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Avant toutes choses, il est important de rappeler que le film 8 femmes est une adaptation cinématographique de la pièce de théâtre du même nom écrite par Robert Thomas dans les années 1960.
« La femme est le plus grand danger de l’homme » écrivait Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra. Mais n’est-ce pas plutôt l’homme qui, depuis l’Antiquité, a projeté sur la femme ses propres angoisses et contradictions ? De la Clytemnestre d’Eschyle à la Phèdre de Racine, de la Vierge sacrificielle à la courtisane corruptrice, la dramaturgie classique a figé la féminité dans des archétypes souvent contradictoires, mères, filles, amantes, nourrices, toutes à la fois piliers et menaces pour l’ordre social. François Ozon, dans 8 Femmes, rejoue ces figures au prisme de la modernité, enfermées dans un huis clos bourgeois, ses héroïnes incarnent et déconstruisent ces rôles, révélant que les archétypes ne sont que des masques fragiles.
Dès lors, comment les archétypes féminins hérités de la dramaturgie grecque et classique se trouvent-ils réinterprétés, déplacés et fissurés dans une modernité qui en révèle les apories ?
Pour y répondre, il faudra d’abord analyser la persistance des archétypes féminins dans la dramaturgie antique et classique, puis montrer comment François Ozon, dans 8 Femmes, rejoue et subvertit ces figures dans un cadre moderne, avant enfin, d’élargir enfin la réflexion aux écritures et représentations contemporaines qui inventent une nouvelle dramaturgie féminine au-delà des
archétypes.
Les archétypes féminins de la dramaturgie antique et classique ,figures de nécessité
Depuis l’Antiquité, les figures féminines se sont cristallisées en archétypes qui ne sont pas
seulement des personnages, mais de véritables dispositifs symboliques ,Clytemnestre, Jocaste, Antigone, Iphigénie, Phèdre, autant de noms qui incarnent à la fois des
passions humaines et des lois supérieures. Le théâtre grec, puis classique, ne les a pas conçues comme de simples individus mais comme des forces de nécessité ,la mère, l’épouse, la vierge, la courtisane, la nourrice. Dans cette typologie, la femme n’existe que comme médiation d’un destin qui la dépasse elle est l’écho du fatum plus que la libre affirmation d’un sujet.
Ce caractère archétypal rejoint ce que Nietzsche appelle dans La Naissance de la tragédie l’opposition apollinien/dionysiaque ,la femme tragique incarne le dionysiaque, cette puissance obscure, féconde, destructrice, qui vient fissurer l’ordre apollinien des lois et de la raison. Mais dans Ainsi parlait Zarathoustra et surtout dans l’idée de l’« éternel retour », Nietzsche ouvre une autre voie ,l’éternité de la répétition, la condamnation à revivre indéfiniment les mêmes figures et les mêmes drames. Qu’est-ce que Clytemnestre ou Phèdre sinon des variations infinies d’un même conflit, rejoué de siècle en siècle, de Sophocle à Racine, de Racine à Ozon ? La femme, dans ce cycle, devient la garante d’un retour éternel ,l’homme ne cesse de projeter sur elle le spectre de ses peurs et de ses désirs, comme si l’histoire dramatique ne faisait que répéter ce mythe fondateur.
Du point de vue juridique, cette inscription de la femme dans l’éternel retour s’est traduite par une codification séculaire de son statut. Du droit romain qui la plaçait sous la tutelle du pater familias, au Code civil de 1804 qui la qualifiait de « mineure perpétuelle », le droit a transformé l’archétype en norme. La « mère » est devenue la gardienne d’un foyer, la « fille » une propriété transmissible par le mariage, la « courtisane » une déviation réprimée par la morale et parfois le pénal. C’est tout le paradoxe ,ce qui est né comme masque théâtral s’est cristallisé en structures sociales et juridiques.
Racine, en reprenant Phèdre, ne fait pas qu’imiter Euripide ,il met en scène le conflit entre passion
et loi, désir et interdit, en inscrivant la femme dans l’espace de l’irrémédiable. Duras, bien plus tard, dans Hiroshima mon amour ou L’Amant, déplace la question en refusant la clôture des archétypes ,la femme n’est plus un type mais un flux de mémoire, de désir, de subjectivité fragmentée. On passe du retour éternel au tremblement du récit intime.
La psychanalyse, enfin, a contribué à fissurer l’archétype en montrant qu’il n’y a pas d’essence
féminine. Freud avait d’abord théorisé la femme comme « énigme », comme ce que le pénis manque, mais Lacan renverse ,« La femme n’existe pas », dit-il, non pas pour nier la réalité des femmes, mais pour souligner que le féminin échappe à la totalisation symbolique. Si les
dramaturgies antiques voyaient dans la mère ou la fille un rôle nécessaire, la psychanalyse y voit une construction imaginaire, un vide autour duquel s’organise le fantasme masculin. L’éternel retour, ici, se lit comme répétition du symptôme ,le sujet revient sans cesse buter sur ce qui lui
échappe, et la femme tragique en devient le support.
Ces archétypes ne sont jamais de simples reflets de la réalité féminine mais des instruments de régulation. Quand Antigone défie Créon, elle n’est pas seulement une fille pieuse ,elle incarne le conflit structurel entre la loi des dieux (ou du sang) et la loi des hommes (ou de la cité). Cette opposition a traversé les siècles ,Michelet voyait déjà dans la Révolution française un combat entre
le féminin comme vitalité, instinct, foyer, et le masculin comme raison politique et froideur institutionnelle. La Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789, en oubliant les femmes, a reconduit l’éternel retour d’une exclusion qui ne sera contestée que par Olympe de
Gouges nouvelle Antigone guillotinée.
Ainsi, les archétypes féminins dans les dramaturgies antiques et classiques, loin d’être de simples images, forment un réseau où se croisent le droit, la philosophie, la littérature, la psychanalyse et l’histoire. Leur persistance leur éternel retour atteste que l’humanité ne cesse de rejouer le même conflit entre ordre et chaos, loi et désir, pouvoir et vulnérabilité. Mais leur fissuration moderne
révèle aussi que ce cycle n’est pas infini, l’éternité n’est peut-être pas un cercle clos, mais une spirale où chaque reprise altère le mythe.
8 Femmes, un théâtre moderne des masques
Avec 8 Femmes, François Ozon ne se contente pas de faire une comédie musicale policière, il convoque consciemment la mémoire du théâtre antique et classique pour mieux en révéler la fausseté contemporaine. Le huis clos, d’abord, n’est pas un simple choix esthétique, il reproduit l’exigence aristotélicienne des trois unités, ce carcan qui avait fait du théâtre classique une
mécanique de l’inéluctable. Le temps du drame se resserre en quelques heures, l’espace se réduit à la maison bourgeoise, et l’action semble unique, découvrir le meurtrier. Mais cette rigueur n’est qu’un simulacre, un jeu ironique. L’homme supposément assassiné est absent, et c’est son absence qui fonde la pièce. Le père, le mari, le maître n’existe qu’en creux. Ce renversement est majeur ,là où le théâtre grec mettait la femme en dépendance du masculin, de la fille, de l’épouse, de l’amante
de Ozon fait de l’homme le grand vide qui organise la parole féminine.
Les personnages, ensuite, semblent d’abord se conformer aux archétypes, la mère bourgeoise, la fille innocente, la courtisane, la domestique. Mais chaque masque se fissure et révèle une vérité contraire. La fille n’est pas vierge mais enceinte, la mère n’est pas fidèle mais adultère, la servante n’est pas soumise mais manipulatrice, la nourrice n’est pas confidente neutre mais amoureuse. Ozon
rejoue donc l’éternel retour nietzschéen, mais en le retournant contre lui-même, ce n’est pas la répétition qui domine, mais la subversion des rôles à chaque reprise. Chaque confession vient briser le cycle des représentations immuables, comme si l’éternité des archétypes était condamnée à se désagréger dans la modernité. On pourrait dire que 8 Femmes est une tragédie postmoderne, où le pathos se transforme en ironie. Chez Sophocle, l’aveu d’Œdipe est terrible, il conduit à l’aveuglement et à l’exil; chez Ozon, chaque révélation arrache un rire amer. La logique de la
catharsis se déplace ,on ne purifie plus la peur et la pitié, on les détourne en grotesque. Ce mécanisme renvoie à une lecture freudienne ,le rire comme décharge, comme travail du refoulé.
Chaque aveu est un symptôme qui, au lieu de mener au tragique, mène au comique noir.
L’inconscient se déploie dans la musicalité des chansons, ces moments où les personnages quittent
leur rôle narratif pour donner accès à leur vérité désirante.
Cette pièce met aussi en lumière l’histoire de l’émancipation féminine. Chaque personnage reflète
un moment du statut des femmes en France. La grand-mère, matrone du vieux monde, incarne l’époque où la femme n’avait d’existence qu’en tant que mère de famille. La mère bourgeoise renvoie au modèle du Code civil napoléonien, épouse assignée au foyer mais sous dépendance économique. La fille étudiante incarne l’accès récent des femmes à l’université et au savoir (rappelons que c’est seulement en 1924 que le baccalauréat fut ouvert aux filles dans les mêmes conditions que les garçons). La nourrice et la servante témoignent de la persistance des rapports de domination de classe autant que de sexe. Enfin, la figure de la domestique noire introduit une
dimension coloniale et postcoloniale, comme si Ozon rappelait que l’histoire de l’assignation féminine se croise avec celle de la domination raciale. Le droit, ici, se lit en filigrane dans les rôles sociaux, et le film devient un miroir des transitions juridiques.
L’histoire littéraire permet de mesurer l’ampleur de cette subversion. Là où Racine ou Corneille avaient rigidifié les archétypes, Ozon les pluralise. Là où Zola avait enfermé la femme dans la mécanique héréditaire de l’Assommoir ou de Nana, Ozon montre que chaque personnage, au-delà
du déterminisme social, peut dissimuler un secret irréductible. Là où Michelet exaltait « la Femme »
comme idéal national, Ozon refuse l’unité et met en scène huit subjectivités éclatées. Cette pluralisation rappelle les réflexions de Julia Kristeva, la féminité comme hétérogène, comme altérité
irréductible au même. La psychanalyse lacanienne offre une grille de lecture, dans 8 Femmes, il n’y a pas de « La Femme », mais une série de figures, chacune révélant que le féminin excède toute définition. Ce que Lacan
dit du manque (« La femme n’existe pas ») se traduit ici par l’impossibilité de réduire la féminité à
un rôle ou une essence. L’homme absent, au centre de la maison, devient le signifiant-maître qui s’effondre, ce n’est pas lui qu’on tue, c’est l’idée d’un ordre patriarcal où la femme serait définie par rapport à lui.
En ce sens, 8 Femmes n’est pas seulement une parodie de théâtre classique, c’est une véritable psychanalyse collective de l’Occident, un rituel où les masques antiques tombent un à un. Le crime n’est pas l’assassinat du patriarche, mais l’assassinat des archétypes eux-mêmes.
Au-delà des archétypes une nouvelle dramaturgie féminine
Après Ozon, l’évidence s’impose, nous ne sommes plus dans l’ère des archétypes, mais dans celle de la fragmentation et du multiple. Là où la dramaturgie antique assignait la femme à des rôles immuables, la modernité et plus encore la postmodernité révèle une pluralité irréductible. Les huit héroïnes d’Ozon, loin de former une galerie stable, sont comme des éclats de miroirs chacune
renvoie une part de la condition féminine, mais aucune ne prétend à l’universalité. Ce passage de
l’un au multiple, du type à la singularité, rappelle le déplacement théorique qu’Hélène Cixous a
nommé « écriture féminine » ,non pas une essence, mais une écriture qui s’invente à travers le corps, le désir, la discontinuité. Dans Le Rire de la Méduse (1975), Cixous appelait les femmes à s’écrire elles-mêmes, à se défaire des masques que la dramaturgie masculine leur avait imposés.
Ozon, par le biais de la comédie musicale, leur donne littéralement la voix ,elles chantent leur vérité. Ce mouvement de pluralisation n’est pas seulement esthétique ou littéraire, il a un ancrage juridique. L’histoire du XXᵉ siècle est celle de la lente conquête d’une capacité civile et politique pour les femmes. L’égalité devant la loi, proclamée abstraitement en 1789, ne s’est concrétisée qu’au terme d’une lutte longue ,droit de vote en 1944, autonomie juridique de la femme mariée en 1965, légalisation de la contraception (1967) et de l’avortement (1975), égalité professionnelle
toujours imparfaite. Ces réformes n’ont pas aboli les archétypes, mais elles les ont déplacés. La mère n’est plus réduite au foyer, mais demeure la figure du « double fardeau » (travail domestique et travail salarié). La séductrice, jadis criminalisée comme prostituée, est devenue dans l’imaginaire contemporain la femme « libre », mais encore sous le regard du jugement social. Le droit révèle la tension entre pluralité des subjectivités et persistance des assignations.
Là où Racine enfermait Phèdre dans une passion fatale, Duras fragmente la voix féminine en éclats de mémoire. Dans L’Amant, la narratrice échappe à l’archétype ,elle n’est ni vierge sacrificielle, ni courtisane condamnée, mais un sujet en devenir, traversé par l’histoire coloniale et la sexualité. Là où Sophocle ou Eschyle faisaient de la femme un destin, Duras en fait une mémoire en mouvement.
Le théâtre contemporain (Sarah Kane, Yasmina Reza) poursuit ce travail ,les personnages féminins
ne sont plus des types, mais des intensités, parfois insoutenables, toujours irréductibles. Freud voyait la féminité comme une énigme à résoudre, Lacan comme un manque impossible à totaliser. Mais Kristeva ouvre un autre chemin ,le féminin comme « sémiotique », comme espace mouvant, hétérogène, qui déstabilise la logique du symbolique. On passe d’une femme-archétype,
assignée à un rôle fixe, à une féminité conçue comme altérité dynamique. Cela rejoint la logique
nietzschéenne de l’éternel retour, mais dans une version ouverte, non plus la répétition du même, mais la répétition créatrice. Chaque retour de l’archétype n’est plus la confirmation d’une essence, mais la possibilité de son dépassement.
Les dramaturgies anciennes enfermaient la femme dans un rôle rituel ,mère, fille, amante, nourrice.
Le droit classique a prolongé cette ritualisation en normes sociales. La modernité a commencé à fissurer ce cercle. Mais c’est seulement dans notre temps, avec l’affirmation d’une pluralité de voix féminines dans le droit, la littérature, la psychanalyse, la philosophie que l’archétype se dissout vraiment. La femme n’est plus l’incarnation d’un destin tragique, elle est l’actrice d’une subjectivité
ouverte, traversée de contradictions, mais irréductible aux masques anciens.
En cela, Ozon n’est pas une simple parenthèse ironique, il est un jalon d’une mutation culturelle plus vaste, où le théâtre ne montre plus l’éternel retour des figures féminines, mais leur éclatement, leur émancipation, leur capacité à inventer de nouveaux récits. Les huit femmes ne sont pas huit types, mais huit singularités qui refusent de s’unifier. Et c’est précisément dans cette pluralité que
s’esquisse une nouvelle dramaturgie, où le féminin cesse d’être l’ombre de l’homme ou l’incarnation du destin, pour devenir le lieu d’une liberté en mouvement.
Pour conclure, 8 Femmes apparaît comme une comédie noire où la modernité fait vaciller les archétypes antiques. Ozon reprend le canevas tragique pour mieux le fissurer, révélant que l’énigme féminine n’est pas une essence mais une construction sociale, juridique, psychanalytique, littéraire.
Là où Eschyle voyait la malédiction, Lacan parle du manque, et Ozon révèle la pluralité.
Comme l’écrivait Virginia Woolf dans Une chambre à soi (1929), « Nous pensons à travers nos mères si nous sommes des femmes. » Peut-être faut-il désormais penser la dramaturgie à travers la
pluralité des voix féminines, non plus comme des archétypes figés, mais comme des subjectivités
ouvertes.