L’Art Sauvage - Michel Zimbacca (1924-2021)

En hommage au poète surréaliste Michel Zimbacca (1924-2021), récemment disparu, un commentaire sur son film documentaire “L’invention du monde” (1952), une célébration de l’art sauvage.

        Michel Zimbacca (1924-2021) nous a quittés...Poète, peintre, cinéaste , il fut  le dernier des participants du groupe autour d’Andre Breton a continuer actif dans le mouvement surréaliste. Pour ses amis, comme moi, mais aussi pour la  culture surréaliste, la disparition  de cet esprit insoumis, joyeux, imaginatif et sensible, est un coup dur..

       Pour lui rendre un modeste hommage, nous publions ici un texte dédié à son chef d’œuvre surréaliste, le documentaire L’invention du monde (1952), produit en collaboration avec Jean-Louis Bédouin et Benjamin Peret. Il est extrait de mon livre La comète incandescente.Romantisme, surréalisme, subversion, Orange, Éditions du Retrait, 2021.     ML

                         L’ART SAUVAGE   

Le film de Michel Zimbacca, L’invention du monde

    A l’exception de ceux de Luis Bunuel, il existe peu de films réalisés par les surréalistes eux-mêmes. L’Invention du Monde est certainement l’un des films documentaires surréalistes les plus importants du 20ème siècle. Mis en scène par Michel Zimbacca en 1952 avec l’aide de Jean-Louis Bédouin, il donne à voir des images des « arts sauvages » -objets, danses, musique- accompagnées d’un commentaire du poète benjamin Péret ; tous les trois étaient des membres actifs du groupe surréaliste parisien. Ce n’est pas un film « ethnographique », mais une pièce unique de poésie mythologique surréaliste.

    L’attrait pour les cultures « primitives » ou « sauvages » est un thème récurrent dans le romantisme, dont la critique révolutionnaire de la civilisation moderne s’inspire volontiers, comme celle de Jean-Jacques Rousseau dans son Discours sur l’origine de l’inégalité (1755) ; un essai que l’on peut dans une certaine mesure considérer comme un texte fondateur du romantisme. Marx et Engels ne cachaient pas leur admiration pour le mode de vie égalitaire et démocratique de ceux qui vivaient au stade du « communisme primitif », comme les peuples indigènes d’Amérique du Nord. Dans son ouvrage L’Origine de la famille, de la propriété privée et de l’Etat, Engels a été grandement inspiré par le travail de l’anthropologue romantique américain Lewis Morgan, dont les écrits célèbrent l’univers libre et interdépendant des tribus primitives représentées par la confédération des Iroquois. Voici un passage de l’œuvre de Morgan cité par Engels, puis par Breton dans sa conférence sur le romantisme en Haïti (1945) :

    « Depuis l’avènement de la civilisation, l’accroissement de la richesse est devenue si énorme, ses formes si diverses, son application si étendue et son administration si habile dans l’intérêt des propriétaires, que cette richesse est devenue en face du peuple une puissance impossible à maîtriser…La démocratie dans l’administration, la fraternité dans la société, l’égalité des droits, l’instruction universelle inaugureront la prochaine étape supérieure de la société (…) Ce sera une reviviscence - mais sous une forme supérieure - de la liberté, de l’égalité et de la fraternité de l’antique gentes”. » (1)

    Le surréalisme est l’une des plus importantes manifestations de la perspective romantique au 20ème siècle qui, en tant que vision du monde, est une protestation contre la modernité capitaliste au nom de valeurs prémodernes ; présent dans tous les domaines de la vie culturelle du 18ème au 21ème siècle, il a pris différentes formes. L’un de ses aspects essentiels réside dans son mécontentement du désenchantement du monde : dans un exposé célèbre intitulé « La science, profession et vocation », Max Weber remarque : « La tendance de notre époque se caractérise par la rationalisation et l’intellectualisation, mais avant tout par le « désenchantement du monde » ». (2) On peut voir en grande partie le romantisme comme une tentative désespérée de réenchanter le monde.

    Dans le surréalisme, cela prend entres autres la forme de la redécouverte de l’art magique, des manifestations magiques et merveilleuses de l’« art sauvage » -un terme que les surréalistes préfèrent à celui d’ « art primitif » habituellement employé, avec ses connotations dépréciatrices- et de la mythologie. Pour eux, « sauvage » s’oppose à « civilisé » ; ce terme est porteur d’une dimension de rébellion et d’opposition. 

    L’intérêt des surréalistes pour les civilisations primitives ne se limitait pas à leur mode de vie mais se concentrait aussi, et de façon bien plus significative, sur la qualité spirituelle de leurs œuvres artistiques. Selon André Breton dans son fameux article de 1948 « Océanie », l’art océanien représente « le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l'interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation ». (3) Il va jusqu’à suggérer que la voie surréaliste à ses débuts, dans les années 1920, « est inséparable de la séduction, la fascination » exercée par les œuvres des peuples indigènes d’Amérique, du Pôle Nord et de Nouvelle-Irlande (Océanie).

    Pourquoi une telle attirance ? Voici l’explication proposée par Breton dans le même texte :

    « Il y a aussi que le merveilleux, avec tout ce qu'il suppose de surprise, de faste et de vue fulgurante sur autre chose que ce que nous pouvons connaître, n'a jamais, dans l'art plastique, connu les triomphes qu'il marque avec tels objets océaniens de très haute classe. » (4)

    L’extraordinaire charge de subjectivité dans les arts primitifs séduisait elle aussi les surréalistes. Voilà ce qu’a écrit Vincent Bounoure, surréaliste et spécialiste en matière d’art primitif, à propos de l’éclair étonnant -les « rayons perçants » - dans les yeux des statues océaniennes :   

    « La puissance de la subjectivité (le mana (5) du vieux vocabulaire ethnologique) exprimée par le regard, il n'est pas de réalité à quoi l'Océanie tout entière ait été plus sensible. Incitation qui fit totalement défaut à la Grèce : Hegel ne cessa de lui reprocher ses yeux de marbre, la vacuité du regard de ses dieux. Il est assez remarquable que l'expression du regard ait suggéré aux Océaniens l'emploi de moyens étrangers à l'art de la sculpture par elle-même impuissante, toujours selon Hegel, à exprimer la lumière intérieure. L'Océanie a recours à d'innombrables matériaux pour en aiguiser la puissance. Sertis dans l'orbite, les cauris, les graines et les baies, les perles, la nacre tour à tour animent la subjectivité océanienne. » (6)

    La sympathie des surréalistes à l’égard des cultures primitives « précapitalistes » est l’une des raisons de leur opposition catégorique au colonialisme, de leur dénonciation de la guerre de la France contre la résistance arabe conduite par Abd-el-Krim (dans les montagnes nord-africaines du Rif), à leur soutien au droit à la désertion dans la guerre coloniale en Algérie dans le célèbre Manifeste des 121 (1961). A leurs yeux, le colonialisme était une tentative méprisable des pouvoirs impériaux occidentaux d’imposer aux peuples indigènes le mode de vie capitaliste et les religions occidentales réactionnaires par une force militaire brutale, en réprimant ou détruisant leur monde culturel somptueux.

    Pour les surréalistes, la relation magique à la nature et l’intensité du merveilleux relevaient des composantes essentielles de la culture « sauvage » et ses artefacts par opposition à la civilisation occidentale moderne, capitaliste et marchande. Leur intérêt pour l’art sauvage est par conséquent directement lié à leur engagement anticolonialiste et à leur désir de « réenchanter » le monde.

    André Breton a rassemblé une collection d’objets d’art des Amériques (des poupées kachinas hopis) et d’Océanie et était aussi fasciné par les cultures indigènes mexicaines ; Benjamin Perret a pour sa part publié une collection de mythes indigènes américains précédée d’une introduction éloquente. Il faut voir L’Invention du monde (1952) comme partie prenante de cette attirance des surréalistes (romantiques) pour les cosmogonies non modernes et précapitalistes. Au contraire de ce que conçoit la civilisation occidentale, les êtres humains et la nature étaient dans ces cultures intimement reliés, où le haut et le bas, le ciel et la terre n’étaient pas, comme dans le christianisme, opposés. Qui plus est, l’art ne constituait pas comme en Occident un domaine en soi, mais une partie de leur vie, de leurs rituels, de leurs cérémonies, de leur relation magique au monde. 

    L’idée de produire un documentaire sur l’art sauvage vient de Michel Zimbacca. D’origine syrienne mais né à Paris en 1924, Zimbacca a rejoint le groupe surréaliste en 1949. Poète, peintre et cinéaste, il a été très attiré par les « arts primitifs » et a décidé qu’il était temps pour les surréalistes de leur rendre hommage. Jean-Louis Bédouin (1929-1996), un poète et essayiste qui en savait beaucoup sur les cultures prémodernes mais n’avait aucune expérience du cinéma, s’est joint à lui peu après.

    Le film (qui dure 26 minutes) montre des photos et des objets d’art des Amériques, de l’Asie, de l’Afrique et de l’Océanie, pour la plupart aux collections du Musée de l’Homme à Paris, mais aussi celles du British Museum et celles des musées de Bâle, Brême, Berlin, Hambourg, Leyde, Mexico, Brooklyn, Chigago, New-York, Ottawa, Santa Fe, Sydney et également de collections privées. Il comprend aussi quelques extraits de films ethnographiques de danses et de cérémonies rituelles. Zimbacca a filmé, chez lui, des objets qui appartenaient à André Breton : parmi eux, cette collection de poupées hopis et différents objets océaniens. Il a aussi rencontré Claude Levi-Strauss, qui lui a permis de filmer différentes pièces de sa collection de masques, ainsi que plusieurs marchands d’art primitif sympathisants. Quelques-uns des objets ont été empruntés à des amis surréalistes : Benjamin Péret, J.B. Brunius et Man Ray.

    Les objets ou les photos ont été placés par Zimbacca sur une table et filmés de haut, verticalement. Dans certains cas, il a imprimé un lent mouvement aux objets et mis ainsi en valeur leur puissance spectaculaire. Le montage (7) des images (coupure des plans, assemblage) ne correspond pas à leur ordre d’origine. Zimbacca et Bédouin ont suivi deux principes essentiels de la poésie surréaliste : l’analogie et l’association libre. Les objets ont été mis en lien en suivant un ensemble de thématiques : le cosmos, l’homme et la femme, la vie et la mort, le masque et le visage, les totems et les animaux, les mythes et les légendes. (Ces informations ont été données par Zimbacca lors d’un entretien avec l’auteur de ce texte le 17 janvier 2018).

    Zimbacca et Bédouin ont tiré l’impressionnant arrière-fond musical du film des collections musicales ethnologiques du Musée de L’Homme : il comprend des chants, des danses et d’autres morceaux en provenance du Mexique, du Japon, de Bali, du Brésil, de l’Afrique (Pygmées), des Etats-Unis (tribus indigènes), de Haïti (Vaudou), etc.

    Le point de vue selon lequel les différentes cultures sauvages sont l’expression d’un esprit humain universel s’appuyant sur les ressources infinies de l’inconscient (dans le sens freudien) est l’une des idées les plus originales du film. L’origine des pièces a été prise en compte, mais le film suit une logique mythico-poétique qui met l’accent sur l’unité de l’univers magique auquel appartiennent les cultures prémodernes. Ce qui distingue L’Invention du Monde de bien des documentaires « ethnographiques », c’est la brillance de l’aperçu qu’il offre. Il s’agit d’un film poétique avant tout, plus en rapport avec Sigmund Freud, avec l’art comme expression de la libido, qu’avec l’anthropologie scientifique.

    La puissance du film doit beaucoup au commentaire écrit par Benjamin Péret lu en voix off par des acteurs sympathisants : Gaston Modot, Roger Blin, François Valorbe, Thérèse Eliot, Dominique Chautemps, Doudou Ndiaye, Douta Secx, Jacques Winsberg. Une fois le montage  fini, Zimbacca et Bédouin ont remis le film à Péret, qui a alors ajouté le commentaire : un texte frappant, incantatoire, lyrique, poétique et dramatique, sans précédent ni équivalent jusqu’à aujourd’hui. Le texte et l’image semblent être dans une relation d’affinité élective, où l’éclat de de l’un renforce l’autre, et inversément. Péret était aussi un grand admirateur des cultures sauvages : il collectionnait les objets d’art brésiliens d’origine indigène où afro-brésilienne et préparait à ce moment-là à une anthologie des mythes et légendes indigènes des Amériques. (8)

    Son commentaire est intraduisible, mais voici une tentative très sommaire de traduire le premier paragraphe (9) :

    « Le cercle de feu où se suicident les scorpions anime la nature.

C’est la roue de la vie qui tourne éternellement.

Les hommes, « ceux-là dont les désirs ont la forme des nues », la consultent pour la vie et l’immortalité.

De l’une à l’autre, s’élance la barque funéraire aux rameurs de mort.

Avec l’âme du mort égyptien, elle porte témoignage de l’aventure humaine sur les vagues furieuses des âges qui se hérissent, ou, fossiles, se dessèchent tout au long du temps.

Parfois, on exhorte le long d’une parole le buffle puissant ou l’on supplie l’autruche emportée par le vent de s’arrêter pour cacher sa tête stupide.

En fixant dans la pierre la proie qu’il convoite, l’animal qu’il veut dompter, l’homme affirme son pouvoir. Mais pour modeler la nature au gré de ses désirs, il lui faut d’abord l’exorciser.

Il transpose l’univers en un monde de signes et de symboles qui établissent un lien direct entre lui et les puissances inconnues qu’il veut se concilier ». (10)

La référence au scorpion pourrait être un hommage, délibéré ou inconscient, à la première scène du film surréaliste et subversif de Bunuel, L’Age d’or (1930), qui montre une bataille féroce entre des scorpions…

    Jean-Louis Bédouin a travaillé avec Péret pour ajuster le texte à l’image, ce dont il a témoigné plusieurs années après : « Il s’est investi dans l’entreprise avec enthousiasme et sans lui, sans son sens inné de la relation entre image verbale et son équivalent visuel ; sans sa capacité d’adaptation à la technique du montage, nous n’aurions pas pu faire ce film. » (11)

    Dans un commentaire écrit une fois le film terminé, Michel Zimbacca a écrit :

    « Le surréalisme…avait depuis longtemps déjà reconnu dans les objets des cultures primitives, ce qui constitue le fonds commun de la nature humaine saisie dans un seul mouvement, un seul acte de pensée. Pour lui, le plus précieux de ce « trésor légendaire de l’humanité » résidait là même où, devant ces masques, ces figures étranges, ces symboles perdus, on se trouve dans l’impossibilité de séparer le rationnel de l’irrationnel, le connue de l’inconnu, la pensée de l’acte (…) Pour rapprocher des réalités objectivement si éloignes le unes des autres, et si éloignées de nous, il fallait que quelque chose parle, que les consciences mises en présence s’ouvrent afin que s’animent les statues de bois et de pierre, et que s’affirme la continuité de la vie et l’immémoriale idée de l’unité de l’homme. Pour se saisir de ce langage émané de la force même des symboles, il ne fallait pas moins que la parole immédiate de benjamin Péret, qui en écrivant le commentaire de ce film réalisa la rencontre entre la pensée primitive et la poésie moderne. » (12)

    Une partie du documentaire a été consacrée, séparément de l’ensemble, au mythe aztèque du Quetzacoatl, le serpent à plumes, dieu de la mort et de la résurrection. Incarnation de la planète Vénus, le Quetzacoatl se sacrifie lui-même dans le but de renaître sous la forme de l’Etoile du Matin. C’est le manuscrit du Codex Borgia qui a servi de matière au film, avec son écriture et ses images et le commentaire a lui aussi été écrit par Benjamin Péret. En mettant l’accent sur un univers culturel en particulier, ce passage se différencie beaucoup dans sa forme et son contenu de la partie principale du film. Les auteurs ont donc décidé de le produire séparément, considérant qu’il briserait la dynamique du film dans son ensemble, sa perspective d’un symbolisme universel. Ils ont été aidés dans leur travail par le professeur Lehman, un anthropologue du Musée de l’Homme spécialisé dans les cultures indigènes sud-américaines.

    L’Invention du Monde a été présenté au début de l’année 1953 à la Cinémathèque Française en présence d’André Breton et de ses amis surréalistes, d’Henri Langlois, directeur de la Cinémathèque, et de producteurs connus de documentaires (Georges Franju, Jean Rouch). Le film a été accueilli avec grand enthousiasme et diffusé quelques mois plus tard, comme court métrage, dans différentes salles de cinéma. Grâce au soutien du surréaliste J. Brunius, il a aussi été projeté à l’Institut des Arts Contemporains de Londres et au festival de cinéma d’Edimbourg. Et puis… plus rien. Durant de nombreuses années, il a été pratiquement oublié et il était difficile de le voir. Il a été projeté uniquement lors de rares événements privés, comme en 2001 à l’université d’été de la Ligue Communiste Révolutionnaire (trotskiste) en présence de Zimbacca. Il a été réédité l’année 2012 en DVD par l’historien du cinéma Francis Comte et a joui ainsi d’une résurrection mythique.

    Michel Zimbacca a produit un autre film surréaliste, très court, en 1968, Ni d’Eve ni d’Adam (d’une durée de 10 minutes) : il met en vedette Jean Benoit portant le costume terrifiant qu’il a créé pour le personnage légendaire du 19ème siècle, le sergent nécrophile Bertrand. Quand le groupe surréaliste s’est défait en 1969, Zimbacca et Bounoure ont fait partie de ceux qui ont refusé sa dissolution et décidé de continuer l’aventure surréaliste avec leurs amis à Paris et à Prague. Zimbacca a publié dans les dernières décennies plusieurs recueils de poèmes, dont par exemple Le Centaure Inoxydable, et a participé activement aux actions du groupe parisien du mouvement surréaliste, tracts, déclarations collectives, jeux collectifs, expositions d’art, ainsi qu’à SURR, sa revue (Surréalisme, Utopie, Rêve, Révolte). En 2020, il est toujours un membre actif du groupe de Paris, où il incarne la continuité avec le groupe initial de Breton et ses amis.



Notes

(1) Breton, André,  "Conferences d'Haïti" (1945) Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, vol.III,  1999,  p.268-269.

(2) Max Weber, Science as Vocation (1919), 1994, p.302. Titre original en allemand, Wissenschaft als Beruf. Paru en français sous le titre La science, profession et vocation.

(3) Breton, André, "Oceania" (1948), in La clé des champs Paris, Pauvert, 1967, p.278.

(4) Ibid. p.280.

(5) Le terme mana est un concept polynésien que l'on retrouve sous différentes appellations dans d'autres peuples. La notion de mana, fondation de la magie et de la religion, est l'émanation de la puissance spirituelle du groupe et contribue à le rassembler.

(6) Bounoure, Vincent, Le Surréalisme et les arts sauvages, Paris, Ed. L'Harmattan, 

2001, p.104.

(7) En français dans le texte

(8) Benjamin Péret, Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d'Amérique, Paris, Albin Michel, 1960, 409 pages et Arts primitifs et populaires du Brésil. Photographies inédites, Paris, Editions du Sandre, 2017, Edition de Jerôme Duwa et Leonor Lourenço de Abreu, 273 pages

(9) C’est bien sûr l’original du texte français qui est donné à lire ici.

(10) Benjamin Péret, Commentaire de l'Invention du monde",  in Les Surréalistes et le Cinéma, Paris,  Choses Vues, 2012,  p. 58.

(11) Les Surréalistes et le Cinéma, p. 50.

(12) Ibid;  p. 57.

   

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