessaire de prouver tant elle semble évidente à l’esprit mais que les sciences vont parfois tenter de justifier, la pensée sensible de l’esthétique, elle, n’est pas intégrée à un processus de connaissance linéaire. Elle ne vient pas commencer une recherche ni la clore en la vulgarisant, elle se développe en corrélation étroite et parallèle avec le processus scientifique d’établissement des connaissances, les deux se tressent au sein du chercheur et de l’artiste, par leurs échanges. On l’observe au sein des résidences de l’Atelier Arts Sciences, l’artiste et le chercheur se rencontrent souvent à mi-chemin, à un moment propice de la recherche, propre à chaque rencontre, et co-construisent du sens à partir des données que chacun apporte: la vision d’un élément esthétique, la connaissance d’une propriété… C’est sur cette intrication que travaille Frédérique Aït Touati chercheuse et metteuse en scène faisant l’expérience de l’irruption des faits scientifiques sur la scène de théâtre. Pour elle, il n’est justement pas question de produire le cadre d’un contenu didactique, mais bien de traduire les conséquences des savoirs scientifiques dans la langue poétique, seule à même de les faire entrer dans le corpus imaginaire d’une société.

 

 

 

Les théâtres disposent ainsi, pour proposer un sens à notre monde-époque, des outils même de cette époque ce qui inclut les outils traditionnels tels que reconfigurés par l'ère technique dans laquelle ils vivent, évoluent et se recomposent: le langage, la lumière, la scène, le déplacement des corps, le son, tout cela évolue par l’action de ceux qui choisissent de présenter à l’hospitalité de la scène ce qui a fait irruption dans le monde.

 

 

 

 

 

 

 

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